Ekin Fil - Ekin Fil

Ekin Fil
Ekin Fil
2013, Students of Decay

Z twórczością Ekin Üzeltüzenci zapoznałem się w najbardziej chyba fortunnych okolicznościach, bo w drodze pociągiem na konferencję o Prouście. Sam w przedziale niemal aż do punktu przeznaczenia mogłem bez przeszkód przerzucać – na zmianę – strony swojego referatu i Zwierzeń Mikołaja Restifa. W dodatku pociąg rozpoczął bieg o siódmej rano, tak więc obejrzałem wschód słońca nad okolicami Tczewa (w tym bardziej odprężającym cieple przedziału, że poranny chłód na gdańskim dworcu dał mi się we znaki po zbyt krótkim śnie). Ale to, co pozwoliło mi w pełni ogarnąć esencję albumu, do którego omówienia zaraz przejdę, to wewnętrzne napięcie przed zbliżającym się publicznym wystąpieniem. Lubię pisać teksty, mniej je wygłaszać, a już wcale odpowiadać na pytania publiczności, bo nie jestem wówczas tak żarliwy jak na papierze, nawet odrobinę obojętny i ustępliwy, przez co bywam mylnie obdarzany sympatią należną ludziom nieśmiałym. Podobne wycofanie towarzyszy tureckiej autorce; aby się o tym przekonać wystarczy poznać jej wydawnictwa w porządku chronologicznym.

We Are Hours – debiut z roku 2008 – to album z elektroniką w duchu Eli Orleans lub Marii Minervy i jednocześnie najbardziej oryginalne wydawnictwo Fin. W tym czasie Orleans ma na koncie zaledwie pierwszy CD-r, a na Cabaret Cixous wypadnie poczekać jeszcze trzy lata, tak więc nie ma mowy o tym, by Üzeltüzenci naśladowała dokonania bardziej popularnych koleżanek. Wprost przeciwnie: jej pierwsze nagrania zdają się antycypować ich płyty, zawczasu wyznaczając azymut kobiecego lo-fi na wskroś globu (Nowy Jork–Estonia–Turcja). W 2009 Ekin wydała własnym sumptem piętnastominutową EPkę Soon i z tak poszerzonym materiałem wystąpiła przed koncertem Grouper w Istambule. Ta znajomość otworzyła jej drogę na Zachód: Liz Harris przekazała kompozycje Turczynki Jefre'owi Cantu-Ledesmie, który zatwierdził wydanie jej albumu – Language, jedynego, który zyskał relatywną popularność – nakładem Root Straty (źródło: Brad Rose, Foxy Digitalis).

Z tym że Grouper otrzymała od Ekin utwory dopasowane do jej gustu jako ewentualnej promotorki. Trema sprawiła, że zaściankowa artystka zrezygnowała z wyjściowych poszukiwań, upychając je w syntezatorowym otwarciu Language („Ima”). Dzięki zachowawczości (by nie powiedzieć lizusostwie) materiał okazał się solidniejszy od wstępnych prób. Album opublikowany w tym roku przez Students of Decay jest kontynuacją i amplifikacją tej zagmatwanej ścieżki – dziełem na tyle epigońskim wobec dokonań Grouper, że zdolnym wyrwać się z ich grawitacji. Stąd też rozpatrywanie Ekin Fil wyłącznie przez pryzmat twórczości Harris musi się wydać diagnozą powierzchowną, choć usprawiedliwioną: płyta, która od początku do końca zdaje się skłaniać do drzemki, osłabia badawczy impuls. Obawa przed zaśnięciem w pociągu i przegapieniem docelowej stacji sprawiła jednak, że słuchałem ze wzmożoną czujnością. W ten sposób udało mi się nakreślić siatkę skojarzeń gęstszą od zaproponowanej przez gros zagranicznych recenzentów.

