Lana Del Rey – Ultraviolence

Lana Del Rey
Ultraviolence
Interscope/Polydor

Mówiąc, że muzyce szkodzi refleksja, mamy co innego na myśli. Samej muzyce nic nie może zaszkodzić, uwłaczać jej albo ją hamować. Troszczymy się więc o samych siebie, o to, że namysł wypierze odbiór z należnej nam po pracy łatwości, a dziś przez pracę łatwo rozumieć także słuchanie. Pozyskiwanie muzyki, nadążanie za zmianami, jakie zachodzą w sposobach jej nagrywania i dystrybucji, a w końcu też bezustanna ewolucja gustu pod presją coraz wyraźniej zacierających się granic międzygatunkowych – to wszystko wiąże się z wysiłkiem opanowania konkretnych umiejętności i pewnego sposobu (albo nawet metody) myślenia. Weźmy sformułowanie „coraz wyraźniej zacierające się granice”. To oksymoron, ale opisuje rzeczywistość, namacalną i przeżywaną codzienność. W muzyce, zwłaszcza XXI wieku, przełykanie takich paradoksów jest chlebem powszednim, składową rzemiosła (pracy) słuchacza i krytyka. W przypadku piosenek pop nie widać tego za dobrze, bo zazwyczaj się im nie przysłuchujemy. Tańczenie, ewentualnie odsłuch w drodze – to normalne warunki, reszta (choćby emocjonowanie się) jest przesadą, absurdem. Myśleć o popie albo wczuwać się w niego, to jak jeść kluczem francuskim.

Pop jest muzyką użytkową (instrumentalnie traktowaną), bo właściwie tylko jego nie da się „przeoczyć” w audialnym środowisku metropolii (nie da się „przeoczyć”, ale zarazem prze–słuchać, a więc do–słuchać w nim czegoś więcej). „Naturalny” hałas miasta rozprzęga solówki, dokłada o jedną warstwę za dużo do dronów, przeszkadza w śledzeniu tekstów i rozprasza tak zwaną atmosferę. W silnie zurbanizowanych przestrzeniach tylko pop – „dzięki” swojej prostolinijności – pozostaje „bezstratny”, a przy okazji przywraca muzyce „należne jej” miejsce. Dyskredytując wszelką analizę i -izmy, czyni muzykę na powrót rozrywką, tłem niezobowiązujących czynności albo przemieszczania się. Ale to tylko naskórek. Sedno w tym, że pop, nawet słuchany „na serio”, jest antyewokatywny. To znaczy, że pobudza wiedzę, a nie wyobraźnię, którą zdaje się wręcz tłamsić. Jest testem kompetencji kulturoznawczych, sprawdza obycie w konwencjach, ale nie wywołuje obrazów; nie angażuje pamięci czy głębokich odczuć, nie jest ani cenestetyczny, ani synestetyczny. Między popem a, dajmy na to, ambientem różnica jest zatem mniej więcej taka, jak między alegorią i symbolem: ta pierwsza jest zależna od deszyfracji konwencjonalnego kodu, drugi jest pierwotny, jego działanie ogarnia nie tylko operacyjną świadomość, ale też „coś więcej”.

Wspominam o tym, bo warto zwalczać stereotypy (nie dla dobra muzyki, ale własnego), a także dlatego, że na na nowej płycie Del Rey nie znajdzie się zdecydowanej interwencji, która pomogłaby wziąć się w garść i skupić uwagę na piosenkach. Album rozmywa się w autobusach, tramwajach, kolejkach. Myśl dryfuje, palce nie mają ochoty wybijać rytmu na rurkach, kolanie, barierkach. Można tę sytuację widzieć jako minus i uważać tegoroczne kawałki Lany za beztreściowe (mało melodyjne, za słabo zrytmizowane), z drugiej strony – Ultraviolence zbliża się do poetyki folku z jego minimalizmem instrumentalnym i równoczesnym maksymalizmem narracyjnym (nie bez kozery pisałem o Born to Die jako następcy Murder Ballads). Takie „Blue Jeans” można było śledzić w pędzącym po kocich łbach Ikarusie, a Ultraviolence to raczej casus Overgrown. Obie płyty są stosunkowo monotonne, ich autorzy obdarzyli zaufaniem raczej album tracki, niż radiowe przeboje. Sofomory obojga – Lany i Blake’a – oferują po dwa–trzy umowne single, a potem zostajemy z resztą: z solidnymi fundamentami, których złożoność zyskuje na eksperymentowaniu z miejscem odsłuchu. Taka strategia reżyserowania albumów wiąże się z ryzykiem, jak każda długofalowa inwestycja. Celem jest nie tyle doraźne zabawienie słuchacza (a przynajmniej nie tylko), co uzależnienie go od marki: wgranie weń przywiązania do głosu, do vibe’u, do czegoś, co uzna za niepowtarzalne i będzie potem tego szukał tylko w jednym miejscu: u tego samego artysty, u tego samego dilera.

