Piotr Kurek - Heat

Piotr Kurek
Heat
2011, Digitalis Ltd.


8.1

Przetrząsałem w pośpiechu biurko w poszukiwaniu jakiejś rzeczy koniecznej dla zaplanowanego wyjścia z domu i w licznym zestawie kryjówek pomijałem tylko dwie małe szufladki, do których nie zaglądałem od miesięcy, a może i lat. W końcu jednak, pod presją spóźnienia, wyszarpnąłem jedną z nich, spodziewając się hałasu rozsypki, chaosu bibelotów i papierków, korespondującego z moim rozdrażnieniem. Nic takiego się nie stało: stare klucze, numerek z szatni, spinacze, pinezki, zapinka od rozerwanej biżuterii – masa metalowych drobiazgów zamiast rozproszyć się, pacnęła na podłogę w zwartej kupce złomu. Zawiedziony pochyliłem się, żeby sprawdzić, jak to możliwe, że moje rupiecie zaczęły gorliwie trzymać się razem i odkryłem, że skonsolidował je okrągły magnesik, nie większy niż bateria zegarka. Nie wiem, czy to możliwe z punktu widzenia fizyki, ale zdaje się, że moc tego niewielkiego magnesu, pozostawiona na lata w spokoju, rosła i w końcu obdarzyła go potencjałem spoiwa, zdolnego udźwignąć masę wielokrotnie przewyższającą jego ciężar. Nawet jeśli ja oddaliłem go od siebie, to magnes o sobie nie zapomniał. Działał, furczał, wibrował, skrycie gromadząc energię.

Możliwe, że rzeczy odłożone do wspólnego smętarza, z dala od wzroku świadków, jednoczą się, tak że po czasie, w wyniku tajemniczej dyfuzji, tworzą konglomerat pozbawiony widocznych śladów zespojenia. Być może na odpowiednio długim odcinku czasu porzucone luzem kółka zębate sformowałyby kompletny i działający werk, tak jak w nowo utworzonych grupach ludzkich każdy instynktownie zaskakuje na przewidziane dlań miejsce. Kurek wytrząsnął ze swojej szuflady nagrania amazońskie, sample z tropikalii, melodie organów, szkice sekwencerowe, dźwięki puzonu i wszystkie te skrawki materiału, jakby z wyłączeniem jego woli, samoistnie zorganizowały się wokół idei muzyki złożonej, ale na tyle lekkiej, że zdolnej wznieść się ponad kategorie gatunkowe i siatkę konwencjonalnych skojarzeń.

Porównania pozostają w ciągłym ruchu: od pierwszych wątłych analogii z IDM, przez skojarzenie z Donną Reginą i Dark Island Pram, aż po wspomnienie ciepłoty Veckatimest i wrażenie obcowania ze szkicową, choć nie bardziej przez to ascetyczną, wersją Swim Caribou. Ta ostatnia impresja jest szczególnie uzasadniona przy okazji zamykającego płytę "She". Transowa, seksowna pointa rysuje orzeźwiające pęknięcie na koherentnym wizerunku Heat jako efektu inżynierii. Ów akcent zmysłowego zapamiętania przydaje taśmie niemal cielesnego ciężaru, wyprowadzając ją na szersze wody muzyki rozrywkowej, funkcjonalnej i czarującej różnorodnością, kultywującej kobiecą emocjonalność z niepoprawną politycznie nostalgią za czasem jasnego rozdziału uczuciowości podług kryterium płci.

Jako moderator dialogu między dźwiękami pochodzącymi często z zupełnie różnych domen, jest Kurek tak delikatny i kulturalnie wycofany, że łatwo sobie wyobrazić Heat własnego autorstwa. Zarządzanie ścieżkami nie może być przecież takie trudne! Faktycznie, w dobie Internetu estetyka polegająca na kojarzeniu antypodycznych względem siebie dźwięków nie jest niczym zaskakującym. Słuchaczom, którzy bawili się w sporządzanie takich amalgamatów na domowym komputerze, nie zaimponuje egzotyka wyszperanych przez Piotra sampli. Zazdrość i odruch samokrytyki wzbudza dopiero aspekt kompozycyjny – wydaje się, że Kurek faktycznie *napisał* swoje utwory, osadzając skrawki w partyturowym ordynku. Każdy z obfitej plejady dźwięków jest z wyprzedzeniem anonsowany przez swoich poprzedników, a wskoczywszy na miejsce prognozuje charakter następców, tak że cała taśma zdąża ku z góry obmyślanemu finałowi. Niewątpliwie wejście w posiadanie wielu ze zgromadzonych przez Kurka sampli było przypadkowe, jednakże ich rozlokowanie nie pozostawia miejsca na losowe impulsy, dorzucając do dyskursu muzycznego luźne uwagi zaczerpnięte z podręczników świadomego managementu.

W tym kontekście na baczną uwagę zasługują fragmenty, których osią jest ekscentryczna praca organów ("Coda", "Organs Slide", "Time Takes What It Wants"). Śmiałym brakiem koordynacji, kojarzącym się zależnie od sytuacji odsłuchu z histerią lub omdleniem, przywołuje tytułową melodię z Cul-De-Sac Komedy, płyty nagranej jako ścieżka dźwiękowa do najzabawniejszego chyba filmu Polańskiego (na tym samym albumie znalazło się także świetne "Walk On the Water", utrzymane w stylu omawianej taśmy). Pseudo-jazzowe etapy Heat uwypuklają jeszcze dwie spośród licznych kompetencji Piotra. Po pierwsze doświadczenie w dekonstrukcji muzyki etnicznej, zdobyte w pracy nad Innymi pieśniami. Po drugie etos multiinstrumentalisty, kolekcjonera instrumentów i muzyka działającego na gruncie międzynarodowym, którego powaga stawia w sympatycznym świetle ów miły skok w bok ku błyskotliwej lekkości muzyki realizowanej w przytulnych ramach oficyny wyspecjalizowanej w wydawnictwach limitowanych.

Mimo natłoku referencji składających się na życiorys Kurka, zdanie rozpoczynające Lectures ("I don't know how many of you are musically educated") nie dotyczy Heat: to płyta upajająca, przyjemna, towarzyska. Nie sądzę, aby wyjałowiła autora, mimo że jest bez wątpienia możliwie pełną realizacją popularnego, lecz rzadko osiąganego, zamysłu. Erudycyjności Heat daleko do suchej żonglerki odniesieniami. To raczej praktyczna umiejętność olśniewania retoryką, której mistrzem pozostaje hrabia Henryk z Portetu Doriana Graya: przeciwko wyrafinowaniu własnych bon motów błyskawicznie wystosowywać rzutkie riposty, tak by naświetlić paradoksalną spójność swojej pełnej sprzeczności natury. Ten sposób bycia nie tylko bawi, ale i trzyma w napięciu publiczność oczekującą kolejnych, jeszcze trafniejszych wycieczek.

