William Basinski – Cascades

William Basinski

Cascades

2062, 2015

I Kto wie, być może największą guilty pleasure krytyki muzycznej jest dzisiaj słuchanie tego, na co ma się ochotę: na przekór wytwórniom i artystom, nieustannie podsuwającym nowe tytuły, na złość czytelnikom i sobie samym, bo przecież powinniśmy coś diagnozować, odkrywać, polecać. Obcowanie z muzyką, której poszczególne realizacje odróżnia głównie masywność faktur, to brak szacunku dla czasu – czasu w ogóle i czasu wszystkich z osobna. A jednak albumy, którym poświęciłem go w tym roku najwięcej, to Mist Chihei Hatakeyamy, to Other Spaces Brandona Hurtado, to Just For A Thrill Fabia Orsiego, to Three Wells Former Selves i wreszcie Cascades, zaskakujące głównie tym, że są zaskakujące, bo przecież nikt nie spodziewa się niczego po Basinskim. Zadławiliśmy się peanami na cześć Disintegration Loops albo raczej tym, że nie ma potrzeby ich piać. Megalityczny cykl czeka na interpretację, która go odbrązowi i otworzy przestrzeń dla spojrzenia z nowej perspektywy. W Polsce Basinskiego przyswoiła – po łebkach, ale jednak – krytyka muzyki rozrywkowej, mimo że autor El Camino Real powinien był raczej uwieść media paranaukowe bądź stricte akademickie. Amerykanin oferuje wszak treści bliskie kondycji uczuciowej oraz intelektualnej współczesnego człowieka Zachodu, a może nawet ją prognozujące, przy czym unika odniesień do uwarunkowań społecznopolitycznych. Krytyczne przepracowywanie jego twórczości wymaga raczej – podobnie jak w wypadku dzieł Michaela Pisaro – kompetencji i zamiłowań antropologa i/lub filozofa, przed których adaptacją dyskurs muzyczny ciągle jeszcze się wzbrania, obawiając się zarzutów o przeintelektualizowanie.

II Na Cascades Basinski prezentuje kilka dźwięków pianina, którym z trudem udaje się skonsolidować w mozolną melodię. Każdy dźwięk jest obdarzony własnym pogłosem. W przeciągu niespełna czterech sekund słyszymy jak rezonuje ze sobą, splata się i walczy o lepsze parę zwielokrotniających się ścieżek. W miarę narastania procesu, dźwięk staje się coraz bardziej dysonansowy. To, co słyszymy w meritum – abstrakcyjną miazgę, która jest zaledwie reminiscencją klawiszy – pokonuje jeszcze parę topornie wyciosanych progów i przebywszy je odradza się w znanej już formie, by kolejny raz zaprezentować od nowa własne obumieranie, znów wziąć się w garść i znów się zdestruować… Gęstwa multiplikujących się tonów byłaby może drażniąca, gdyby nie towarzyszyło jej parę dźwięków osobnej melodii, która odzywa się jakby z marginesu i dopiero pod koniec pierwszej. Dwa–trzy głębokie, cieniste tony nie tyle odciągają uwagę od iskrzących się i kapryśnych odpadków dźwiękowych, ile raczej tę uwagę dzielą, wymuszając chwilową, odprężającą dekoncentrację. Całe wydarzenie rozgrywa się bardzo szybko, ale daje się łatwo odtworzyć z pamięci, ponieważ powtarza się na płycie dziesiątki zagadkowych razy. Być może uczestniczymy w zbieganiu się, kondensacji płynnej materii, która prowadzi do zalążka jakiegoś minerału. To wyjaśniałoby obecność tnących, szklistych opiłków w bezpośrednim sąsiedztwie tafli bądź faset, noszących jeszcze ślady jedwabistości fluidu, z którego się wykrystalizowały (oceniając przejrzystość klejnotu, jubilerzy nie bez kozery mówią o „wodzie kamienia”).

