Cool Kids of Death - Plan ewakuacji

Cool Kids of Death
Plan ewakuacji
2011, Sony Music


6.7

I Mimo dwuetapowej struktury reakcja zachodzi natychmiastowo, w rozbłysku niekontrolowanym i wymykającym się analizie. Fakt że założono blog piosenkickod, a obyło się bez pioseneknosowskiej czy piosenekmyslovitz dowodzi siły jej oddziaływania. Należy koniecznie wyrzucić ją z siebie, bo jest toksyczna, jak gniew trawiący kochanków. Po pierwsze: identyfikacja z tekstami i linią programową pierwszych płyt CKOD zaszła tak daleko, że sztuczne komplikowanie wymowy kolejnych albumów służy nobilitacji działań zespołu, którego rozwój dla neutralnego słuchacza przedstawia się jednoznacznie jako równia pochyła. Plan ewakuacji nie obejdzie nikogo, poza tymi, którzy raz pokochali Kulki i nie chcą ich stracić tak bardzo, że w obliczu słabego albumu zdecydują się raczej na spiskową teorię konceptu totalnego, rozciągniętego na całą przewidzianą lata wprzód dyskografię, niż na machnięcie ręką. Ale nie jest to klasyczna idealizacja obiektu uczuć. Pamiętajmy o domieszce gniewu decydującej o szczególnym charakterze tej miłości. Sytuacja sercowa utrzymana jest w stylu jeśli nie ja, nikt nie będzie cię miał lub nie odejdziesz, póki mi tego nie wyjaśnisz. Po drugie: fascynacja to w istocie wątła i schizofrenicznie rozgałęziona na dwa fronty – manifestowania stałości w uczuciach, idącego buntowniczo pod prąd powszechnej opinii o zejściu obiektu uczuć na psy, i zawoalowanej tęsknoty za złotym wiekiem porozumienia bez słów, tym czasem, kiedy przekaz był na tyle spójny i uniwersalny, że jako klasyczne hit or miss nie potrzebował pośrednictw i nie zaznaczał tak wyraźnie przepaści między zaangażowanymi a przygodnymi słuchaczami. Dawno temu muzyka CKOD trafiała do serca albo nie, jeśli ktoś jej nie rozumiał mógł odejść wolno. Obecnie zaś istotny procent fanów przypomina dziwaków nagabujących przechodniów o urodę własnej dziewczyny: Podoba się? To wpierdol. Nie podoba? Wpierdol. Nie tyle brakuje odpowiedzi, co przestrzeni do trzeźwego ocenienia ich/jej trafności.

Istotna prawda: Plan ewakuacji to płyta predestynowana do bycia chujową i ogromna większość oceni ją negatywnie bez słuchania, mając do tego pewne prawo. Z drugiej strony to właśnie ten album jest jako jedyny władny zdementować towarzyszące premierze pogłoski o toczącym CKOD raku dezorientacji we własnym położeniu, ale wychwycenie tego potencjału nie jest łatwe. Jeśli określać Kulki kurwami polskiej sceny muzycznej, to najobfitsze, dławiące cumshoty spłynęły do ich gardeł ze strony fanów. Jeżeli zespół przysłuchiwał się opiniom na własny temat, od cwanych tweetów po zawrotnie piętrzone analizy, mógł porwać się na akt dobrej woli i spróbować spełnić pokładane w sobie sprzeczne oczekiwania autentycznie się gubiąc i zagubienie to eksponując (co zresztą według niektórych dokonało się już dawno temu, lecz zostało zręcznie zatuszowane jako zamierzone). I tak na przykład, brnąc przez pierwszą połowę Planu ewakuacji łatwo ulec przeświadczeniu, że Cool Kids of Death odcięli się od swojego genezyjskiego tematu – rynku pracy, a szczególnie własnego alter ego w postaci obślizłego japiszona, jeszcze niecałą dekadę temu funkcjonującego jako symbol wyścigu szczurów, automatyzacji kariery i ochłodzenia stosunków międzyludzkich, reprezentującego negatywną przyszłość tak zwanej humanistyki. Więcej nawet – takie utwory jak "Karaibski" czy tytułowy zdają się sugerować, że kreatywna praca biurowa, owszem, wzmaga lęk przed przemijaniem, uwypukla bezcelowość egzystencji, ale z drugiej strony oferuje tyle czasu wolnego i pieniędzy, że można w formie hobby nagrywać pop-rockowe lub nawet punkowe ważne-żeby-piosenki i zapomnieć o Generacji Nic. Nietrudno zauważyć, że ta partia materiału sama obnaża swoje słabości, początkowo prezentując się jako zwyczajne nudy, a z czasem irytując nagromadzeniem drobnych usterek. Na przykład w "Dalej pójdę sam" padają wersy Znalazłem w końcu ludzi na ostatniej z wysp / Ich zwyrodniałej mowy nie rozumiał nikt, podczas gdy piosenka nie przywołuje żadnej perspektywy poza należącą do podmiotu lirycznego. Zresztą wyspa nie po to jest ostatnia, aby było z kim porównywać gwarę jej autochtonów. Kawałek dalej, w "Białej fladze", razi niefortunne pomieszanie kafkowskiej atmosfery Lokatora Polańskiego z niezrozumiałą z perspektywy demokratycznego państwa wizją patriotyzmu, czy może po prostu egzystencji w społeczeństwie. Bzdury? Jasne, rozumiem, ale jest ich na tyle dużo, że kiedy wchodzą w reakcje z takimi bohomazami jak "Chrystus" zaczynają rozprzęgać całość tracklisty, która na to nie zasługuje, bo z jakichś powodów anonsowany przez bite siedem utworów kierunek obiera nagle przeciwny wektor na wysokości ósmego.