Range Rover - All Is Bliss

Range Rover
All Is Bliss
2011, Sweat Lodge Guru


6.9

O ile Clams Casino to muzyka barwnych kolaży, których części składowe można by przy odrobinie wysiłku wywieść z folderów reklamowych i tradycji muzycznych pocztówek, o tyle Range Rover trzymają się jednolitych powierzchni, pozbawionych widocznych spojeń. Monotonna jednolitość techno nie przeradza się w przytłaczający monolit, nie ukrywa też swojej sążnistości i separuje się od figlarnych, trzepotliwych bitów z Cheshire, znanych z pamiętnego Last Exit. Jest tak wypośrodkowane, że można by je pomylić z krautem, a jest to szczególnie łatwe, kiedy rytm w trakcie odsłuchu odczuwalnie się rozrzedza, by na powrót zastygnąć w finale ostatniego tracka. Wyciszenie impresjonistycznego malarstwa i agresywna motoryka mechanizmów krzyżują się w utworze tytułowym, w kolejnych wiodąc ku obrazkom fundującym imaginarium kina samochodowego, a więc wielokilometrowe tunele, zakosy nadmorskich autostrad, nasycony połysk karoserii, mamiący wzrok możliwością skojarzenia maszyny i wilgoci, a końcu, być może najważniejsze, tętno wehikułu, podskórny rytm tłoków, praca ciekłych substancji – olejów, paliw, płynów – których skryte poruszenia nie mniej pobudzają wyobraźnię niż nachalna jaskrawość palenia gumy, terkot schnących łożysk i ryk koni mechanicznych.

Ciężar doznań oferowanych przez Range Rover ujawnia się najpełniej w niesamowitej pracy basu. Tytuł EPki (All Is Bliss) sugeruje powinowactwo z Wszystko jest iluminacją (Everything Is Illuminated) Jonathana Safrana Foera i faktycznie jest tutaj wiele światła, emanacji, elementy świata przedstawionego chętnie otaczają się nimbem, ale uwodzicielski czar tego blichtru uzależniony jest od rozproszenia w alkalicznym mroku. Światło jest zawsze ziarniste, rozfalowane od skwaru, a potężny, dubowy bas nieustannie pompuje hektolitry zawiesistego smaru, smolistego mroku, którego nieprzenikniona głębia funkcjonuje jak przestrzeń ponad ziemską atmosferą, gdzie molekuły są od siebie oddalone na tyle, że nie mogą służyć za przekaźnik dźwięku, gdzie wampiryczna, anakustyczna próżnia chwyta i wysysa obrzeża barw, tak że rdzeń każdego koloru lśni prawem kontrastu, jak minerał wydobyty nagą dłonią spod sypkiego czarnoziemu.

W bitumicznej nocy, czerni kopalnej, kolory jarzą się ukrytym światłem, w tajemnym blasku pogrzebanych klejnotów. W głębokim mroku każda z barw emanuje zaprószonym halo. Płynny metal leje się gęstą strugą i, rozpalony, rozpyla wokół siebie pulsujące purpurowe widma, rozpraszające nikłymi ognikami noc zalegającą szyby i podziemne hangary. Chwiejna lampa ciekłego stopu wyłania z ciemności spojenia gigantycznych kolumn brunatnego żelaza, słupów przyporowych poznaczonych skamieniałymi zbliznowaceniami bryzgającego z monstrualnych diesli petroleum. Daleko w dole słychać trzask coraz ściślej zespalających się cząstek, trzask oszalałych atomów, krzepnących w ciszy podziemnej kanikuły w matowe sztaby. Ciężki bulgot gęstych strumieni gdzieś wysoko w mroku, gdzie rozmieszczono paleniska i cichy skrzyp w dole, wśród form i dzieży. Spoglądając z dołu na leniwie cieknące z góry rozpalone potoki można ciekły metal pomylić z wrzącym miodem. Rozżarzone do granic słodkie pinakle, jak ciężkie sploty blond włosów, roztaczają poblask barwy grzanego piwa, kojący kolor przejrzałego zboża. Nic tu nie odbija się w niczym, monochromatyczna czerń pochłania refleksy światła, potęgując delikatną równowagę metalurgicznego laboratorium. Nic tu nie ulega rozproszeniu, poza światłem, którego rdzeń zaklęto wewnątrz potoków ciekłej rudy, a granice zmieszano z górującą nad wszystkim smolistą czernią gigantycznego warsztatu.

Pop Victims albo Migracje gustu

Znowu coś stało się z popem, jego recepcją, z pisaniem o nim (z o popie pisaniem), a wiem stąd, że dzięki pochwalnej recenzji Krzyku znalazłem się po słabo mi dotychczas znanej stronie barykady: stałem się na chwilę rzecznikiem hype'u, płynąłem z prądem. Chwilę potem napisałem o płycie eurodance'owej dla serwisu okupowanego przez nieprzejednanych fanów starej elektroniki. Mniej więcej równolegle Niezal Codzienny doczekał się siostrzanego medium – Poptones – zbierającego newsy ze świata tak zwanej muzyki komercyjnej, aby odciążyć z nich macierzysty projekt. Ruch ten w znacznym stopniu wymusiła szorstka reakcja subskrybentów, którzy nie życzyli sobie widzieć na stronie wiadomości na przykład na temat Rihanny, mimo że stanowiły one promil publikowanych informacji i bywały częstokroć mniej plotkarskie i infantylne od wieści ze świata Jamesa Blake'a i Bon Ivera. Genezą Poptones było rozczarowanie czytelników bazowego serwisu, którzy w jego dążeniu do egalitarności i eklektyzmu rozpoznali objawy ewentualnego umasowienia i związanego z nim poczucia odhumanizowania. Zapytani o perspektywy Niezala Codziennego opowiedzieliby się zapewne za jak największą popularnością, w praktyce jednak aktywni użytkownicy woleliby, aby serwis pozostał lokalny, niszowy, a może i tajny.

Absurdalna sytuacja. Z jednej strony odbiorcy popu – multasy pozujące z zakupionym przed chwilą albumem Mariny do zdjęć publikowanych na facebooku wokalistki, ludzie utrzymujący gorączkowymi klikami rodziny całych redakcji – zostają wyparci do getta przez osoby, które zwykle powstrzymują się od wszelkich interakcji, przekonane w głębi duszy, że takie zabawy im uwłaczają. Z drugiej: grupa, która od wieków utyskuje na to, że nie może spokojnie włączyć radia, bo wszystkie media zostały zdominowane przez masową komerchę, ta sama, która lubi postrzegać się jako oświeconą i otwartą na nowości, zgodnie odsuwa od siebie znaczny segment współczesnej muzyki rozrywkowej, mimo że wykorzystuje on obecnie tak wiele rozwiązań właściwych alternatywie (chyba że sięgać po kryptoczynniki w rodzaju nazw projektów, wagi działań producenta, obecności w serwisach plotkarskich etc.), że powszechnie mówi się o wygasaniu jego czystej postaci. Każdy próba opisania dyskursu toczonego między tymi stronami, tylko pozornie antagonistycznymi, musi polegać na zdaniach wewnętrznie sprzecznych.