III Gdy dwa lata temu pisałem o Nocturnes, obrałem strategię opisu mechaniki. Nie próbę zrozumienia, lecz opisu; uchwycenia pejzażu, kadru albo raczej blueprintu z wnętrza urządzenia. W twórczości Basinskiego tematem jest czas oraz jego percepcja. Komentatorzy przeważnie kładą nacisk na ten pierwszy (na czas, nie przemijanie!), rozumiejąc go jako zastygły, zasklepiony w sobie fenomen (rzeczownik), i niemal zupełnie pomijają tę drugą, która odgrywa w tym równaniu rolę czasownika i to w trybie wiecznie niedokonanym. Percepcja jest mechanizmem czasu (tracimy, na przykład, jego poczucie), zasadą działania, które można by z powodzeniem i bez straty sensu zamienić na „odczuwanie”. W paru tekstach o Basinskim, które zdarzyło mi się czytać w Internecie, nie pada kluczowe pytanie o powody, dla których powtarza się nam kilka dźwięków wyzbytych tradycyjnie rozumianej urody czy chwytliwości. Artysta próbuje instruować odbiorców swojej sztuki, nie sądzę jednak, by chodziło o (wyzbyty zmysłowości) przekaz, który zwykło mu się przypisywać. Polecam ponownie spojrzeć na okładkę Disintegration Loops i samodzielnie zdecydować, czy zdjęcie słońca wschodzącego lub zachodzącego nad miastem na tle kłębów sinego dymu bądź chmur jest jednoznacznym symbolem ludzkiej nicości wobec kosmosu. Bliżej stąd, moim zdaniem, do detali romantycznego malarstwa Williama Hodgesa, bliżej do książek Joyce’a, niż do Interstellar. Zbytnio urzekły nas informacje o materiale, na którym Basinski (rzekomo) pracuje, zbytnio zawierzyliśmy kontekstowi medium i przegapiliśmy same obrazy czy też – mówiąc ściślej – sekwencję złożoną z powtórzeń tego samego obrazu.

IV Cascades to w dorobku Basinskiego już szósta płyta nawiązująca do wody. Wcześniej były Watermusic, The River, Watermusic II, Vivian & Ondine oraz album z alternatywnymi wersjami The River. Każda z tych pozycji znacznie różni się stylem. W porównaniu z The River Cascades jawią się jako utwór wręcz barokowy. Można tę płytę zwiedzać, bez znużenia śledzić jej sekretne załomy, jak gdyby była pałacem lub ciałem. Cascades nie są ani rzeźbą dźwiękową (sound sculpture), ani też środowiskiem podobnym do wymyślonego przez La Monte Younga Domu marzeń. W Awangardzie muzyki XX wieku Marcin Borchardt pisze, że „jedna z instalacji rozbrzmiewała nieprzerwanie przez sześć lat w całej sześciokondygnacyjnej kamienicy”. Kawałek dalej czytamy jeszcze: „Dream House jest rozciągniętym w czasie działaniem artystycznym, które z założenia powinno trwać bardzo długo, kilka dni, tygodni, miesięcy, lat”. Być może zamysł Basinskiego jest podobny, pierwsze wrażenie słuchacza – również. Proponuję jednak na próbę zerwać z myśleniem o nieskończoności i skupić się na miniaturze (która jest, notabene, obietnicą nieskończonego pomniejszania), bo to właśnie detal większej całości jest nam namolnie powtarzany na każdej płycie Nowojorczyka, tak jakby coś, zamknięte w pojedynczym pikselu, próbowało zwrócić na siebie uwagę, zapobiec byciu przeoczonym. Gaston Bachelard zauważył, iż „miniatura jest jednym ze schronień wielkości”. Otóż to.