II "Wiemy wszystko" to oczywiście nie jedyny nostalgiczny utwór CKOD. Wydaje się jednak, że pomimo odwiecznego przemawiania w pierwszej osobie, to dopiero ta piosenka jest faktycznie autoreferycyjna – wskazująca na siebie, na dziwaczny stan, w którym upływ czas mierzy się graniem w zespole. Na wspomnianym już blogu pojawiła się interesująca obserwacja na temat tego utworu:

Ogólnie rzecz biorąc po usłyszeniu tej piosenki moje zainteresowanie płytą drastycznie wzrosło. Wydaje mi się, że zespół postanowił wrócić po własnych śladach i zacząć prawie od nowa. Mamy więc do czynienia nie z piątą płytą CKOD, tylko z drugą płytą z alternatywnej rzeczywistości. (...) Jest świeżość i przestrzeń, ale również atmosfera końca lata i dojrzewania. Jest tu zapowiedź nieuchronnego rozstania. Czytając niektóre opinie odnośnie "Wiemy Wszystko" można łatwo zrozumieć dlaczego zespół planuje zawiesić działalność.

Trafne intuicje. Może i pomiędzy pierwszą a drugą płytą nie mogłoby minąć wystarczająco dużo czasu, by bunt pierwotnie wycelowany w biurowce skarlał do tego stopnia, że za cel obiera okna działkowych altanek, ale faktycznie trudno nie ulec wrażeniu, że tekst refrenu – Mijamy punkt, w którym miasto przechodzi w przedmieścia / Parę przystanków stąd kończy się znany nam wszechświat – nie dotyczy pokonywania przestrzeni, lecz czasu. Dystanse odmierzali CKOD przystankami już w "Kręcimy się w kółko", wytyczając mimo wszystko perspektywę jaśniejszą od osiągnięcia punktu, który w ciepłe dni starsze kobiety pokonują w drodze na cmentarz. Symbolizowane przez aglomerację dynamika i stres, dorabianie się i pokonywanie szczebli kariery, tłum i zawierucha danych, zostają z tyłu, tak samo jak młodość. Urokliwa atmosfera końca lata obnaża się szybko jako okres powolnego usuwania się w cień, brania pod hipotekę domu na suburbiach, żeby spełnić zapamiętany z telewizji sen zachodnich czterdziestolatków. Bezwzględne postępowanie procesu zaznacza napotkany po drodze mały fiat – samochód, którego bohaterowie nie oszczędzają, podobnie jak wszystkich innych, bo relikty przeszłości nie robią na nich wrażenia niezależnie od tego czy są artefaktami motoryzacji, czy kultury (koncert legendy podziemia, która nie robi wrażenia). Wszystko to oczywiście ma w sobie sporo patosu, ale łatwo go wybaczyć: "Wiemy wszystko" to chórki i długo wstępujące fade iny zamiast cytatu z Clinta Eastwooda, to także butelki z kamieniem i benzyna, czyli grzechot i leniwy chlupot zamiast wrzasku eksplozji i łomotu gromów ewokowanych przez pochodzącego sprzed niemal dekady singlowego protoplasty tej piosenki.