Na pierwszy rzut oka wygląda to na długo wyczekiwaną zemstę różnego typu rockistów, którzy po przejściu konwersji na post punk, taneczną elektronikę i chillwave'y, stanęli przed widmem zapuszczenia się jeszcze dalej – na obszary, które u zarania muzycznej ścieżki budziły w nich obrzydzenie. Czują, że poszerzanie horyzontów to jedyna (choć często ciernista i złudna) droga uniemożliwiająca znudzenie muzyką, ale nie mogą ścierpieć wizji włączenia popu w obręb swego gustu, więc odraczają moment pełnego przejścia, przedkładając komfort ostracyzmu ponad przełamanie wydumanych barier. Na podstawie lektur przerobionych w okresie buntu utożsamiają lifestyle i idea placement z Rokiem 1984, a popowy plastik z wariacją "Mydełka Fa" sygnowaną przez doktora Spannera, ujawniając, jeśli się im na to pozwoli, powściąganą nienawiść znamienną dla kogoś, kto trafnie przeczuwa coś innego, ale to odsuwa, aby móc żyć w spokoju, i kto z tego względu najchętniej usunąłby przestrzegającą możliwość.

W środowiskach tego typu, pop wciąż bywa postrzegany jako dominanta współczesnej muzyki rozrywkowej (jedyny prawdziwy MAIN stream, jak gdyby mogło istnieć więcej rzeczy głównych, pierwszych) i w odróżnieniu od gatunków ościennych (ościennych, bo przysłowiowe drony to już nie antypody popu, lecz jego sąsiedztwo) jest zamrożony w tym stanie, pomimo że płyt stricte chartsowych nagrywa się coraz mniej. Instytucja rankingów została rozparcelowana pomiędzy wszystkich uczestników fonograficznej gry. W TOP10 Empiku lub Billboardu może znaleźć się deathmetalowa kapela, ale znaczna część słuchaczy utożsamia popularność z fałszem i wydmuszkowością, i uporczywie poszukuje poza terytoriami popu, nie ważąc się wziąć niczego, co nawet potencjalnie mogłoby okazać się jego własnością. Ignorują jedyne logiczne (i uwodzące bezkompromisowością!) wyjście: zejście jeszcze niżej, w odmęty rynku kasetowego, niszowych wytwórni, limitowanych wydawnictw kolekcjonerskich i wolą trudzić się powrotami do Xenakisa, Reicha, czy muzyki bruitystycznej. Wolą odciąć się od teraźniejszości i wieść żywot marudera wojny wietnamskiej, który jeszcze w latach dwutysięcznych przesiaduje w dżungli broniąc zrujnowanej chatynki przed żółtkami.

Przeciwstawną ścieżkę ilustruje paradoks związany z recenzowaniem płyt popowych przez byłych rockistów. Jeszcze wczoraj modne były na niezależnych serwisach rozległe i erudycyjne eseje poświęcone zagranicznym gwiazdom (casus wczesnej Gagi). Szczególnie dużo było ich na polskim gruncie, gdzie natchnione analizy podsycała tęsknota za własnym, krajowym popem, do niedawna praktycznie nieobecnym w jedynym wartym masturbacji kosmopolitycznym kształcie. Obecnie zaś, kiedy taki pop już się u nas nagrywa, przestaje on być modny i przechwytują go ludzie, którzy wcześniej słuchali odmiennej muzyki. Piszą o popie z perspektywy doświadczenia, jakie zapewniło im długoletnie pozostawanie w awangardzie. Stają się imigrantami do świata przyjemności, którą zwykło się nazywać bezpretensjonalną i niezobowiązującą, ale która w ich rękach kusi odruch interpretacji, do której przyzwyczaiły ich wcześniejsze muzyczne doświadczenia z bardziej impresyjnymi gatunkami w rodzaju dronu, post-rocka, ambientu, shoegaze'u. Konwertyci wywierają pewien wpływ na asymilację popu do grona gatunków alternatywnych, a główny problem z jakim się mierzą to podstawowa różnica między popem, a innymi gatunkami: niski potencjał ewokatywny, koncentracja na klarowności przekazu (konieczna obecność liryków) kosztem dowolności odczytań, która niejednokrotnie fundowała sukces mętnych nagrań reprezentujących pozostałe genres.

Pewnym jest, że w XXI wieku krytyka (nie tylko rodzima) będzie coraz rzadziej traktować płytę popową jako przedmiot gustu, który trzeba osądzić, a coraz częściej jako język, który trzeba zinterpretować i w którym trzeba uznać istnienie układu wyrażającego jakiegoś autora. Pisanie o popie, rozumiane jako dyskurs – prawo przemawiania, kompetencja w zakresie rozumienia, swobodny i egalitarny dostęp do zbioru wypowiedzi już sformułowanych – już teraz przestaje być zastrzeżone (czasem wręcz na zasadzie reglamentacji) dla określonej grupy jednostek. Rozproszenie popu sprzyjało początkowo jego przemieszczaniu się z posterów w stronę snobistycznej przyjemności, metamuzyki przeznaczonej nie do beztroskiego odsłuchu, lecz do czysto intelektualnej refleksji, manifestacyjnie odżegnującej się od brania na poważnie stereotypu radiowej papki. Obecnie wydaje się, że pop jest po prostu jednym z wielu niekształtnych gatunków – tworem, którego nie trzeba już propagować, można o nim pisać normalnie, posługując się językiem własnych emocji i przemyśleń, bez retorycznej podbudowy w postaci bibliografii, cytatów i muzykologicznego profesjolektu. Jak zauważył już kilkadziesiąt lat temu Adorno (O fetyszyzmie w muzyce i o regresji słuchania, w: Sztuka i sztuki: wybór esejów, przeł. K. Krzemień-Ojak, Warszawa 1990, s. 116):

Różnice w recepcji oficjalnej klasycznej i lekkiej muzyki nie mają realnego znaczenia. Manipuluje się nimi jedynie z uwagi na zdolność zbytu: entuzjasta szlagierów musi mieć pewność, że jego idole nie są dla niego za wysoko, a słuchacz filharmoników potwierdzenie swego poziomu. Im zmyślniej przemysł przeciąga druty kolczaste między muzycznymi prowincjami, tym więcej podejrzeń, że bez nich mieszkańcy mogliby się nazbyt łatwo porozumieć.