Najpierw połączyłem Ekin Fil z szarościami art popu Stiny Nordenstam lub White Birch, a potem z wyobrażeniem piosenek Joni Mitchell zremiksowanych à la witch house. Impresjonistyczna maniera albumu przywiodła mi na myśl doskonałe Pacific Fog Dreams duetu Higuma (Evan Caminiti z Barn Owl + Lisa McGee), a fakt, że rozmycie brzmienia nie upośledza pełnych wyrazu melodii, skierował mnie ku przebojom w rodzaju „Horse And I” Bat For Lashes, uproszczonych i pogrążonych w muślinowych teksturach. Subtelność piosenek Ekin – mimo że ich bazą są zwykle partie gitarowe – nasuwa skojarzenie z pianistyczną twórczością Harolda Budda lub Matthew Coopera (Eluvium), z tą tylko różnicą, że Turczynka odważniej inwestuje w lo-fi: potknięcia producenckie, nieartykułowane wokale, skąpe tytuły utworów (na przemian mocne – „Father” – i marzycielskie, jak „May” lub „Vanity”), a w końcu także nowofalowy chłód obecny pomimo miękkości brzmienia. W tym smętnym pejzażu, jeśli wyobrazić sobie, że obraz potrafi ująć clou muzyki i wymieniać się z nią treściami, jedynym prześwitem jest „May” – winieta shoegaze'owa, która umieszcza przed okiem wyobraźni pszczoły (ich cierpliwy lot, jedwabistą szczecinkę, ciepłe, trochę gderliwe bzyczenie), a potem wyznacza miejsce pośrednie między Inca Ore i Swirlies, eksperymentalnym ambientem i asami twee popu.

Najlepszym partnerem dla Ekin Fil wydaje mi się jednak The Magic Place Julianny Barwick, choć – partnerem negatywnym. Pomimo że mleczne brzmienie wypracowane przez Turczynkę odwołuje się do sympatycznych doznań taktylnych, jakie zapewniają płatki świeżych róż, jedwabie i kamee, pozostaje antytezą pysznej korony drzewa, którego zdjęciem Barwick opatrzyła swoją płytę. Na kolorowym froncie Magic Place daje się odróżnić każdy listek i trawkę; ujęcie autorstwa Cantu-Ledesmy, które widać na okładce Ekin, jest rozmyte pomimo porowatości – nie wiadomo, co rozciąga się za szybą. „Pokój nad morzem, światło na ścianie, lśniący wielokąt” – wylicza Marek Bieńczyk w Przezroczystości i nagle urywa: „Nic więcej, światło, ściana. Coś, co się zdarza, światło przychodzące, lecz wolne od mocy wstrząsania, gwałtownego poruszenia. Przychodzi, jest. Nie zagląda nawet, nie wkrada się, lecz po prostu się uwidacznia, jak oczywistość, która wzmaga się dla oczu, a dla powietrza jest tylko modulacją dnia”. I kilkadziesiąt stron dalej: „Oko gra rolę wyciągniętej dłoni”. O wartości niepozornego albumu Ekin Fil stanowi niezachwiane poczucie kontaktu między autorką i słuchaczem: w pisku głowic, łudzących pamięć reminiscencją krzyku mew nad tajną plażą (ni stąd ni zowąd Klenczon i jego „Historia jednej znajomości”), w szumach i załomach shoegaze'owych miniatur, daje się dostrzec kontury osoby, która obsługuje prosty żeliwny klucz – centralny, mimo słabej ekspozycji, element okładki. 

Secret Pyramid - Movements of Night

Secret Pyramid
Movements of Night
2013, Students of Decay

Muzyka i sen są do siebie podobne. „Ich esse to percipi; i nie jest możliwe, aby miały jakiekolwiek istnienie poza umysłami, które je postrzegają” – powiada George Berkley w Traktacie o zasadach poznania ludzkiego. Istnienie dźwięku i nocnego rojenia ogranicza się do tego, że są postrzegane. Sny i muzyka znikają w chwili, gdy odwracamy od nich uwagę, budząc się albo zaprzestając słuchania. To spostrzeżenie można by odnieść zwłaszcza do estetyk, które najchętniej wybieramy jako tło zasypiania. Amorficzność drone'ów i ich dynamika, przypominająca bieg wody lub leniwe wyładowania energii, prowokują do wyobrażania sobie pracy usypiających neuronów. Należy wspomnieć jeszcze o dalece posuniętym skonwencjonalizowaniu kompozycji opartych na drone'ach: przekroczenie pewnego limitu tempa jest im wzbronione, podobnie jak zbytni synkretyzm motywów. Nie pamiętamy muzyki z tego samego powodu, który sprawia, że sny rozpraszają się i ulegają zapomnieniu zaraz po tym, jak się obudzimy, a drone'u dodatkowo przez to, że nagminnie grzęźnie w schemacie. Na czym polega więc sekret Movements of Night, „jednego z niewielu albumów w tym gatunku – pisze Marek Sawicki – którego przebieg można odtworzyć z pamięci”?