Złota Jesień – Girl Nothing

Złota Jesień
Girl Nothing
2015, Jasień

Pierwsze minuty przenoszą nas do jednego z tych lokali, które zatrzymały się na etapie – trudno określić – podupadania bądź konstrukcji. Zespół (bo prawie nigdy solista) jak gdyby dopiero co się skrzyknął. Ci na scenie muszą trzymać tempo, bo inaczej wszystko się rozleci; ci pod kursują między barem, a swoim kawałkiem podłogi. Czar pryśnie, gdy nie uda się odszukać tych samych paru centymetrów. To jedna z najwspanialszych konwencji występowania z muzyką. Juwenalia są tak przykre albo i więcej: wisielcze, ponieważ depczą ducha niepisanej umowy zawartej między zespolikiem, który grając za piwo, niby to komplementuje kuców degustujących Kasztelana, a tak naprawdę odwraca ich uwagę od pary całującej się w ciemnym kącie. Nikt tu nie chce frustrować targetu. Na juwenaliach rozpychasz się łokciami i do tego nie możesz wyjść, bo nie ma skąd – już jesteś na zewnątrz, a koncert, o którym mówię, toczy się w miejscu, które można by nazwać kameralnym. W trakcie występu lud pluje, poci się i pieni na to wykwintne słówko, ale zarazem umacnia się przeczucie, że jeszcze jeden plastik, jeszcze tylko pod głośnikiem ktoś się zrzyga, a już wszyscy zorientujemy się, że gdzieś idziemy, gdzieś indziej. Przeważnie spać bez mycia zębów.

Nie jestem pewien czy powyższy akapit lepiej charakteryzuje Złotą Jesień z ich Girl Nothing czy może Ściankę i nagrane dwadzieścia lat temu demo pod tytułem Robaki. To niesamowite (unheimliche, uncanny), ale w wersji „Skutera” zarejestrowanej w 1995 roku – w drugiej zwrotce, kiedy w końcu daje się rozróżnić słowa – słychać manierę wokalną Kazika, zniekształcaną w próbie rozpaczliwego wyparcia. Dobrze, Ścianka pany, zatem widzimy się w sądzie, chyba że wolicie to załatwić jak mężczyźni, na grobie Roberta (jeszcze jedna niesamowitość: gdy redakcja „Faktu” zadzwoniła do Leszczyńskiego, który od pewnego czasu się nie pokazywał, odebrała jego siostra ze słowami: „Robert nie jest dostępny i nie będzie w najbliższym czasie”. „W najbliższym czasie”, cytuję). A skoro już przy tym jesteśmy – przy Robakach, śmierci, wyparciu – chciałbym zgłosić wątpliwość, czy to aby na pewno dobrze dla zespołu, który na swojej debiutanckiej płycie epatuje werwą, że słuchając go, zasypiam. Nie z nudów, niekoniecznie, ale z poczucia pustki, a może z przemęczenia, bo cała robota uspójniania spoczywa na mnie, choć nie jestem w spelunie, lecz tu – w domu – i słucham.

Co robić, mogę trochę pouspójniać, ale zespół traci cenne chwile na rozegranie elementów, które są nie tyle muzyką, ile raczej argumentacją na rzecz autorskich tagów. „Shoepunk”, „dream noise” i „Warsaw” to faktycznie trafne etykiety; do tego stopnia w punkt, że można wykorzystać je – zwłaszcza ostatnią – w charakterze złośliwostek (fragmenty koncertu pokazane w klipie do „I Am Mary Poole” to dokładnie ta czasoprzestrzeń, w której nie chciałbym się znaleźć; stolico, mrzyj, boś źle ubrana). Marek Sawicki określił Girl Nothing jako record collection rock i podał jako punkty odniesienia dla tej płyty twórczość Unwound, Lightning Bolt czy Trail of Dead. Mam wrażenie, że dawno nie słyszał tych zespołów albo miał na myśli ich dema, bo każdy z wymienionych wydaje się przy Złotej Jesieni czysty, wyrafinowany, zmyślny. Debiut stołecznego kwartetu (ileż wysiłku trzeba włożyć, żeby nie nazwać ich po imieniu: „kapela”) wydaje mi się raczej pomysłowo przepisanym cytatem z My Bloody Valentine. Nikt tego w Polsce wcześniej nie dokonał. Nikt nie wykropkował niewygodnych fragmentów myśli Shieldsa, zostawiając tylko to, co w niej najmniej istotne, a więc chaos i melinę, w której MBV zagrali pierwszy koncert, ten sam, na którym gawiedź dziwiła się jak śnieg może być ciepły.