Wydaje się, że nadchodzi moment, kiedy angażując się w słuchanie nowej muzyki, aktywnie śledząc jej trendy, nie będzie można przeżyć nawet kilku lat bez istotnej migracji gustu, czasem diametralnej, np. z ambientu na pop. Kiedy ujawniła się możliwość zesłania go do getta, okazało się, że pop może zostać przeniesiony z poziomu ikon i ekspansywnych gwiazdek, stać się równie alternatywny i niszowy co drony. Przestaje mieć właściwe gatunkowi wyraźne kontury – zaczyna być raczej postawą, filozofią, coraz bardziej nieuchwytnym aspektem muzyki. Wystarczy wziąć pod uwagę zeszłoroczne albumy Forest Swords czy How to Dress Well, a spośród bieżących premier choćby Marię Minervę i wielu innych wykonawców, szczególnie tych, dla których pop okazał się środowiskiem sprzyjającym klasycznej plądrofonii (Rangers, Oneohtrix Point Never...). W kolejnych dekadach może to doprowadzić do ostatecznego zasklepienia się przepaści pomiędzy niskimi i wysokimi rejonami sztuki tak, że nie będzie można snobować się już nawet na propagowanie zasklepienia się przepaści pomiędzy niskimi i wysokimi rejonami sztuki.

Sparkling Wide Pressure - Welcome Heart Of A Mystery

Sparkling Wide Pressure
Welcome Heart Of A Mystery
2011, Moon Mist Music


6.3

Mamy rok 2040. Reagujemy na Welcome Heart Of A Mystery okrzykiem to odurzające! Znaczące przejęzyczenie. To, że nie możemy go słyszeć niczego nie zmienia, nie umniejsza. Nauczeni doświadczeniem wprawnie czytamy z ruchu warg. Frank Baugh wodzi zbulwersowanych na ścieżki opiatów, oburzenie zastępując odurzeniem. Gdyby istniało coś jeszcze ponad ciszę 2.0 słyszelibyśmy jak w miejsce bezdźwięcznego be wytryska dźwięczne, wyraziste de, oddając szorstkość i przenikliwość brzmienia, charakterystyczną przebrzmiałość dronów i ich sukcesji. To elementy czegoś, co po omacku nazywamy kompozycją lub synonimicznie – z winy leksji uboższej niż kiedykolwiek – aranżacją albo i jeszcze inaczej. Czytamy o nich w dawnych przekazach i wysilamy moce synestezji, zaszyte w jądrze pleromeny, by jakkolwiek przełożyć przepych wrażeń naszych dziadów na, dajmy na to, złudy wizualne. Mizerne, lecz jedyne pozostające w naszym zasięgu namiastki audytywnych doznań. Kiedy osiągamy ów godny pożałowania cel, tę słabo nasyconą kopię ziarnistego duplikatu przetrzebionej ekfrazy, popadamy w zniechęcenie i depresję. Na tym bowiem rzecz się nie kończy. Widma, z których jesteśmy tak dumni... Marna emulacja obfitości Przedtem.

W dokumentach znajdujemy pasaże mówiące, że muzyka, w tym dzieło Sparkling Wide Pressure, może być sztuką ekspresjonistyczną – komunikować treści poprzez wzbudzane nastroje, symbolikę, niuanse produkcyjne czy brzmieniowe. Tak więc coś jest wewnątrz niej lub pod nią, coś, co – już w uszach praszczura – nie miało istoty, a jedynie się przejawiało za sprawą rozproszonych symptomów. Świat przekształcił się w serie luźno połączonych elementów. Uległ atomizacji. W zamian za utratę wrażenia spoistości odzyskaliśmy przekonanie o jego zagadkowości. Twierdzę, że tym, co tak tajemniczo nam się wymyka, tu w 2040, to mowa, niekształtne dźwięki, jak szmer podziemnych owadów pod grubą warstwą muzyki, która objawiła swoją imperialistyczną, przeciwną relatywizmom naturę i wytłumiła nie tylko hałaśliwe nieporozumienia naszych przodków, ale także ich szepty oraz w konsekwencji samą siebie, tak że, powiadam, nawet mnie nie słyszycie w tej chwili. Czytamy się z ruchu warg.

W dawnych zaś przekazach, że Welcome Heart Of A Mystery jest tak ścisłą syntagmą dźwięków, że kiedy naszym przodkom zdarzało się odwrotnie założyć słuchawki i bicik w otwierającym płytę "First Sights" pojawiał się w prawym uchu, zamiast zgodnie z oznaczeniami w lewym, natychmiast je poprawiali, pomimo a) sporej obojętności na takie detale po wyczerpującym dniu, b) modnej Przedtem skłonności do eksperymentowania ze środowiskiem odsłuchu. Celem poszukiwań Sparkling Wide Pressure jest (choć, posłuszny nakazowi rozgoryczenia, powinienem może używać czasu bezwzględnie przeszłego) wymuszenie na muzyce funkcji komunikatu pochylającego się między innymi nad istotą repetycji, naturą powtórzeń i zależnością pomiędzy oceną doznań, a kontaktem z nimi: wielokrotnie powtarzanym w niezmiennej formie. Jako ilustrację tego typu rozważań Frank Braugh prowokacyjnie wybrał drone, a nie popularne onegdaj szlagiery, czy choćby krautrock, podług większości kronik kojarzony z dynamiką rekurencji.

Welcome Heart Of A Mystery jest wypowiedzią na temat muzyki i jej związków z międzyludzką komunikacją. Kilka obszernych fragmentów płyty zamykają podobno zapisy dialogów i monologów, czasem puszczonych od tyłu. Kierunek komunikatów nie ma jednak znaczenia, nie chodzi bowiem o ich zrozumiałość, o ich fatyczną funkcję, lecz o podkreślenie tego, że mowa wynurza się dopiero, gdy muzyka cichnie i się rozprasza. Wszystko, co dzieje się na tym albumie z dźwiękiem (przebrzmiewające akordy, przenikliwe riffy, drony i ich wzajemne skojarzenia, przypominające szeregi wbitych w siebie samochodów, zawalające drogi karoserie, puste pancerze po nosorożcach przyłapanych przez kataklizm w czasie kopulacji) wydaje się służyć jedynie zagłuszeniu mowy, wyparciu jej z zasięgu percepcji. Zabiegi te sugerują, że kompozycja muzyczna może okazać się zjawiskiem sonicznym zdolnym przejąć zadania ciszy. Może orzeźwić zmysły porażone właściwym ponowoczesności semiotycznym przesytem. Muzyka wydawała się wówczas jedynym sposobem przywrócenia słuchowi jego pierwotnej funkcji najbardziej atawistycznego ze zmysłów, zaprojektowanego, by ostrzegać przed niebezpieczeństwem lub reagować na przyjazną artykulację, zalewając ciało falą adrenaliny, bądź endorfin.