Naświetlanie zagadki zacznijmy od wykrycia metody, z której pomocą Abbey sfabrykował zdumiewająco ewokatywne brzmienie. U zarania była to może operacja podobna zabiegom jubilerskim. Szlifowanie. Zdmuchiwanie pyłu. Przecieranie wypolerowanej fasety dłonią, by w finalnym geście udzielić wodzie kamienia odrobiny ciepła. W tym rzemiośle nie ma mowy o wykwintnym trzymaniu za nóżkę; kunszt polega na ogrzewaniu próbowanej substancji. W wypadku Movements – uzmysławiają to pierwsze nagrania Amira zebrane na EPce Ghosts – bazowym materiałem mógł być glitch, gatunek, którego spektrum brzmień przywodzi na myśl potok drobnych kryształków utrzymanych w kolorze farmakologicznych różu i bieli, barw możliwych do zaobserwowania w całej krasie, kiedy leżą obok siebie w starczych puzderkach z przegródkami na panaceum danego dnia i godziny. Glitch – z jego kantami, sterylnością i geometrią – opiłowano, roztarto na pył podobny kredowemu i poddano maceracji, by osiągnąć krem o konsystencji emulsji temperowej lub pszczelego wosku, a umaszczony czarno.

Stąd tylko krok do doznania miękkości marmurowych i gipsowych posągów, kiedy słabo nasycone, pełgające światło wyławia je z mroku. Statuy wydają się zwykle twarde i chłodne, ale przy ogniu albo w snopie latarki ich ciała zaczynają połyskiwać tłustością nadtopionego wosku, który pod wpływem ciepła „poci się” i odrobinę żółknie, upodabniając się do ludzkiego naskórka. Wzrok łapczywie chwyta się tego wrażenia i przekazuje je dłoniom, które zupełnie inaczej wodzą po ciałach skąpo oświetlanych rzeźb. Mały palec dłoni, która głaszcze brzuch, na chwilę zanurza się w pępku. Kciuk trąca sutek jakiejś Wenus, gdy ręka obejmuje jej pierś. Te instynktowne pieszczoty, kiedy ulega się złudzeniu i utożsamia posąg z ciałem, są uzależnione od oka: tam, gdzie słabe światło nie dochodzi prawie wcale, ale jednak dochodzi, gromadzą się ziarniste cienie, złożone jak gdyby z dynamicznie przemieszczających się drobinek (światło pełni tu rolę wiatru, który przegania piasek z miejsca na miejsce). Wzrok odczytuje ich ruchliwe złogi jako zachętę do intymności. Wydaje się, że kamień ożywa i za chwilę poczujemy grę jego mięśni, tak jak za moment – zawsze za chwilę! – chmura całkiem upodobni się do okrętu, wolno dryfującego pałacu lub twarzy.

Niepostrzeżenie znaleźliśmy się w sąsiedztwie shoegaze'u, który jest niewątpliwie kolejnym budulcem omawianego brzmienia. Szkoda jednak czasu na pisanie o tym, co oczywiste, a więc o dźwiękach jak roztarte palcem węglowe szkice lub o dźwiękach zamglonych jak słynne obrazy Williama Turnera. Na baczniejszą uwagę zasługuje rozwianie oparów jednostajnymi uderzeniami bitu, które – otwierając całe wydawnictwo („A Descent”) – okazują się jego motorem. W nadirze albumu – „To Forget” – towarzyszy im prężna linia basu, jak gdyby bliźniaczka tego, na którym oparła się reinterpretacja „If Your Girl” przez Forest Swords. A więc szybka korekta: zmierzaliśmy w stronę opowiadań, które otwierają Sklepy cynamonowe, a żeby pochwycić ostatni składnik Movements winniśmy posunąć się w przeciwną stronę black i doom metalu. Jeśli mówić o gitarowych inspiracjach Abbeya, będzie to przecież blackgaze'owe Écailles de Lune, nie zaś Loveless; dymne, zmierzchające lasy, a nie latarnie rozmyte w szybie moknącego auta.