Hity, jak sama nazwa wskazuje, uderzają; kompozycje albumowe, niechlubnie zwane wypełniaczami, odsłaniają się po dłuższym czasie, przechodzą metamorfozy. „Dawniej zawsze chodziła w sandałach, dole od bikini w kwiatki i spranym podkoszulku Country Joe & the Fish. Tego wieczoru była ubrana jak typowa panna z miasta, z włosami znacznie krótszymi, niż zapamiętał. Wyglądała dokładnie tak, jak przysięgała, że nigdy nie będzie”. Tak zaczyna się Wada ukryta Thomasa Pynchona. Doc Sportello nie poznaje swojej byłej, bo się zmieniła. Ja poznaję Lizzy Grant, mimo że Ultraviolence nie jest – jak można było się spodziewać – próbą stworzenia mocniejszego Born to Die. Lana, jak Pynchonowska Shasta, miejscami „wygląda tak, jak przysięgała, że nigdy nie będzie”. Miała pozostać nostalgiczna („Summertime Sadness”, „This Is What Makes Us Girls”) i zepsuta („Carmen”), a jest dorosła, ograniczana zwątpieniem w Boga („Money, Power, Glory”) czy (f)akt ucieczki. Bohaterka Ultraviolence jest cyniczna (już nie zmanierowana czy ironiczna), jej opowieść to raczej wariacja na temat obranej wcześniej ścieżki niż jej kontynuacja (w wariacji da się rozpoznać obecność wyjściowego materiału, ale z pewnym „ale”, które niejednokrotnie okazuje się puentą historii, jak choćby w wersie z „Money”, gdzie spójnik został pominięty, ale czujemy jego obecność: „You say that you wanna go / To a land that’s far away / How are we supposed to get there / With the way that we’re living today?”).

Del Rey brzmi tym razem jak – zepsuta, bo zepsuta, ale jednak – Hope Sandoval. Ultraviolence to płyta gitarowa: miejscami shoegaze’owa, gdzie indziej folkowa, tu i ówdzie nawet odrobinę brytyjska. Serce akordu, którego echa jesteśmy świadkami, wybrzmiało gdzieś w w erze wodnika, o czym wprost informuje tekst niepozornej trzeciej piosenki. W „Brooklyn Baby” narratorka autoportretuje się, sięgając po pióra we włosach, po Pynchonowskie sprane podkoszulki i bikini w roli bielizny albo stroju, którego wysoka mobilność i elastyczność pozwala na łatwe wyruchanie sobie miejsca na szczycie, jak w kompozycji, która tytułem („Fucked My Way Up To the Top”) potwierdza dalsze zainteresowanie postacią pojęciową zdziry, która tym razem terminuje nie w Nowym Jorku, lecz w Los Angeles. Gęsty sztafaż kobiecego exploitation pozornie nie sprzyja literackim odniesieniom, dlatego też – inaczej niż na Born to Die – cytaty są najczęściej silnie zdekonstekstualizowane albo przywołane aluzyjnie. Weźmy na przykład Hemingwaya, którego tropię na skrajnie wątłej podstawie przytłumionego łoskotu pociągu (sampel w intrze „Money”). Może to nawiązanie do jednego z najlepszych opowiadań Ernesta, do Zapaśnika, który też zaczyna się od spaceru po torach?