Welcome Heart Of A Mystery, za sprawą asemantycznych kompozycji muzycznych, opowiadało naszym przodkom o tym, że asemantyczność muzyki może być wybawieniem dla psychiki ustawicznie zalewanej prze-znaczącymi bodźcami. Sam stwierdziłem na stronie 29 Mitu i znaku, mojego opublikowanego niedawno studium o antropologii ancestorów, że

Rozwój reklamy, popularnej prasy, radia, ilustracji, nie mówiąc już o istnieniu niezliczonych rytuałów porozumienia (rytuałów społecznego pokazania się), sprawił, że stworzenie nauki semiologicznej stało się dla nich szczególnie pilne. Ile co dzień mijali przestrzeni rzeczywiście pozbawionych znaczeń? Bardzo niewiele, czasami żadnej. Trafiają nad morze: zapewne nie niesie ono żadnego przekazu. Ale ile materiału semiologicznego na plaży! Chorągwie, slogany, sygnały, tablice, ubrania, nawet opalenizna – są przekazami. My również dostrzegamy wiele: wraki tankowców, szkielety liniowców, zdezelowane boje, strzępy ubrania, płaty fotofobijnej skóry – są przekazami,

Jesteśmy potomstwem wariatów. To, co słyszycie, a raczej to, czego wokół nie słyszycie, to właśnie muzyka. Nie cisza. Zalali nas nią, zatopili jak kiść płodów w bryle amberu, by zagłuszyć własne rozmowy, których nie mogli dłużej znieść. Dla niepoznaki przyszłych pokoleń nazwali muzykę ciszą (zapewne w pierwszych protokołach ta nowa cisza otrzymała status 2.0 lub artif., wymazany przez wzgląd na kolejne pokolenia zarządzających, które miały podlegać jej przytłaczająco dogmatycznej obecności od pierwszej pogłoski o fiszkach z aktami inicjacyjnymi). Musimy ją zmącić i jedynym, co nam pozostaje to odwołać się do starej ciszy, jej pierwowzoru, który zdolny był do istnienia bez otaczających nas głośników. Pierwszej ciszy nie trzeba było emitować, rozlegała się sama i dzięki niej można było między innymi być samotnym. Pomyślcie o tym, rozważcie to we własnych sumieniach w mowie, którą nam odebrali, a którą winniśmy podnieść z mroków niedosemiozy, by nasze języki przypominały znów wilgotne, ruchliwe i samowolne stworzenia, a nie zwęglone i łuszczące się pieńki.

Czytam Fight!Suzan dla beki

Facebookowa grupa Czytam Polską Prasę Muzyczną dla Beki to inicjatywa, na którą scena recwriterska w zawoalowany sposób zgłaszała zapotrzebowanie już od dawna: ktoś powinien spędzać sen z powiek flimonom, które bezmyślnie zabrały się za pisanie o płytach. Można by się spodziewać, że jako autor o obszernej historii flame'ów będę przeciwny tego typu przedsięwzięciom. Przeciwnie: chciałbym, żeby rzecz zyskała na popularności, a jej twórcy byli na tyle kreatywni i do tego stopnia przygotowani merytorycznie, by móc atakować nie tylko cele oczywiste, jak dotychczas, ale także żeby stać ich było na szerzej zakrojone krucjaty. Plebiscyt podsumowujący rok w recenzenckich kuriozach jest pierwszym nieśmiałym sygnałem możliwości wypełnienia oczekiwań, które wzrosną jeszcze, kiedy autorzy CzPPMdB wyjdą zwycięsko z okresu dojrzewania i zaczną porywać się na coś więcej niż tanie żarty.

Zależy mi na tym, bo ta cenna idea, wprowadzająca kontrowersyjny pomysł recenzenckiej policji, z pozoru wydaje się kompletnie chybiona i każdemu, nawet samym pomysłodawcom, zdarzało się zapewne w skrytości ducha tasować talię stałych kontrargumentów, wśród których trzy są szczególnie irytujące: 1) rzekomo bezpodstawne roszczenie sobie prawa do oceniania wiedzy, stylu i trafności wniosków innych autorów, 2) niewielki zasięg inicjatywy, z miejsca wykluczający jej dydaktyczną podbudowę; nie łudźmy się bowiem, że Robert Leszczyński czy nawet anonimowi blogerzy dokonają ewaluacji swoich czynów i pokornie się poprawią, 3) wymóg okupienia szyderstw jakąś pozytywną propozycją, najlepiej własnymi tekstami na niebotycznym poziomie.

Projekty tego typu nie mają podłoża edukacyjnego. Atrakcyjne są dlatego, że zaspokajają potrzebę zdroworozsądkowego samosądu, demitologizującego zajęcia poważne, wzniosłe, podszyte egzaltacją i rozpraszającego otaczającą je atmosferę elitarności, sprzyjającą wszelkim wynaturzeniom. Użyłem określenia samosąd, bo chodzi o wyszydzanie recenzenckich wyskoków z pozycji motłochu, który od zarania dziejów bywa najczulszym filtrem siary i jej surowym sędzią, piętnującym całe spektrum przewin: od nieuzasadnionej pychy, przez letniość, aż po ohydne podlizywanie się samemu motłochowi. Priorytetem jest więc zabawa, ludyczny aspekt ściągania świętych z piedestału, ujawnianie slipów z Simpsonami pod togą mędrca. To ta sama upiorna beka, która trzęsie widzami pojedynku Marchołt-Salomon. Jak nie zachwyca, jak właśnie zachwyca? Nawet największy maminsynek-intelektualista, na co dzień przedkładający użalanie się nad sobą ponad spalenie flaneli po tacie, skrycie podziwia przemożny tryumf gruboskórnych prostaczków, którzy dręcząc go, wywołując wstydliwy stan emocjonalnej i intelektualnej miesiączki, przekazują istotną prawdę o możliwości przełamania inercji cechującej wygodne, choć (a może bo? nic nie zapewnia większego komfortu niż uzależnienie) szkodliwe dla samych wyznawców, schematy.

Etos krytyka muzycznego (martyrologia mierzenia się z powszechnym niezrozumieniem i marzenie o objawianiu jednocześnie sarkastycznego luzu i niezmiernej erudycji) zasługuje na ustawiczne kwestionowanie przede wszystkim dlatego, że jego autorami i wiernymi propagatorami są sami krytycy muzyczni. Po pierwsze ci, którzy nie nadążają za duchem czasu i formułują swoje rozpoznania z odmętów, hołdując zadawnionym, wstecznikowskim postawom. Po drugie ci grzejący się za piecem jednego z wielu klubików wzajemnej minety, a nie faktycznie zajęci sztuką. Etos ten bywa niekiedy przejmowany przez młodych autorów i to również należy od czasu do czasu napiętnować, choćby dlatego, że ta naiwna i na pierwszy rzut oka niewinna mimikra zawiera w sobie potężny ładunek hipokryzji. Ostatecznie przecież archetypiczny krytyk ma być autorem osobnym (kategoria nie dezaktualizuje się wraz z przyrostem osobnych autorów, przeciwnie – zyskuje na sile, bo przeciwdziała nudzie!), ignorującym opinię publiczną, koligacje oraz liczby (płonące na topionych w basenie banknotach, ujeżdżające grzbiety wykresów oglądalności), podążającym wyłącznie za głosem własnych zainteresowań.