Za przykład resetującego prądu może posłużyć także toporna pointa świetnego "Pas" – potrzebna mi maszyna do robienia dziur – która odsyła do prostego języka ludowych porzekadeł. Dokładny rym mur-dziur przywodzi na myśl szczególnie jedno z nich: głową muru (mur) nie przebijesz (dziura), prowadząc do wniosku, że problem (obrzydzenie do pochwał od działu kadr, triumfu statystyk i klikalności, które w realnym życiu byłyby obrazą, a potem obrzydzenie z jakim mimo wszystko bierze się tę aprobatę za dobrą monetę, bo oczekiwanie na realne docenienie jawi się jako bezowocne; nieskończone odkładanie na jutro realizacji faktycznych zainteresowań i zapychanie emocjonalnego i intelektualnego głodu ciągłym autonapominaniem, że tylko dzięki tej chujowej pracy, o niebo przecież lepszej od sprzedawania ciuchów, można pozwolić sobie na... ok, dalej już "Nie mogę się słuchać") nie poddaje się intelektualnym rozstrzygnięciom i odwodzi od filozofowania ku destrukcji, hedonizmowi, wycofaniu się z obiegu prosto w paszczę nędzy racjonalizowanej godnością osobistą lub ku milczeniu, na które jako na faworyzowaną opcję wskazują otwierające piosenkę wersy o wąskim gardle. Więcej o efektach rzucenia mowy dopowiadają jeszcze "Nie mam nic", bezpośrednio sąsiadujące z "Pas", i "Złe rzeczy", gdzie, stawiając w centrum uwagi niewyraźne obrazy, nielogicznie sekwencjonowane ujęcia i brzydotę amatorskiego filmowania, również wskazuje się na potrzebę zbastowania z gadką, a szczególnie z tą jej właściwością, która przypomina o upływie czasu – linearną narracyjnością.

III Każdą rozmowę o Cool Kids of Death można zakończyć stwierdzeniem wszystko to prawda, ale nie ogarniasz kontekstu. Niuanse kariery zespołu prowokują do przewrotnego mnożenia przedrostków (anty-, post-, pro- i tym podobnych), tak że w pewnym momencie trudno już powoływać się na cokolwiek innego. Odżegnując się zaś od naświetlania pozamuzycznych zawiłości pozostaje iść po najmniejszej linii oporu w stronę oceniania riffów, basów, wokali, które nijak łączą się z całym fenomenem, bo nigdy nie oczekiwano od Cool Kids of Death wyróżnienia się sprawną obsługą instrumentów. Wartością środka, pozwalającą uchylić się od eksploracji biegunów, może być kontrowersyjna teza, że zespołem powodowała zawsze autentyczna potrzeba ekspresji, nie zaś obłudna kalkulacja. Intencje CKOD na wysokości piątej ich płyty (!) są rzecz jasna tajemnicą, ale warto otworzyć się przy okazji tej premiery na poetycką sprzeczność fundującą zarówno samą twórczość zespołu, jak i jej recepcję, sprzeczność egzystującą w skali mikro i makro. Pierwszy wymiar polega na tym, że stykając się ponownie z naiwnymi, pełnymi źle lokowanej wściekłości tekstami z debiutu i identyfikując się z nimi pomimo upływu lat, słuchacz odczuwa zarówno pogardę wobec siebie, jak i specyficzną dumę. Rozkoszowanie się wczesnymi lirykami CKOD to wstyd bycia zafiksowanym w okresie dorastania, ale jednocześnie także kojąca wiedza, że ów zbawienny gniew, rozrywający kurtyny, plujący z balkonu na widzów opery oklaskujących widowisko z parteru, wszczynający bójki i świadczący o dalszym tleniu się młodości w murszejącym ciele i koślawiejącym umyśle, wcale nie obumarł i pozostaje doznaniem równie mistycznym co przaśny buddyzm w oparach marihuany. W skali makro zaś kontakt z tym materiałem i odkrycie niezmiennej z nim korespondencji przeraża. Tak, jak świadomość, że rzeczy niebezpieczne i niegrzeczne mają swój wyjątkowy smak tylko dopóki, dopóty żyją nasi rodzice. Kiedy umierają, odchodzą lub starzeją się do tego stopnia, że nasze wybryki nie robią już na nich wrażenia, tracimy jedyną publiczność, na której naprawdę nam zależy – obojętne czy okaże dezaprobatę, czy nagrodzi poklaskiem. Sytuacja psychiczna, która moim zdaniem naświetla niektóre sensy poczynań bohatera filmu Bronson Winding Refna. Między tym obrazem a drogą artystyczną CKOD można by zresztą przy odrobinie wysiłku zawiązać wiele analogii.