Sawicki porównuje Movements do twórczości Fabia Orsiego i nadmienia o wspólnej im „ciepłocie (ale nie cieple!), pojawiającej się tam, gdzie większość muzyków wrzuca cyfrowy chłód”. Andrzej Stasiuk w opowiadaniu Lewandowski (z tomu Opowieści galicyjskie) utrafia chyba w sedno mikroklimatu, o którym mowa: „Ten zapach. Tak pachną wszystkie pokoje, do których nikt nie zagląda. Czas w nich wygasa, erozja minut i lat ma smak wilgoci i butwienia – rzeczy podstawowych, smak końca i początku” (Kraków 1995, s. 44). Duszna ciepłota budzącego się ciała, które wędrowało przez czas i podświadomość, jak bolid nagrzany hiperprędką podróżą przez kosmos. To już ostatni składnik: wosk, światło, las, marmur i – „rzecz podstawowa” – ożywiające go kilkadziesiąt stopni Celsjusza. Na pierwszych stronach Człowieka, który śpi Georges Perec notuje słowa, które zdają się przywoływać nie tylko realia zasypiania, ale i odsłuchu drone'ów:

Z chwilą, gdy zamykasz oczy, rozpoczyna się przygoda snu. Znajomy półmrok pokoju – ciemny masyw porozcinany detalami, w którym twoja pamięć bez trudu rozpoznaje szlaki przemierzane tysiące razy i odtwarza je – po dłuższej chwili zostaje wyparty przez dwuwymiarową przestrzeń, przez obraz bez wyraźnych linii granicznych. W pierwszej chwili może ci się wydać jednostajnie szary czy też nijaki, pozbawiony barw i kształtów, ale dosyć szybko zmienia się gęstość czy też jakość postrzeganej ciemności; powierzchnia owej przestrzeni okazuje się nie całkiem gładka, a ściśle mówiąc, rozmieszczenie, podział ciemności nie dokonuje się w sposób równomierny. We wnętrzu wibrują, krążą, kłębią się rozbielone błyski, czasami równie nikłe, jak najdrobniejsze prążki, czasami zaś znacznie grubsze, prawie tłuste, niczym robaki. Kiedy za bardzo skupisz na nich uwagę, a prawie nie sposób tego uniknąć, bo one tańczą przed tobą i wtedy całą reszta prawie nie istnieje, odczuwalna jest sama oś twoich brwi i owa zamazana dwuwymiarowa przestrzeń mniej lub bardziej wyraźna, gdzie mrok ściele się równo...

Movements of Night to milowy krok w karierze Amira Abbeya – pierwsze winylowe wydawnictwo autora, który debiutanckie nagrania kolportował z pomocą Mediafire. Tego rodzaju przełom zabrania spoglądania wstecz, w czym można upatrywać jedynej wady płyty. Na Movements – albumie totalnym, co znaczy, że można by rozszerzać go w nieskończoność – znalazłoby się na przykład miejsce dla olśniewającej ballady „Her Spirits” wydanej dwa lata temu na taśmie pod tytułem Silent March (Students of Decay planują jej winylową reedycję w pierwszym kwartale 2014). Swobodne akustyczne arpeggio i nieartykułowany głos wprowadzają do spójnego serca kompozycji, gdzie wyzbyty brzmienia, transparentny akord – za każdym razem wygrywany czterokrotnie – prowadzi słuchacza przez leniwie rozwijaną wstęgę srebrzystego noise'u, specyficznego refrenu mrocznej miłosnej suity. Mogłaby zamykać płytę gestem uwydatniającym jeszcze działanie „To Forget”. Ale to ujma potencjalna, dopisywana do rachunku przez wyobraźnię rozpieszczoną doświadczeniem niezwykłych snów – tych, które potrafimy odtworzyć z pamięci, przez co należą do nas, do nas samych, wydarte podświadomości.

Edyta Bartosiewicz - Renovatio

Edyta Bartosiewicz
Renovatio
2013, Parlophone

Do czego odnoszą się wielkie symbole, których zagęszczenie osiągnęło na Renovatio poziom niespotykany, jak dotąd, w dorobku Bartosiewicz? Co ukrywa się pod banalnymi figurami labiryntu, morza, anioła? Do jakiego doświadczenia może odnosić się droga, zestawiana w utworze tytułowym kolejno – bez ładu i składu – ze zmęczoną tkaniną, klęską medycyny i upływem czasu? I dlaczego Bartosiewicz miesza osoby, stosując apostroficzne zwroty do słuchacza, by za chwilę śpiewać wymiennie w pierwszych osobach liczby pojedynczej i mnogiej, a wszystko to w ramach jednej piosenki? Może po prostu – jak twierdzi Paweł Gzyl w swojej, mam wrażenie, że sponsorowanej, recenzji – „Renovatio to płyta dla dorosłych. Zarówno pod względem muzycznym, jak i tekstowym. Naturalnie, młodzi ludzie też mogą ulec jej czarowi, lecz tylko ktoś, kto przeżył podobne (albo zupełnie inne) doświadczenia, jak Edyta, w pełni doceni jej urok i mądrość. A te nabywa się będąc po czterdziestce”.