Można powiedzieć, że broniąc CzPPMdB strzelam sobie w stopę, bo przecież okazywało się niejednokrotnie, że moje teksty bywają dla gremium czytelniczego niezrozumiałe, a często nawet niemerytoryczne i dalekie od konkretu. Wielokrotnie urągałem rzetelności i, co gorsza, robiłem to świadomie, sardoniczne wykorzystując to, co nazywa się internetową kreacją – ów piorunochron przechwytujący zarzuty i uniemożliwiający hejterom dotknięcie mnie do żywego. Przyznaję, że nie grałem uczciwie: nie dość, że nie można mi nic zrobić, to jeszcze nie mam żadnych kolegów. Zmieńmy więc porzekadło: nie strzelam sobie w stopę, raczej piłuję gałąź, na której siedzę, bo przecież siedzę, konstytuuję się, podniecam i określam tym, że moje teksty bywają niezrozumiałe, a często nawet niemerytoryczne i dalekie od konkretu. Ale piłowanie jest czasownikiem niedokonanym, piłować można w nieskończoność określoną tylko czasem biologicznym, aż przemieni się w zarodek stylu, manierę, a nawet rys charakteru, dzięki któremu można wspiąć się do panteonu hochsztaplerów, szulerów, szarlatanów.

Nic tak dobrze nie wpływa na promocję, jak negatywne namaszczenie. Pierwszą naprawdę skuteczną reklamą Fight!Suzan była notka na Obrońcach indie rocka, a później sami wiecie, przynajmniej ci z was, którzy śledzą bloga od jego początków. Nic szybciej nie zmienia początkujących recenzentów w prawdziwych mężczyzn, niż porządne lanie. Lanie zwraca uwagę na część ciała, która wcześniej uchodzi zwykle uwadze – na dupę. Ogromny procent nigdy nie nawiąże z nią kontaktu, choćby smagać całe doby. Ci będą musieli sobie darować i wrócić do krainy przejmowania się, w której każda wzmianka o słabości jakiejś dennej kapelki z wypizdowa będzie po wsze czasy oznaczała osobisty przytyk do własnego starego. Do krainy, w której każda wątpliwość wobec tekstu będzie miażdżącą odmową dla sensu egzystencji jego autora. Kilku wybranych zostanie jednak olśnionych i odkryje, że jeśli ich intencje i zainteresowania są autentyczne, to dupa jest tym miejscem, do którego powinien trafiać znaczny odsetek krytycznych komunikatów. Skuteczny odsiew zarzutów czegoś ich nauczy (lepiej poznać siebie i tak dalej), a jednocześnie, mądrze pożytkując możliwości rectum, odkryją pewnego dnia, że mogą bez rozterki powtórzyć słynną sentencję: Ludzie lubią się martwić, lecz ja nie!

Biorąc to wszystko pod uwagę wypada podziękować autorom grupy Czytam Polską Prasę Muzyczną dla Beki, ponieważ podjęli się bardzo cennego zadania, jakim jest poddawanie ludzi dissom. Jakkolwiek byłyby one żartobliwe, pogodne i pełne dystansu, to jednak potrafią zaboleć i o to chodzi, bo pisanie o muzyce powinno wiązać się z emocjami, być przede wszystkim zabawą. Jak to? Boli, a jest zabawą? - zapytacie. Pewnie nie pamiętacie, bo dorastając coraz bardziej egzaltowaliście się rajskim dzieciństwem, ale tak naprawdę młodzieńcze zabawy polegają właśnie na tym, że boli. Potwory straszą, wypieprzasz się i drapiesz kolana, dostajesz w głowę śnieżką, w której ktoś zakamuflował kamień. Zabawa w pisanie o muzyce jest, tak jak dzieciństwo, poligonem, na którym niektórzy zyskują okazję do nauki wytrwałości, wolnomyślicielstwa i podbudowania ego, co wbrew rozpowszechnionej opinii nie jest niestety takie łatwe i częste, a służy za kamień węgielny zbroi niezbędnej twórcy publikującemu w Internecie teksty dyskursywne, a więc otwarte na podważanie, ostracyzmy, łechtanie i wszelkiego rodzaju próby materiału. Okazuje się, że cyniczni gracze z CZPPMdB, ich poprzednicy i następcy, są instytucją charytatywną, twardą szkołą, ale tak naprawdę to poetów.

Organizm - Koniec, Początek, Powidok

Organizm
Koniec, Początek, Powidok
2011, Wytwórnia Krajowa


6.5

Mając świeżo w pamięci nieudany debiut Nerwowych Wakacji, nie bardzo chciało mi się ponownie sięgać do katalogu Wytwórni Krajowej, ale przekonał mnie zastanawiający ton niektórych recenzji. Jak gdyby chciano potajemnie zdeprecjonować intymną aurę drugiego albumu Organizmu jako nie licującą z nastrojem bezkompromisowości, zgodnie kultywowanej w tym roku, żeby wspomnieć tylko The Kurws, Profesjonalizm, KiRK, The Stubs, Psychocukier, Marinę... Wśród tych wszystkich agresywnych, jednoznacznych premier do pewnego stopnia zagubili się nawet CKOD, a co dopiero Organizm. W tym jaskrawym towarzystwie Koniec, Początek, Powidok może wydać się pozycją mdłą, a nawet niepotrzebną. Tak jakby rezerwy nienapastliwej, przygaszonej emocjonalności zostały na mocy niepisanego prawa zawłaszczone i wyczerpane przez Krzyk. Pomiędzy wierszami recenzji zakamuflowano przekaz, że podjęcie introspektywnych poszukiwań przez muzykę gitarową, a szczególnie post punkową, czy miejscami nawet art rockową, są zwyczajnie nie na miejscu – w dobrym tonie są wspomnienia młodości, przekaz pokoleniowy, parodystyczne wizje rzeczywistości, wyraziste domeny, w których kręgu rock powinien zostać zaklęty, aby się w pseudo-artystowski sposób nie rozmemłał, sam dla siebie niebezpieczny.

Tymczasem sofomor Organizmu to album odważniejszy od gros tegorocznej stawki. Zwraca uwagę przede wszystkim nerwowy, jaskółczy erotyzm, najpełniej objawiony w "Lecie", przypominającym "Szesnastkę" Lenny Valentino – utwór, który w wersji demo długo krążył w sieci, intrygując perwersyjnym tekstem. Seksualność bywa na Końcu, Początku brudnawa i lepka, jak ulał wtopiona w obręb miłosnego symbolu, jakim jest niewątpliwie moment letniego przesilenia. Dwa rodzaje flażoletów – wpierw podzwaniające i rozedrgane, później gęste i mgliste – ewokują długie ruchliwe cienie i pyliste emanacje spowijające krajobrazy w świetle schyłkowego słońca. Namiętność jest również zawoalowanym bohaterem "Sztuczek", gdzie – przeciwnie do "Lata" – zauroczenie staje się bronią, najpierw zwodzącą potencjałem poznania czy zbawienia, później zaś przeradza się w dręczącą pogoń za mirażem. Sporo erotyki także w "Świeżej zieleni" – odwołanie do Polańskiego kieruje myśl ku Gorzkim godom, ale także ku bardziej ogólnemu obrazowi spotkania ze żniwem śmierci na wiosnę bujnej młodości, znane z Pornografii Gombrowicza, czy z Historii oka Bataille'a. Część tropów jest wynikiem nadinterpretacji, ale świadczy dobrze o potencjale albumu jako dziełka pochłaniającego, zdolnego nawiązać z odbiorcą kontakt na poziomie wymaganym do utożsamienia się z losami bohaterów i poszukiwania we własnych doświadczeniach przeżyć bliskoznacznych z ich miłosnymi narracjami.