Jako nastolatek uwielbiałem zapętlać sobie wers Twardy sopel wbiłem w serce, szczególnie że zamiast twardy odpowiednio długo słyszałem czarny. Na Planie ewakuacji nie ma miejsca na misheardy, to płyta o tym momencie życia, w którym zaczyna się przekonywać do wiary w pewne dogmaty – prawdy, które stanowią ochronę, jaką dla koralowca jest jego egzoszkielet. Być może bez niego ów wyjątkowy organizm w ogóle by nie zaistniał, ale warto spekulować i wyobrazić sobie tropikalne morze, którego dno, zamiast łudzić marzycielską architekturą, opływa w splątane gąszcze wolno polatujących flaków: przełyków, jam chłonnych, żołądków i innych detali anatomicznych nagich koralowców. Tam gdzie nie pętają ludzi zobowiązania, gdzie nie otacza ich ciepłą zbroją rodzina, tam najwyraźniej uwypukla się ich pierwotna konstrukcja wewnętrzna, i fakt, że członkowie CKOD mają już swoje lata sprawia, że ich myśli naturalnie orbitują wokół tych kwestii, a częścią ulegania przymusowi natury – opresyjnej dla artysty potrzeby ustatkowania się i przekazania genów – jest ucieczka we własną przeszłość. Wiem, że to zbyt proste jak na Kulki, szczególnie że Plan ewakuacji to nie pamiętnik, a raczej materiał prowokujący do rozpościerania interpretacji i pogłębiania autorefleksji. I tak, jakiś czas temu pisałem o życiu, ewentualnie o pułapkach pamięci, ale na pewno nie o piosenkach:

Większość poddaje się nie dlatego, aby ich sen był zbyt słaby, czy żeby rzeczywistość była faktycznie tak bezlitosnym i zachłannym monstrum. Poddają się, bo wiarę w możliwość spełnienia marzeń zastępuje w nich nadzieja, że porzekadła o niemożliwości pogodzenia dziecięcych mrzonek z płaceniem rachunków okażą się prawdziwe. Przeświadczenie o przymusie dostosowania się, nagięcia do okoliczności, a więc przekonanie o przewadze realiów nad jednostką, sprawia, że dzieciństwo karleje, zostaje zepchnięte do roli pociesznej zabawki, po którą sięga się jak po nośnik konwencji, wehikuł jałowych resentymentów. Trwanie przy wczesnej wizji siebie wymaga o wiele większego wysiłku niż zdobycie funduszy na dorosłe życie. To wysiłek porównywalny zaprzeczaniu faktom, kiedy drąży nas przeczucie istnienia prawdy, nie mającej nic wspólnego z argumentacją czy dowodzeniem. (Pamięci, przerób)

Ten akapit streszcza mi Plan ewakuacji w sposób, którego nie chciałbym spłycić dalszymi tłumaczeniami. A kiedy dochodzi do takich stwierdzeń w kontekście dzieła, którego odbiór można by równie dobrze sprowadzić do umiejętnego wychwycenia rządzących nim konwencji, oznacza to, że do przysłowiowej postmodernistycznej komplikacji dodano wartość dominującą nad showbizowymi sztuczkami – powiew świeżości dmący od niedomkniętego nawiasu. Plan ewakuacji to restart Cool Kids of Death i chciałbym dopisać oby nie nagrywali już więcej, ale byłoby to zakończenie zbyt cool, nieprzystające do ładunku emocji oferowanych przez piątą (!) ich płytę.