Na marginesie cytacji ktoś jebnął napis punk, wielokrotnie poprawiając litery długopisem. Kartka prawie się przedarła. I tak właśnie w rozmowie o Girl Nothing należy stosować formułę record collection rock – chodzi o zbiór, którego elementy próbują się nawzajem uzasadnić i dają radę głównie dzięki nam, słuchaczom. W obecnej atmosferze nie możemy być świętymi krowami i liczyć, że zespół zwolni nas od pisania petycji w jego sprawie. Musimy go uzasadnić: „shoe” „punkiem”, „dream” „noise’em” i tak dalej. Musimy znać – i głupio, ale chyba znamy – więcej zespołów niż sam zespół, także tych niefajnych. Znów jesteśmy w mordowni z pierwszego akapitu, znów próbujemy uzyskać odpowiedź na pytanie: „Czym tłumaczę swoją obecność tu, gdzie podłoga się klei w odróżnieniu od rozmów, a meble pozbierano na chybił trafił z okolicznych piwnic?”. No, cóż, chodzi o oszołomienie, o zdefraudowanie samego siebie. Wracając po raz pierwszy nocnym autobusem, młody człowiek reflektuje: „Po co tłukłem się *taki* kawał, żeby usłyszeć *takie* gówno?”. Ów dylemat sprawia, że recenzja debiutu Złotej Jesieni na blogu Shepherd Story wydaje mi się słuszna, przynajmniej jeśli chodzi o walory domatorstwa. Ciekawe, że zarówno tam, jak i u mnie przed chwilą oraz we wzmiance Sawickiego pojawia się określenie „tłuc” – cover The Sonics, autobusem albo ot tak. „Tłuc jakąś muzykę” albo muzykę w ogóle. Wyobrażałem sobie, że tak właśnie – tłukąc – grają Velvet Underground, zanim nie posłuchałem ich płyt.

***

No, dobrze, a teraz zatrzymajmy się na moment. Powyżej odstawiłem normalną reckę z Girl Nothing; taką, jakiej można się spodziewać. Właśnie zmitrężyłem cztery akapity, z których nic nie wynika. Łatwo i przyjemnie jest pisać tekst, który rozkłada akcenty tak, jak muzyka, o której opowiada. Łatwo jest poddać się płycie i zdać z niej egzamin, żonglując wykorzystanymi na niej rekwizytami (obojętne, czy będą to teksty kultury, czy równie silnie skodyfikowane emocje). To szczególnie kuszące przy okazji muzyki bezpośredniej, obudowanej wyłącznie lakonicznym komentarzem jej twórców. Im samym jakby nie zależy, więc i krytyka unika grandilokwencji, żeby broń Boże nie wyjść na bardziej artystowską niż sami artyści; lepiej się nie wychylać i mówić językiem muzyków, czyli prawie wcale. Wyjdźmy z tego na brzeg. Jeśli w powyższych akapitach pozwoliłem sobie zmieszać się z Girl Nothing, to tylko żeby lepiej poznać nurt tej płyty. Póki co wszystko, co napisałem, można potraktować – zależnie od punktu widzenia czy też gustu – jako komplement albo naganę. I tak też jest z tym albumem: nie ma żadnych rozgraniczeń, wszystko jest otwarte, uległe. Pomimo całej żywiołowości, debiut Złotej Jesieni jest miękkim, różowym podbrzuszem.

Zasadą działania Girl Nothing jest brak opowiedzenia się. Autorzy – manipulując zmianami tempa, intensywności, wreszcie nastroju – sami siebie, samymi sobą zawstydzeni, pytają: „czy mamy talent?”, „czy bierzemy to serio?”. „Czy mamy cokolwiek do powiedzenia, czy może raczej zgodzimy się z recenzjami, które używają formułki »bezpretensjonalność« w charakterze zalety, i skończymy się na wniosku, że dziś zwyczajnie tak się nagrywa, tak, czyli prosto z mostu, »bez niczego«”? Dla nikogo… Jest tak, jak gdyby ktoś z zespołu naprawdę chciał o to wszystko spytać, ale się zmitygował, bo przecież to są kwestie Sufjana Stevensa. Ich zaniechanie sprawia, że jedynym celem płyty wydaje się być nonszalancja. Bez względu na skwapliwość ewentualnych zabiegów producenckich mamy wrażenie obcowania z bootlegiem, co uwypukla kompozycyjną pustkę. Rezygnując z przemyślanych (czyli, w domyśle, „przeintelektualizowanych”) struktur, Złota Jesień zawęża pole manewru potencjalnego recenzenta: jeśli typ nie kupi tej prostoty (czytaj: uniku, polegającego na osadzeniu rozproszenia w roli fundamentu; czy istnieje coś bardziej „przeintelektualizowanego”?) i zdecyduje się użyć jakichś trudnych słów, to wszyscy pomyślą, że nie skumał i/albo jest bucem. Lud nas obroni, wmieszamy się w tłum. Girl Nothing to album, który – świadomie bądź nie – oddala możliwość zaangażowanej oceny, jak gdyby jego twórcy sądzili w głębi ducha, że na nią nie zasługuje. Nie tyle nawet na pałę czy piątkę, na notę w ogóle. „My gramy gdzieś indziej, sorry, gdzieś poza *tym wszystkim*”.