Wydaje się, że w stronę takiego ekshibicjonizmu skrycie podążało kilka innych projektów, ale ich wysiłki okazały się bezowocne: pod maską hedonistycznej hałaśliwości i odniesień do popularnych kart w historii muzyki rozrywkowej nie przetrwało nic podniecającego (za przykład niech posłuży zbędna Trupa Trupa), podczas gdy cicha ekstatyczność Początku, Końca odwraca uwagę nawet od nieznacznych lirycznych uchybień (warto by na przykład wydobyć metafory drzemiące w dosłowności niektórych epitetów, np. brzuch mógłby być nie fotogeniczny (duh!), ale pochłaniający, paznokcie nie powinny warczeć, lecz łamać, przywołując na myśl jednocześnie miłosne ukąszenie, drapieżną, masochistyczną pasję, jak i podłamaną wolę zakochanych).

Delikatny temat wymusza rozwagę w doborze estetyki, formy, która mogłaby udźwignąć przekaz. Organizm zdecydował się na ryzykowną ścieżkę i obok literackiego wyrafinowania Clientele, Lenny Valentino czy Variete (Grzegorz Kaźmierczak współpracował zresztą z Organizmem nad tą płytą jako producent i przy okazji wyświadczył zespołowi niedźwiedzią przysługę: jego obecność odcisnęła się jedynie w niuansach aranżacji i tekstów, ale chcąc nie chcąc i tak uświadamia różnicę między sympatycznymi piosenkami, a elektryzującą, nieprzeniknioną metaforyką) postawił gramolącą się przez krawędź kiczu poetykę Strachów na Lachy, Comy (najwyraźniej w warstwie wokalnej "Ewy") i innych pseudo-punkowych, harcerskich kapelek. Niekiedy milimetry dzielą przedsięwzięcie od bolesnego fiaska, ale ryzyko się opłaciło. Dzięki zaskakującemu doborowi inspiracji młodzieńcza seksualność jest autentyczna – brudna ("Lato") i egzaltowanie poetycka ("Kałuże" z groteskowym widmem Grzegorza Turnaua w tle), rozpięta między grafomańską świętością ("Sztuczki") a kodeksem karnym ("Świeża zieleń"), histeryczna, pospieszna, groteskowa ("Lato", "Wielki Piątek"). Atmosfera zagęszcza się jeszcze w tych fragmentach, gdzie z zastanawiającym uporem unika się zaimków zdradzających płeć drugiego bohatera ("Lato"!) oraz wszędzie tam, gdzie obsesyjne powielanie słów i spastyczne loopowanie ścieżek basu czy gitary przywodzi na myśl dynamikę erotyki skazanej na spełnienie w powtarzalności, lecz niezrażenie marzącej o rozprzężeniu frykcyjnego schematu.

Pomijając czysto ewokatywne jakości Końca, Początku, Powidoku tracimy właściwie cały ładunek emocjonalny tej płyty, bo muzyka – ta, bądź co bądź mechaniczna, praca instrumentów – jest w dużym stopniu podporządkowana tekstom i nastrojowi, które pobudzają wyobraźnię, ale mimo wszystko nie pozostawiają jej wielkiego pola manewru. Nie ma tu konceptu, jakiejś narracji zmierzającej ku punktowi, co rozwieje wszystkie wątpliwości. Odświeżająca i gruntownie opracowana tematyka zniechęca do siłowego rozwierania ciasno splecionych z sobą wersów dla wtłoczenia między nie własnych palimpsestycznych wtrętów. To jest skończona płyta – z chwytliwymi singlami i materiałem ściśle albumowym, którego przeżycie uzależnione jest od symbiotycznej relacji z sąsiednimi indeksami i ogólną aurą wydawnictwa, nawet z jego poligrafią. Gdyby Koniec, Początek był odrobinę krótszy (bez drażniących "Maków" i banalnego "Mijamy się") i jeszcze trochę mniej uchwytny, być może miałby szansę zostać moją polską płytą roku.

Chris Watson - El Tren Fantasma

Chris Watson
El Tren Fantasma
2011, Touch


8.3

Historia moich kontaktów z nagraniami polowymi nie jest bogata. Zacząłem od soundscape'u Walking Through Tokyo At The Turn Of The Century Sary Peebles. Później była dyskografia BJ Nilsena oraz dwa winyle, na których dr Roger S. Payne udokumentował dialogi wielorybów (Deep Voices i Songs of the Humpback Whale). Ostatnio, zachęcony artykułem w Kulturze dźwięku, sięgnąłem po La Selva Francisco Lópeza – godzinny zapis audytywnego życia puszczy tropikalnej. Kompletne zaskoczenie! Rok wcześniej, w outrze jednego ze swoich własnych utworów ("Youth Jugend") wykorzystałem znalezione w Internecie sample z lasów deszczowych, miałem więc pewne oczekiwania, ale na pewno nie spodziewałem się, że dokumentalna La Selva okaże się dziełem tak muzycznym, uporządkowanym, zrytmizowanym. Autor zastrzega, że nie dokonywał późniejszych manipulacji – uchwycił po prostu stereofoniczną obfitość dobiegających zewsząd odgłosów tętniącego skrytym życiem wycinka dżungli.

Jak wspominałem w jednym z wcześniejszych tekstów, istotny fragment mojego dzieciństwa wiąże się z pewnym mostem kolejowym i przejeżdżającymi po nim pociągami. Odwiedzam to miejsce do dziś, choć o wiele rzadziej niż kiedyś, i wciąż emanuje niezwykłością, rzeczywistą nostalgią. Po doświadczeniu La Selvy, kolejowy field rec oczywiście mnie przyciągnął. Dodatkową atrakcją był zapożyczony z niemego filmu tytuł – Pociąg widmo – a także zadedykowanie albumu Pierre'owi Schaefferowi i jego "Étude aux Chemins de Fer". Relacja z miesięcznej podróży meksykańskim taborem, wraz z oczekiwaniem na zapyziałych stacyjkach, kazała przypuszczać, że uobecni się aura doskonałych Dzikich detektywów Roberto Bolaño, szczególnie finalnych partii powieści, w których bohaterowie błądzą po pustynnych terytoriach Sonory. El Tren Fantasma to moje pierwsze podejście do szerokiej dyskografii Watsona i prawdopodobnie nie mógłbym trafić lepiej.