Kluczowy wydaje mi się fragment o doświadczeniu „podobnym, ale zupełnie innym”, bo z przenośniami, których precyzję Bartosiewicz szlifowała przez bitą dekadę, mogłoby utożsamić się zarówno niemowlę, jak i stuletni starzec. Weźmy dla porównania stary, dobry „Tatuaż”, zbudowany na przejściu od rzeczywiście istniejącego znaku na skórze do obrazów mentalnych – wspomnień czy obsesji („W twojej głowie pełno tatuaży”) – i porównajmy go z urągającymi rozsądkowi „Rozbitkami”, gdzie artystka śpiewa nie tylko o łodzi, która – jak wynika z tekstu – płynie do góry dnem, jednocześnie tonąc i przemierzając „bezdroża mórz” (jak gdyby morza, nigdy nie wyposażone w drogi sensu stricto, mogły posiadać bezdroża), ale i o chlebie, który zastąpił smak szampana.

Renovatio można by skondensować i zmieścić w innym, równie miałkim i pustym estetycznie, fragmencie dyskografii wokalistki. „Jenny”, „Zegar” i parę innych singli będą się zajadle bronić przed taką operacją, ale refren „Mojej ulubionej pory roku” ustąpi – jest w końcu macierzą najgorszych decyzji artystycznych. Przypomnę: archaiczny schemat pop-rockowej ballady plus obraz poetycki na poziomie wczesnej Ewy Farny, nie tyle nawet grafomański, co zwyczajnie błędny. Chyba że uznamy za wiarygodny pejzaż zimowy z soplami, które nie zwisają z krawędzi dachu, lecz wiją się po ścianach (jak łzy!) na wzór lian i galaret z groteskowych fantazji Lovecrafta.

Nie dziwię się, że pod naciskiem metafor losowo dobranych i dopełniających się wzajemnie grą sprzeczności, potwornych kiczu i tandety, „delikatne akustyczne tła” wydały się wyznawcy rzeczowej analizy muzycznej „wieczornym niebem dla gwieździstych rozbłysków gitar i klawiszy”. Borys Dejnarowicz, bo o nim mowa, poświęcił nowej płycie Bartosiewicz felieton, który zadziwia brakiem jakiejkolwiek konkluzji. Można by powiedzieć, że to tekst-dziura – zdania obudowane wokół recepcyjnej pustki. Pisząc o Renovatio, Borys wytężał uwagę, by przychwycić choćby najniklejszy impuls swojego zainteresowania albumem, ale kompletnie mu nie wyszło, pomimo że bez wątpienia chciał.

Autorka wyczekiwanej płyty jest zdaniem Dejnarowicza „elegancką klasycystką, bodaj najbardziej muzykalną postacią w krajowym mainstreamie, która niezależnie od aktualnej formy zawsze dużo potrafi”, ale równocześnie jej najnowsza praca „pozbawiona jest jednoznacznego szoku, ciosu, wyrazistej tezy, z którą byłbym zmuszony się zmierzyć i wobec niej się określić, choćby i negatywnie”. Borys wynajduje w końcu „ledwo zauważalne drobiazgi, które mają spajać niepodrabialny, tkliwie zbolały timbre przy mikrofonie”, ale to odkrycie jest podszyte znużeniem, przekreślającym wiarygodność całego wywodu. Wszechobecny ton niezdecydowania przekreśla wątpliwości: mimo najlepszych chęci, percepcja ucina sobie drzemkę i nic dziwnego, skoro o „mrocznych poematach” śpiewa tu pokraczna narratorka rodem z Pieśni Maldorora przepisanych przez Janusza L. Wiśniewskiego lub Márqueza circa Sto lat samotności: pięćdziesięcioletnia dama, która – jak przysłowiowa gimnazjalistka – egzaltuje się wypadem do knajpy z boksem dla palących.