To fajnie. Fajnie coś nagrać, wydać w mikrolabelu, zebrać trochę lajków, ale wszyscy zdajemy sobie sprawę, że na tym poziomie nic nie jest naprawdę. Bawimy się w zespół i publiczność. Wszyscy trochę się nawzajem znamy. Złota Jesień mogłaby rzeczywiście „coś znaczyć”, ale jej dokonania rozegrają się – z winy (ironicznego?) wstrzymania własnego potencjału – na paru wallach. Girl Nothing, podobnie jak wcześniej Młynów, to muzyka depresyjna, bo wyraża pragnienie, które od początku, na samą myśl o urzeczywistnieniu, zostaje uśpione, choć nic nie stoi na drodze do spełnienia. Z jednej strony wykonujemy gest uczestnictwa (nagrywamy to, co kiedyś oznaczało wstęp do świata, czyli demo; Girl Nothing nie jest niczym innym), a z drugiej strony wzbraniamy sobie wyjścia dalej. Godzimy się z tym i wiemy z góry, że recepcja ograniczy się do kręgu kumpli i blogerów (jeśli w ogóle, bo przecież w sumie nie zasługujemy na więcej niż lajk od kolegi). Tę kapitulację słychać wyraźnie. Pogarda dla własnej wagi rzuca cień na witalność płyty. Złota Jesień jest jak Simba, kiedy przebywa z Timonem i Pumbą gdzieś w dżungli: jest sobie, ale tego, kim naprawdę jest, dowie się dopiero, gdy wykona ruch bez hamulca w roli wyjściowego założenia.

W pewnym sensie bardzo podoba mi się ów brak nadziei. Wiara we własną nicość jest tutaj niemalże dewocyjna. Album doskonale oddaje (hołd) pustkę (-ce) i zagubienie (-u), które podszywają młodzieńczy wigor, wysunięty rzecz jasna na pierwszy plan. Co za cynizm! Ale czuję też troskę, bo wystarczy dokonać prostej operacji zamiany stron i przesłuchać B jako pierwszą, by ujrzeć Złotą Jesień w nowym świetle. Całość zaczyna się nie w studenckim klubie, lecz gdzieś obok, w garażu, gdzie próbuje się rekonstruować atmosferę prób Ride, co spala na panewce, bo ktoś przyniósł cd-r z muzyką Les Rallizes Dénudés (裸のラリーズ). Ten zespół, ten z garażu, miota się między wpływami, ale po coś istnieje. Wydarza się to, co ważne. Na jakiejś imprezie ktoś z kimś się całował i teraz nie potrafi machnąć na to ręką. Domaga się uwagi, wzięcia odpowiedzialności za bliskość. „To coś znaczyło, jeśli dla ciebie nie, to od jutra będę coś robił pod twoimi oknami”. Żal mi, że ta historia została tak skrupulatnie zaszyfrowana i że włożono w tę płytę tyle serca, wpisując w nią zarazem zgodę na wyczerpanie w paru rezolutnych komentarzach rzuconych bez chwili namysłu na kolejnym chujowym fanpeju o nojzie. A może to opowieść o dorastaniu? Może A jest względem B retrospekcją? Obojętne. Rzadko się zdarza, żeby recenzja była próbą pocieszenia po przesłuchanej płycie. To samo w sobie jest cenne.