Właśnie: spacer. Na Ultraviolence, zgodnie ze wskazówką udzieloną w czwartej piosence, przechadzamy się raczej po West Coast, nie East Coast. Można więc spojrzeć na dorobek Lany – już nagrany i przyszły – jak na rozerotyzowany odpowiednik projektu Sufjana Stevensa, szczególnie że ósma strona książeczki dołączonej do płyty zawiera ziarniste, czarno-białe zdjęcie alei palmowej, tak bliskie wrażliwości Grega Dulliego. Tu i ówdzie na Ultraviolence słychać ślady wielokrotnie ponawianych odsłuchów Afghan Whigs. Gdzieniegdzie pobrzmiewają też tropy obserwacji poczynionych przez Marianne Faithfull, ale nie jako inspi-, a już tym bardziej aspi- racja, lecz materiał do pastiszowania, bo Faithfull jest stara, dosłownie. Posunięta w latach, leciwa, nie ma pojęcia o tempie, w jakim żonglujemy dziś osobowościami. Angielka musiała odchylić firankę i wyjrzeć przez okno, żeby spojrzeć na przechodniów; Del Rey przeżywa świat na wzór Pessoi, Borgesa, Roussela, a więc błąkając się wśród wcieleń i heteronimów (bywało, że podobnych przygód doświadczała Joni Mitchell, ale to temat na nobilitujący esej z okazji dziesięciolecia kariery Del Rey). Już chyba tylko Beyoncé będzie w stanie konkurować z Grant w twórczym przeżywaniu alternatywnych wersji własnej egzystencji (konkurencja rośnie pod postacią Doroty Masłowskiej). Rihanna, nie wiem, Lilly Allen – ich kreacje są spójne, dyskografie nie notują większych odchyleń od kierunku obranego na debiutach. Kolejne pozycje jedynie dopełniają portretu, ale go nie rozwidlają, nie „alternują”. Tymczasem bohaterka Ultraviolence jest mniej więcej w tym samym wieku, co heroina Born to Die. To dwa równoczesne – i nie wiadomo do końca czyje tak naprawdę – wcielenia.

Innercity Ensemble – II

Innercity Ensemble
II
2014, Instant Classic

Niełatwo przyszło mi nawiązanie kontaktu z tym albumem, podzielenie zachwytów tym bardziej, bo II to przecież zaledwie krzyżówka Something Like Elvis (ilustracyjność), Natural Snow Buildings (rozmach) i, przy odrobinie swobody, Jackie–O Motherfucker (narracyjność). Ot, post rock; nie przeczę, że awangardowy. Wzruszenie ramionami trudno pogodzić z patosem kolorystycznej opozycji. Przynajmniej na pozór. Bezkompromisowość wielkich kwantyfikatorów – zawsze albo nigdy, czarne albo białe, nic pośrodku – wywiera pewne wrażenie, ale przypomina też „imponującą” formułkę „brutalizm magiczny”, podkradzioną z opracowań powieści latynoamerykańskiej (już w 2004 roku o „brutalizmie” pisał Tomasz Pindel w Zjawach, szaleństwie i śmierci), podobnie jak tytuł debiutanckiej płyty Starej Rzeki również „skądś” ściągnięto (o „cieniu chmury nad ukrytym polem” wspomina Heidegger w dziewiątym dopisku do Listu o „humanizmie”). Z tym że za zgryźliwością „kryje się” moje przeczulenie wobec tak zwanych „projektów Ziołka” (na przykład o Kapital No New Age pomyślałem złośliwie, że za parę lat mogliby tak grać Myslovitz), a przecież Innercity to zaledwie projekt „z Ziołkiem”, projekt, z którym sympatyzowałem zanim Ziołka ogłoszono ikoną. Ale dość już, bo z przyzwyczajeniem do uszczypliwości wiąże się groźba przemilczenia tego, co na II najlepsze, a mianowicie występów perkusyjnych Tomka Popowskiego. Może to właśnie jest sposób na ogarnięcie tego przytłaczającego wydawnictwa: zacząć od jednego z filarów ensemble’u i przez badanie jego relacji z innymi dojść do obrazu całości, przy okazji przenikając do podszewki własnego odbioru.