Nie interesuje mnie twórczość Bartosiewicz. Znam jej dyskografię i ani mnie ona ziębi, ani grzeje. Jest reliktem pewnej ery w polskiej muzyce rozrywkowej, etapem, którego recepcja dawno się urwała, wbrew licznym staraniom podjętym w stronę jego rehabilitacji. Renovatio przesłuchałem właściwie tylko po to, by potwierdzić albo oddalić o parę miesięcy potwierdzenie bankructwa mody na rodzime retro. Ostatecznie przekonało mnie to, że w wyżej cytowanym artykule Borys zwraca się do czytelników per „Państwo”, stawiając się w pozycji nieszkodliwego, trochę oderwanego od rzeczywistości, dziadziusia. W podobnej stylistyce utrzymuje serię swoich felietonów Kuba Ambrożewski na Screenagers: stara się roztoczyć aurę dobrotliwej ironii i wyobraża sobie, że dopełnianie nazwisk stanowiskami – „redaktor X”, „artysta Y” – nasączy tekst sympatyczną czerstwością felietonów Stefana Kisielewskiego.

Tylko tego rodzaju maskarada, przebranie za trochę zagubionego gościa z przeszłości, który żeby zachować pogodę ducha zmuszony jest utrzymywać, że nie wie, co to DVD, jest w stanie uzasadnić pochwałę Renovatio – płyty, która w sensie ogólnofonograficznym jest premierą-wydmuszką, bo też i słuchacze Radia Zet ani nie czekają na nowe płyty, ani też nie dobudowują mitu o frustracji geniusza do postaci, której rzeczywistą konkurencją są Urszula i Bajm, a nie Kevin Shields lub Isaac Brock. 

Nowy album „Edyty” uzmysławia mi, że pisząc Archiwa polskiego snobizmu miałem rację, mimo że w samym momencie publikacji ten tekst budził moje wątpliwości. Premiera nowej płyty Bartosiewicz oraz nieunikniony zawód jej zawartością muzyczną i tekstową to jednoznaczne sygnały krachu sztucznie wyhodowanej fascynacji polskimi starociami. Niesmaczna banalność tekstów, kompozycyjna i brzmieniowa popelina to jedno, drugie – o wiele bardziej istotne – wyzucie z aury. Większość młodych fanów artystki zna jej charyzmę z drugiej ręki, opierając się na powszechnie ustalonym statusie Bartosiewicz jako artystki uduchowionej i dojrzałej. Teraz może na gorącym uczynku przyłapać jej menopauzalny weltschmerz karmiony Pięćdziesięcioma twarzami Greya i czarno-białymi, skłaniającymi do refleksji, demotami.

Piszę „nieunikniony zawód”, bezprawnie rozciągając swoje odczucia na rzeszę fanów Bartosiewicz, ale trudno powstrzymać się od takiej prowokującej ekstrapolacji. Nie jestem w stanie uwierzyć, że słuchacze Jamesów Blake'a i Holdena, fani Izy Lach, folku, indie rocka lub „metalowcy” znajdą cokolwiek dla siebie na płycie, która – bez względu na perypetie wydawnicze i rozkrok między latami 2002-2013, skłaniający do pogłębionego anal-lizania – pochodzi nie tyle nawet z innej epoki, lecz z innego paradygmatu myślenia o piosence i nie mam tu na myśli inspirujących różnic uświadamianych przez eksplorację egzotycznych porządków afrykańskich czy dalekowschodnich, lecz paradygmat przetykanej browarami harówki na budowie lub rzewnej geriatroteki w Łebie. 

Bartosiewicz została na moment postawiona na piedestale w roli artystki poszukującej i ważnej z racji autorskich rozwiązań kompozycyjnych. Przez chwilę przyznawano jej tematy na forach, tuż obok wątków poświęconych aktywności najmłodszych talentów i bóstw w rodzaju Briana Wilsona. Animatorzy tego wynaturzonego hype'u sądzili może, że dokonają wiekopomnego odkrycia (a raczej: ekshumacji), że na nowo oszlifują fasety zużytego klejnotu i będzie trzeba przyznać rację ich rokowaniom odnośnie do kształtu kanonu polskiej muzyki. No cóż, warto ze zjadliwą ironią sięgnąć po broń zarezerwowaną dla tych, co mylą nieudolność językową z rekomendacją i „niech muzyka mówi sama za siebie”.