Rezurekcje #1: One Inch of Shadow

Dzięki żywym polemikom i kilku premierom płytowym idea odkurzania reliktów polskiej muzyki zyskała w tym roku większą popularność niż kiedykolwiek. Miłośnicy archiwów koncentrują się jednak dość stronniczo na nagraniach z kręgów okołopopowych, z rzadka jedynie biorąc pod uwagę wydawnictwa eksperymentalne i awangardowe. Z racji tej nieuwagi masa frapującego materiału zarejestrowanego w ostatnich 2-3 dekadach egzystuje dziś jedynie w pogłoskach: słyszy się o nim, lecz zwykle nie słucha. Poza wzmiankami w archiwalnych numerach branżowych czasopism trudno znaleźć informacje na temat tych albumów. Zdobycie ich zależy od łutu szczęścia podczas wycieczki po jarmarku lub od uprzejmości weteranów, prowadzących niegdyś podziemne mikrowytwórnie. Kilkanaście lat temu lansowane przez Beksińskiego, Księżyka czy Metza, artefakty rodzimej awangardy zasługują na nowe spojrzenie – z perspektywy młodego odbiorcy, ulegającego urokowi dynamicznie rozwijających się nurtów lo-fi i limitowanych wydawnictw umieszczanych, na przekór hegemonii mp3, na nośnikach, które uwodzą wydawców, kolekcjonerów i przygodnych słuchaczy wyłącznie siłą nostalgii. W erze powszechnego dostępu do wszystkiego wciąż jeszcze można poczuć się, jak za heroicznych czasów rozdrapywania pirackich cd ze stadionowych kartonów i barterowego handlu wielokrotnie zagrywanymi kasetami. Płyty, które będą przedmiotem cyklu Rezurekcji, mimo że część z nich pochodzi z lat 90. czy zerowych, odświeżają kolekcjonerskie legendy, które uczestnicy mitycznych lat 80. tak uwielbiają rozdmuchiwać na forach.

Vreen - Good luck ro-Man, good luck Witch

Vreen
Good luck ro-Man, good luck Witch
2011, Radio Rodoz


6.1

Część odczuć związanych z Good luck ro-Man, good luck Witch wyrażę anegdotą. Usiadłem z kawą w fotelu, by słuchać nowego Vreena po raz pierwszy. W pełnym skupieniu dotarłem do ostatka i bonus track – wymownie zatytułowany " _ _ _ _ _" – wydał mi się kontrastującym z resztą materiału eksperymentem w stylu Nowhere Time Cruising Reflections Sparkling Wide Pressure albo And in the Endless Pause There Came the Sound of Bees Johanna Johannssona. Ciche, pełne godności buczenie rozplanowane w równych kilkusekundowych odstępach na trochę ponad osiem mistycznych minut. Gdy po zdjęciu słuchawek utwór trwał nadal moje zdziwienie nie było wielkie. Spodziewałem się tego. Zaskoczyła mnie dopiero wieść, że nie wyłączyłem wirowania i przez cały czas seansu z płytą pralka w równych kilkusekundowych odstępach delikatnie tłukła o ścianę.

Wieńcząca album sztuczka już się nań nie powtórzy. Leitmotivem Vreenowskiej myśli pozostaje archetypiczny songwriting – pasaże picikotków ujętych w charakterystyczny nawis polimetrycznej septymy, szczypania, palcówki w akompaniamencie efektów komputeru babci. Przede wszystkim jednak głos, z którego pomocą Vreen reinterpretuje kreację narratora znaną z Polovirusa. W odróżnieniu od Tymona Tymańskiego, Mateusz Kunicki stawia nie tyle na kumanie Kęstowicza, co raczej na stoickie siąkanie pełnym nosem nad koleinami porażek – tej niemożliwej do obalenia syntezy otaczającej go rzeczywistości. Dzieląc się swoimi przygodami, podmiot utyskujący bawiąc uczy: poprzez zabieg persyflażu obnaża rozpowszechnioną w polskim społeczeństwie egzystencjalną doktrynę, głoszącą iż aby w pełni stać się człowiekiem należy przegrywać tam, gdzie nikomu nie chce się grać (niespełniona miłość do posuniętej w latach sąsiadki w "Fantazjach", zaklinanie loterii siermiężnym tet à tête w "Nie sądzę", wyprawa z ukochaną w podróż last minute z regionalnymi oddziałami PTTK w "PTTK" – serce pęka w reakcji na żałościwe udanej niedzieli życzą nam, czy przedłożenie ponad przemyślaną strategię podrywu modlitwy o zawrócenie narodzin rywala w zalotach, rywala, który zresztą z bydłem spał, miskę kaszy miał).

Trzy atuty albumu, które można by określić mianem smutnego buffo – potworna dykcja, chujowe tematy i dziwaczna maniera gry na gitarze – współgrają z sobą w tak koherentnym stylu, że odruchowe skojarzenie z Kurami zaczyna (nie tracąc nic z krucjalnej wagi) bardzo szybko przemieszczać się ku terytoriom zarezerwowanym dla Kings of Convenience (czarodziejskie akustyki i chórki), Billa Calahana ("Eid Ma Clack Shaw", "Rococo Zephyr" i inne dyndz-michałki barda) czy Joanny Newsom (wysokiej próby świątobliwość pień w "Templum"). Tym samym satyryczny kontekst, początkowo przesłaniający widok, usuwa się na dalszy plan demaskując liczne momenty rzeczywistej urody, z których wspomnę jedynie w formie teasera piękne banjo w "Buenisima", piosence pikarejskiej, oraz klaksoniki i pył różdżkarski w "Garocie", utrzymanej w estetyce planktu, drogiej sercom miłośników pierwszych kroków języka polskiego.