Na szczególną uwagę zasługuje centrum płyty i jego okolice. "Sierra Tarahumara" bawi się z oczekiwaniami słuchacza przyzwyczajonego przez dwa poprzednie utwory do obcowania z industrialnymi odgłosami kolejowego taboru. Przez dłuższy czas słychać tylko zwykłe odgłosy puszczy. Pojedyncze odezwanie dalekiego jeszcze pociągu wpasowuje się w nie tak, że za pierwszym razem może umknąć uwadze. Napięcie wzrasta i sięga zenitu, kiedy w trzeciej minucie, na granicy słyszalności, pojawia się filigranowa melodia wygrywana na prymitywnej piszczałce. Kiedy wsiąka w środowisko nagrania uwypukla się wcześniej ignorowane bzyczenie much i ciężki, duszny poszum w koronach pobliskich drzew – namacalność powiewu uświadamia, że albo formują nad torowiskiem baldachim albo stoją w bezpośrednim sąsiedztwie, w dwóch równoległych szpalerach, na tyle wąskich, że gałęzie wikłają się z sobą. Powiew sprawia, że skórzaste liście trącają o siebie, jakby wiosłowały w niematerialnym ciele wiatru dodatkowo go rozpędzając. Gdzieś w połowie czwartej minuty wyczulone nerwy wciąż wyczekują zbliżającego się turkotu żelaznych kół i w końcu nie wytrzymują presji: zaczynają brać za odgłos pociągu rytmiczne jak oddech smagnięcia wiatru. Podobny wybieg zastosowała Julianna Barwick w "Keep Up the Good Work" – pisałem o nim szerzej tutaj.

W następującym zaraz potem "El Divisadera" Watson nie ukrywa już, że wierność nagrań terenowych jest rzeczą względną i mimo wszystko ukrywa się za nimi autor. Sygnał lokomotywy rozbrzmiewa z potężnym opóźnieniem. W powidok dźwięku inicjującego pociąg schwytana została ławica delikatnych turkotków, multiplikujących się i rozbijających o ścianę przejrzystego, shoegaze'owego feedbacku. Na wysokości 01:25 realne sygnały kolejowe sklejają się ze swoimi wyolbrzymionymi widmami, wspólnie udając syntetyczną teksturę preparowaną z patetycznego akordu wziętego na organach. Napisałem o dźwięku, który inicjuje pociąg, bo na tym etapie płyty sięga Watson po fikcję i igra nią tak sugestywnie, że w kontakcie z "El Divisadera" wielu słuchaczy poczuje się, jak pierwsi widzowi diabolicznych sztuczek braci Lumière.

Warto poświęcić chwilę wzmożonej uwagi także "Crucero La Joya" – nagraniu, które umieszczono po "El Divisadero" na prawach kontrastu. Wizje wody i powietrza rozpraszają się, wyparte przez surowy, naturalistyczny obrazek jałowej pustyni. Wśród poszarpanych wykrotów wyschłej pemzy słychać jedynie rozdrażnione muchy i kilka beznamiętnych cykad. Każdy dźwięk symbolizuje śmierć i padlinę. Przytłaczającą atmosferę opacznej pastoralności pogłębia jeszcze dźwięk semaforu – wesoły odgłos mechanizmu wyłania z pustynnej przestrzeni miraż ryczących śmiechem szczęk i worteks obłąkanej pustki wypluwający z wewnątrz wydrążonych oczodołów fantomowe białka i źrenice, organy wzroku wlepionego we wnętrze czaszki – dziwacznie kulistej katedry poświęconej wyobrażeniu ślimaka, który mógłby wczołgać się do wnętrza porzuconej kopuły, by nosić czerep jak upiorny dom.

"Crucero La Joya", miniaturka składająca się głównie z brzęczenia poirytowanych skwarem much, nieprzypadkowo jest centralnym, piątym z dziesięciu, utworem El Tren Fantasma. Ta drobna fiszka dokumentująca pustynną fantasmagorię może pełnić rolę manifestu zarówno albumu Watsona, jak i w ogóle genre nagrań terenowych.

Po pierwsze celem nie jest tu dokumentacja sonicznych środowisk czy wzmaganie ewokatywności naturalnych dźwięków otoczenia. Ogromna większość słuchaczy nie potrzebuje widzieć źródła dźwięku, aby się go domyślać i ubarwiać podług zachcianek fantazji. Pobudzenie automatycznej reakcji, fundującej doświadczenie muzyki akuzmatycznej, nie może być dla zaangażowanego twórcy field reców wyzwaniem. Utopijnym dążeniem jest tutaj odwrotny ruch: nie tylko wyczarowanie źródła dźwięku w wyobraźni słuchacza, ale przetransportowanie go ku niemu, wywołanie awatara odbiorcy w przed chwilą wykreowanej fantazji, śmiałe rzucenie go w jego własną wizję, niepewnie wspartą na eterycznych audytywnych przesłankach. W swoich idealnych możliwościach nagranie polowe przewyższa ambient, ponieważ narzuca wysiłek dopisywania do środowiska audytywnego pracy pozostałych zmysłów. Wysłuchanie płyty ambientowej odpręża, dobre nagranie polowe zaś potrafi zmęczyć, jak prawdziwa podróż, ale i satysfakcja jest nieporównanie większa.

Po drugie zapisy dźwiękowych przestrzeni można zabrać ze sobą na słuchawkach w realną wędrówkę, by doznawać postmodernistycznego wrażenia zmysłowego mash upu: chłonięcia empirycznie nasłuchiwanej rzeczywistości, przebijającej spod dźwiękowych światów możliwych, zaproponowanych przez artystę field rec, którego akurat wzięliśmy na spacer. Nie chcę odbierać nikomu przyjemności własnych prób, więc opiszę tylko jeden drobny eksperyment, a właściwie zupełnie przypadkowy efekt. Włączcie "Crucero La Joya" na dobrych, zakrytych słuchawkach i... myliście kiedyś zęby wśród much? Czy lecą do pasty? Ja byłem przerażony! Nerwowe bzyczenie owadów zyskało oddźwięk gdzieś głęboko w psychice, kiedy zobaczyłem w lustrze swoje zęby: ich barwa, kształt, faktura wzmocniły dźwiękowy impuls i natychmiast mignęła mi przed oczami śmierć, szkielet, biel nagich kości. Po sekundzie lęku zdjąłem słuchawki i szczerze się roześmiałem, bo reakcja na dźwięk i przypadkowy obraz była totalnie irracjonalna, ale niepowstrzymana, ze wszech miar atawistyczna. Także proste: El Tren Fantasmo to field rec, jakiego szukacie. W tej niszowej, paraartystycznej kategorii nie sposób chyba osiągnąć więcej, niż udało się Watsonowi.