Michał Pudło omawia album w porządku zaproponowanym przez autorów, a zatem dzieli II na części białą i czarną. Ja proponuję – tymczasowo, bo później wrócimy do podstaw – pracować na mniejszych fragmentach. Przyjrzyjmy się choćby dwóm pierwszym kawałkom jasnej strony. Słuchacze, którzy ekscytują się nowym Innercity, mają na myśli jedynkę – klarowną, ambientującą psychodelię – a nie dwójkę, gdzie mamy do czynienia z tumultem zamiast muzyki. Bardzo wygodnie jest utożsamiać improwizację z chaosem, upajać się tajemnicą tam, gdzie sprawy nie da się rozwikłać, bo jest zwyczajnie pozbawiona sedna. Pudło pisze o trąbce Wojtka Jachny, że jest „liryczna”, ale to powierzchowne rozpoznanie, w którym chodzi tak naprawdę o to, że rola, jaką zdarza się temu instrumentowi odgrywać na II jest analogiczna z funkcją wielokropka na końcu bełkotliwego wersu. W poezji będzie chodziło o banalny sygnał zadumy, w ramach albumu Innercity o równie czczy rekwizyt muzyki improwizowanej, co zresztą koresponduje z faktem, że autorzy nie potrafili powstrzymać elokwencji i poprzestać na zerojedynkowych tytułach utworów. Na Bandcampie korzystają już z linijek, których autorstwa, jakże by inaczej, nie zdradzają, wersy można więc przypisać równie dobrze Hölderlinowi, Białoszewskiemu, jak i gimnazjaliście. Ktoś konsekwentny mógłby na tej podstawie postulować wycięcie partii dętych, bo ich spory odsetek dałoby się z powodzeniem wstawić do losowo wybranej kompozycji losowo wybranego artysty.

Pasowałyby, bo są amorficzne. Owszem, potrafią jątrzyć, ale tak to już jest, zwłaszcza w improwizacji o gęsto rozpisanych i wzajemnie się atakujących punktach napięć, że trębacz jest zmuszony uciec się do nadekspresji (w tym wypadku równoznaczne z przesadą są zamierzone niedostatki komunikatywności, tak jak rozmyślne przemilczenie na końcu wersu projektuje elaborat), bo napotyka o wiele większe trudności z czytelnym frazowaniem (takim jak w wypadku „Ołowianego słońca” czy „Storm–Stereo” z Katahdin), niż na przykład gitarzysta. Przypomina się zdanie ze Skreśleń Michela Leirisa: „Smutek pozytywki, katarynki, pękniętego karylionu lub sygnału wzywającego do gaszenia świateł – dźwięki, które mogą być raz pełne, raz suche, czasem rzewne, a czasem ponure…”. No właśnie, trąbka Jachny generuje niekiedy dźwięki, które mogą być wszystkim, zależnie od aktualnej koniunktury uczuciowej słuchacza, podczas gdy perkusjonalia Popowskiego uderzają zawsze w punkt, w ten sam. To one są odpowiedzialne za transowość. To ich wycofania się są rękojmią oddechu. Z jednej strony masywność brzmienia zachęca do powrotu do rzeczywistości, ale z drugiej – oderwania się od niej i zanurzenia z powrotem w muzykę. Polecam uwadze zwłaszcza dwa fragmenty: humorystyczna perka w drugim fragmencie czarnej płyty oraz narracyjny pasaż w białej czwórce. Warto zwrócić uwagę, co dzieje się z gitarą dzięki takiemu akompaniamentowi: brzmi ostro, pustynnie, jak gdyby… „jastrzębio”, podjudzana wibrującymi rytmami, których spora część odsyła do popularnego wyobrażenia folkloru północnej Afryki z Tangerem na czele.