Konkurencyjne media (m.in. wp.pl, trójmiasto.pl i sam Vreen) wołając Vreena lubią używać określeń z grupy czołowy polski freak-folkowiec a ja zdaję się widzieć jego twórczość jednostronnie w oparach Tymona. Zdecydowałem się na ów ryzykowny krok, ponieważ Good luck ro-Man nie jest płytą freak-folkową. Zresztą odpowiedzcie sobie sami, czy jest bardziej freak-folkowym czy Kurewskim humor polegający na a) zatwardziałym wyolbrzymianiu rzeczy niezauważalnie gównianych w celu ośmielenia ich do objawienia prawdziwej natury, b) Shulzowskim roztkliwianiu się nad śmiesznostkami niektórych marzeń, szczególnie tych inspirowanych przez Erosa, c) wytwarzaniu w słuchaczu kłopotliwego stanu ducha: sympatii podszytej lekkim poczuciem żenady, a nawet obrzydzenia, d) odżegnywaniu się od posiadania poczucia humoru. Podsunięte przeze mnie analogia wydaje się więc bardziej uzasadniona niż podniosłe zestawienia z Banhartczyzną, wypływające raczej z przerostu fantazji, niż realnej chęci nobilitacji, którą zresztą wyklucza (przynajmniej w upragnionej przez krytykę skali) bycie współczesnym artyście (zbyt często dotyczy to, niestety, samego artysty). Następuje ona naturalnie po latach i, niefortunnie, Johann Vreen należy do twórców, którzy zmuszeni są tworzyć pod jarzmem Damoklesowej buławki kultowości, czekając na własny revival.

Aranos - In Snow On Ice Cabbage Dances

Aranos
In Snow On Ice Cabbage Dances
2011, Sangoplasmo


6.8

Porzuciwszy myśl o przespaniu nocy przeznaczyłem blady świt na niektóre sprawunki. Młody husky, zagubiony w rozgardiaszu przeprowadzki nieopodal, przyłączył się na parkingu. Na drodze do celu legł nam wąwóz. Ścieżka opadała w dół błotnistym piargiem, aby zginąć w mlecznej mgle dna, gdzie lubią fermentować wilgotne resztki nocy. Spojrzenie w mleka wywołuje zdania z Ulissesa: Dom farmera otoczony murem, bydło pasące się za mgiełką. Młoda biała jałówka. Po chwili rozmyte wspomnienie pociągłej orkiestracji na wysokości 23:14 "Therefore Autumn Therefore" wabi inne wersy (budząc jednocześnie zwątpienie w atrakcyjność zielonej monotonii brytyjskich pogórzy i tęsknotę za wrzynającym się w mroczne morze kłem pobielanego mola z altanką dla orkiestry u zwieńczenia), tym razem z Salambo: Niejasna melodia, pełna modulacji przeciągłych, urywanych, powracających jak echa odpowiadające sobie w górach. Husky, dotychczas popisujący się buszowaniem w chaszczach, puścił się z głuchym warknięciem w galop po stromiźnie i kładąc uszy po sobie skąpał się w gęstym waporze, by przemóc go w mgnieniu oka i zeń wyprysnąć w dal po drugiej stronie. Ścigany przez kłębne kosmyki wzburzonego mleka, podobne szypułkom palce, wijące się jak spiralne smużki dymu (świadomość) dobytego (przebudzenie) z wilgotnego chrustu (sen).

Ta krótka scena uświadomiła mi źródło metempsychicznego niepokoju, jaki odczuwałem przy pierwszych przesłuchaniach In Snow. Gdybym sam biegał kiedyś w subpolarnym zaprzęgu albo wraz z resztą stada trzebił podgardla tłustych morsów i fok - wstępując w mgłę i przemagając ją zgłębiałbym bezwiednie infrastrukturę wilczego archetypu, wzburzając na chwilę zatartą matrycę drapieżnika, tak jak materia rzeczonego albumu, przykrajaną, minimalizowaną, segregowaną przez wiele pokoleń stopniowej domestykacji. Biorąc pod uwagę wcześniejsze nagrania Aranosa, In Snow wydaje się na pierwszy rzut oka wojażem w nowe plenery. Wnikliwsze spojrzenie odsłania jednak ewentualną identyczność nowej płyty Czecha z jego wcześniejszym dorobkiem – identyczność ukrytą pod stygmatami okaleczeń *nabytych* w trakcie producenckiej selekcji. Kształty luk ziejących w kompozycjach sugerują format niegdyś wypełniającej je materii, bliskiej Current 93 czy Natural Snow Buildings, obecnie zaś utrzymującej bliskie kontakty raczej z Fabiem Orsim, Hauschką czy Giuseppe Ielasim. Starając się odwzorować samopoczucie gałązek przełomikamienia, usatysfakcjonowanych skruszeniem okolicznych głazów, kwadranse obracają się wokół siebie jak sfery armilarne figlarnego zodiaku, dając pojęcie o pracy kosmosu – i on zdaje się polegać na brakach. Sławetna muzyka sfer to chrzęst mielonych opiłków odpadających z wykruszeń w trybach, wciąż kurczących się, jak ludzkie postacie zgięte nad melancholijnym posuwem taśmy fabrycznej. Nagle zostaje rozjaśniona sprzeczność między muzyką chłodnych oparów, a sympatyczną ilustracją obraną za jej emblemat.

Tomasz Andersen - Wbrew wskazówkom

Tomasz Andersen
Wbrew wskazówkom
2011, Blend


6.4

Na Wbrew wskazówkom, płycie fantastycznonaukowej z wieloma tropami noir, Philip K. Dick – Coelho science fiction – został wymieniony jako inspiracja obok Dave'a Lyncha i Arthura C. Clarke'a, wzmiankowanych za sprawą przemycanych w nawijce tytułów ich dzieł. Roszja zdaje się (zgaduję bazując na tajni fluidów) sympatyzować także z pisarzami pokroju Andrzejów Ziemiańskiego i Pilipiuka. Ta dość już archaiczna baza wpływów mogłaby budzić uzasadnione uprzedzenia, gdyby nie charakterystyczny rap, włączający do układanki atmosferę pierwszych polskich dubbingów dwuwymiarowych przygodówek typu point&click, poczynając od Teen Agenta, przez Simon the Sorcerer, aż po Flojda. Ów ekscentryczny kontekst nie tylko tłumaczy lamerski żargon, lecz chwilami osadza go wręcz w realiach psychorapowych, a skity stylizowane na naiwne odzywki nerdów ostatecznie uwiarygodniają zawiązanie intrygi: na zamówienie bogatej klienteli protagonista albumu nielegalnie rewitalizuje godne pożądania ciała z dawnych dni. Zresztą, o fabule opowiada sam autor w konceptualnym promomiksie, więc aby uniknąć spoilerów opowiem w dwóch słowach tylko o szczytowym punkcie narracji oraz kreacji bohatera.

Zaangażowany w wartką akcję słuchacz z pewnym zdziwieniem napotyka "Taka jaką jesteś" i "Ostatnia noc maja" – tracki ulokowane daleko za połową krążka i nie powiązane zdawałoby się z fantastycznonaukowym tematem. Tymczasem ta chwila oderwania od sensacyjnego plotu pełni rolę lirycznej retardacji, mimo wszelkich różnic okazując się nie tylko integralną, ale wręcz decydującą częścią historii. Przypomina to zabieg zastosowany przez Kurta Vonneguta w Hokus Pokus – ilekroć bohater sądzi, że równania odnalazły swoje iksy, drogę zastępuje mu klasyczny wojskowy i rzuca od niechcenia: Dokąd tak pędzisz, synu?, co okazuje się być zaproszeniem nie do odrzucenia na kolejny upadek w otchłań paranoidalnych spisków. Tomasz Andersen, po dwóch utworach relaksu w towarzystwie sobie współczesnych dziewczyn, żywych i odświeżająco przeczących idei jakichkolwiek rewitalizacji, rekonstrukcji, odtwarzań czy liposukcji, zostaje odesłany na powrót do krainy patologicznych doświadczeń naukowych, prowadzonych zarówno przez rząd, jak i prywaciarzy-pasjonatów. W zagęszczonej akcji albumu te dwa romansowe utwory, które jeśli pominąć kilka detali mogłyby zostać nagrane niekoniecznie w 2071 roku, lecz na XX-wiecznym osiedlu, są epickim oddechem umożliwiającym finalnym partiom świata przedstawionego płyty objawić się w barwach tak żywych, jakby całość miała dopiero się rozpocząć. Powracają szczegóły pierwotnie zaklasyfikowane jako zbyt literackie, by wystąpić przy odsłuchu płyty kompaktowej, jak na przykład towarzyszące transportowaniu karawanem świeżo wydobytych z ziemi zwłok celebrytki linie dialogowe "Do grobowej deski":
- Mruga! Ona mruga!
- Nie. To cień rzuca proporczyk.
Ważna jest tutaj nawet kropka po nie. Zaznacza zwięzłość odpowiedzi udzielonej leszczowi przez genialnego naukowca. Naukowca, którego chwilę przedtem ów leszcz wmanewrował w samodzielną ekshumację trupa ze staroświeckiego błota staroświeckim szpadlem. Kropka obarczona ciężarem frajerskiej wendetty. W tym samym utworze zmieścił się jeszcze esencjonalny przykład happy word – zwróćcie uwagę na wieńczące refren zawodzi. Takich drobnych tryumfów można by wymienić prawdopodobnie kilkadziesiąt, ale przejdźmy dalej.