To, rzecz jasna, niesprawiedliwe: Jachna zapewne wypadłby lepiej, gdyby miał po prostu więcej miejsca (jak w pierwszym i dwóch ostatnich fragmentach czarnej płyty). Mógłby wówczas grać tak jak choćby w „Czasie brody” z niesłusznie przemilczanych Tapes (Milieu L’Acéphale, 2013). Ale wszyscy członkowie kolektywu byli zmuszeni do tego rodzaju wyrzeczeń (to tyle jeśli chodzi o wzajemne poszanowanie akcentowane przez Richarda Allena). Wytłumaczenie jest proste. Nie traćmy Jachny z oka, ale odsuńmy go na chwilę, żeby nie zawadzał oglądowi warunków czasoprzestrzennych, w jakich powstała II. Jeśli Pałac w Ostromecku miał komuś ujawnić swoje limity przestrzenne, to właśnie siedmiu facetom z masą sprzętu i kabli. Zresztą sama lokalizacja nie pozostaje bez wpływu. Barok chyłkiem przesącza się do nagrań i wymusza postawienie kwestii, która w chwili wtłoczonej pomiędzy Odrodzenie i Oświecenie była może jeszcze bardziej drażliwa niż obecnie: po co robić coś dalej, przynajmniej od pewnej chwili, wszak to już wszystko, pełnia. Zwłaszcza że przesyt (ludzi, instrumentów, utworów, odniesień) jest de facto tylko przejściem między Katahdin a przyszłymi nagraniami Innercity. Biała płyta podejmuje wątek urwany w „Niedzieli życia”, czarna kontynuuje go, rozwija, alteruje… i całe to natężanie się nie znajduje finału w spektakularnej zapaści. Można by kontynuować ten album w nieskończoność (grając go, słuchając i myśląc o nim), ale – dla dobra własnego i projektu – lepiej potraktować go jako poboczną ścieżkę wydeptaną przez wydawnictwa dokumentujące występ na żywo (okazjonalność nie musi umniejszać wagi; dla wielu najlepszą płytą Nirvany jest Unplugged in New York).

W ten sposób możemy przejść do czasu. Przede wszystkim nie dramatyzujmy: zagranie trochę ponad godziny muzyki w przeciągu trzech dni nie jest, samo w sobie, wiekopomnym wyczynem. Problem leży we wcześniejszym zgraniu oczekiwań i potrzeb uczestników takiej sesji. Trąbka Jachny może posłużyć za miernik postępującego odprężenia. Biała płyta (ta, gdzie Jachna, zdaniem Pudły, „liryzuje”) jest nerwowa, podszyta stresem. Wciąż obecne jest podejrzenie, że trzy dni mogą nie wystarczyć i należy się spieszyć, zwłaszcza że sens spotkania polega na nieliczeniu się z ograniczeniami. Na czarnej sytuacja się uspokaja i dopiero tutaj można mówić o stabilnym transie. Ta połowa albumu jest bardziej zrelaksowana i, co za tym idzie, także relaksująca. W ostatnich minutach trąbka może sobie pozwolić na prawdziwe ozdobniki (vide ustęp 5’30’’–5’40’’ czarnej szóstki). „Prawdziwe”, to znaczy nie zawieszone w próżni, lecz niuansujące suwerenną frazę; równoległą, a nie służebną, wobec reszty instrumentów. Opieram te przeczucia na chwiejnym założeniu, że utwory były wykonywane i rejestrowane w porządku, w jakim dobiegają z płyty. W rzeczywistości mogło być zupełnie inaczej, ale nie zmienia to przyczyn, dla których obcuję z II w takim, a nie innym, trybie. Chodzi o to, że pomimo długich i interesujących sesji z albumem, nie zdołałem go polubić, a tylko jakoś zrozumieć. „Jakoś” kondensuje tu wszystkie możliwe znaczenia: 1) „jakoś”, a więc na jeden z możliwych sposobów, 2) „jakoś”, a zatem „ledwo co” (przypadkiem, nie dzięki świadomym staraniom), 3) „jakoś”, bo rezultat nie satysfakcjonuje. Zrobiłem, co mogłem, ale – mogąc już nie wracać do tej płyty – czuję ulgę, jak Barthes, gdy w Dzienniku żałobnym notował moment wstania od telewizora: „Wolnoamerykanka: opisana, już bez potrzeby jej oglądania”.