W kwestii bohatera należy podkreślić przede wszystkim udaną stylizację na naukowca-raskoła, genialnego szaławiłę, szlemiela odszczepieńca, który opuszcza w połowie studiów mury kostycznej alma mater dla egzystencji na łonie kruczków prawnych rozpiętych ochronnym kloszem nad towarem luksusowym i sprzecznym z gwarancjami konstytucji. Andersen lekceważy fortuny swoich mocodawców, a jednocześnie jest od nich uzależniony - nie podzielając ich zasobów podziela ich pragnienia i cyniczną wiarę w możliwość osiągnięcia satysfakcji za pomocą syntetycznych środków. Pchle żyje się wygodnie, może nawet ulegać złudzeniu, że rządzi psem jak marionetką, do momentu gdy z nieba spada napalm specjalnego szamponu, przed którym uchronić może jedynie spryt (gdyby rewolwerowcy mogli wczołgiwać się do uszu koni), a nie jak zwykle dżungla skołtunionej sierści. Przygody pasożyta gardzącego nosicielem można śledzić w wielu utworach, ale pozostając w kręgu współczesnej fantastyki wymienić można na walutę rapu choćby Isaaca Dan der Grimnebulina z quasi-steam punkowego Dworca Perdido Chiny Mieville'a.

Nieczęsto zdarza się komukolwiek stwierdzić na dowolny temat w roku 2011: to powinno być dłuższe. Na Wbrew wskazówkom swobodnie pomieściłyby się jeszcze ze dwa krótkie tracki skupione na czystym worldbuildingu. W tej sytuacji po sesji z materiałem uszy byłyby z waty, jak oczy po długim wieczorze czasu zastygłego wokół współrzędnych, w których zbiegu toczy się wciągająca lektura. Afera Andersena kończy się powrotem do przeszłości, podróżą ku inicjalnym heksom, tak więc gra zaczyna się od nowa i zawiedzie bohaterów w te same sytuacje, a słuchacza prawdopodobnie do powielenia pochlebnej konkluzji na temat płyty. W ostatecznym rozrachunku ocenę obniża właściwie tylko to, co początkowo do albumu przyciąga. Lamerski styl, na wejściu budzący nostalgię za starymi grami, antykwaryczną fantastyką i złotą erą stylistycznie rozbrykanego psychorapu, zaczyna z czasem migrować ku terenom okupowanym tłumnie przez opowiadania publikowane w Nowej Fantastyce przez studentów politechnik, bez mrugnięcia okiem poświęcających literackie walory na rzecz świadectw poczucia humoru, koniecznie surrealistycznego i absurdalnego (wyćwiczonego w tym kraju, gdzie by indziej, jak gdyby sarkazm, z którego opanowania są tak dumni, był uzależniony od nazizmu, komuny lub kunsztu liberum veto). W tych niepowołanych rękach pulpowe konwencje tak tracą na lotności, że niektórzy recenzenci Wbrew wskazówkom decydują się na twierdzenie, że science fiction to tylko płaszczyk, nieznaczący naskórek albumu proponującego głębszą refleksję nad istnieniem. Tymczasem płyta nie zawiera żadnej filozofii, jest wyłącznie rozrywkowa, a za wykazany słaby aspekt odpowiada nie jej autor, lecz bohater, Rick Deckard rdzennie wrocławski, tak jak Sherlockiem krakowskim jest Świetlickiego Mistrz.