Kryzysowe tło „muzyki tła”

Miałem ostatnio okazję posłuchać kilku nowych pozycji z katalogu 12k, m.in. A Static Place Stephana Mathieu. Teaser pióra samego muzyka obiecywał wiele:

A Static Place is about the journey of sound. Between 1928 and 1932 the earliest recordings of historically informed performances of music from the late Gothic, Renaissance and Baroque era were etched into 78RPM records. I used some of these records from my collection, playing them back with two mechanical acoustic HMV Model 102 gramophones. The initial soundwaves produced back then by period instruments like the clavichord, viols, lute, hurdy-gurdy are read from the grooves by a cactus needle to be amplified by the gramophones diaphragm housed in a soundbox. Those vibrations travel through the tonearm which is connected straight to the gramophones horn, which releases the music to my space. Here the sound is again picked up by a pair of customized microphones and send to my computer, to be transformed by spectral analysis and convolution processes.

Wizja atrakcyjna, egzotyczna, ale niestety – nie udało się. Lub może precyzyjniej: rezultaty, pociągające na papierze, w praktyce okazały się dalekie nie tylko od zaprzątnięcia wyobraźni atmosferą minionych epok, poszerzającego horyzonty przybliżenia rozwiązań formalnych właściwych muzyce dawnej, czy choćby oczarowania słuchacza nowoczesną stylizacją brzmień postrzeganych jako archaiczne. Puszczane od tyłu, konwertowane przez efekty, gramofony i mikrofony, nagrania straciły swój oryginalny kontekst i atmosferę, wartości cenne zarówno intelektualnie, jak i emocjonalnie.

Błędnym założeniem muzycznej archeologii wydaje się przede wszystkim to, że należy ingerować w brzmienie dźwiękowych artefaktów z pomocą nowoczesnych technologii. Wyzwaniu podołał Philip Jeck na Stoke i 7. Sukces tych albumów wróżyło zresztą wcześniejsze Surf, skoncentrowane wokół podobnych aspiracji. Nagranie na nośnik pozbawia muzykę efemeryczności, w zamian jednak pozwala ustrzec się pułapek zawodnej pamięci – to, co miała sobą reprezentować, będzie w niezmienionej formie zaklęte już na zawsze, dopóki starczy słuchaczy. Jeck nie kłóci się z nieruchawością sampli – petryfikację dźwiękowych artefaktów rozumie jako prowokację do transplantacji ich do nowego organizmu. Jego ustrój automatycznie odciśnie swoje piętno na wszczepionym organie. Stoke opiera się nie na ingerencji w sample, ale na zezwoleniu temu, co wyjęte z oryginalnego kontekstu na swobodną egzystencję w naturalnych dla siebie warunkach: obcości, innych niż macierzyste środowisko.

Wyznający tę samą filozofię Mathieu poszedł o krok za daleko, umieszczając swoje archiwum sampli na podłożu przypominającym popularne doświadczenie z martwą żabą: mięsień pobudzony impulsem elektrycznym drga, ale organizm nie ożywa. Iskierki życia można się na Static Place doszukać jedynie *wyobrażając* sobie pojedyncze sample w nietkniętej formie. Wyjściowa atmosfera muzyki gotyckiej czy renesansowej zagubiła się w wymyślnych konwersjach. Warto więc zastanowić się, czy podjęte przez artystę wysiłki były w ogóle potrzebne. Kontakt z oryginałem byłby cenniejszy od wglądu w proces twórczy polegający na obsłudze zaawansowanych technologii. Podziękowałbym Mathieu, gdyby udostępnił odpowiednią fiszkę swojego archiwum w niezmienionym kształcie.

Static Place odstręcza nieuzasadnienie jaskrawą ekspozycją chłodnego eksperymentu, pasującego raczej do pokazu cudów nauki niż na targi rozrywki, którą – nie zapominajmy – muzyka jest, być może przede wszystkim. Mathieu niezamierzenie stworzył pastisz, formę obnażającą konwencjonalizację reguł rządzących gatunkiem.

***

Tym samym odsłania Static Place przyziemną bolączkę nie tylko nowych premier 12k (obok albumu Mathieu słyszałem także podobne w wymowie Monocoastal Marcusa Fishera), ale i ogólniej: ambientu wydawanego na przestrzeni ostatnich 2-3 lat. Znacząco ujednoliciły się zainteresowania tematyczne. Tam, gdzie króluje odhumanizowany eksperyment, brak właściwie nagrań typowo ekspresyjnych, pobudzających wyobraźnię. Co za tym idzie, coraz przestronniejsza luka zieje po płytach osobistych, które można by traktować w kategoriach albumów konceptualnych, podkreślających obecność autora i jego subiektywnych upodobań, otwarte na dyskurs, stawiające wyzwania kreatywności słuchacza. Adekwatnie maleje liczba odbiorców zdolnych emocjonalnie zaangażować się w odbiór. Korespondencja konkretnego nadawcy z konkretnym adresatem staje się niemożliwa. Ambient oparł się jednemu z najistotniejszych zadań stawianych sztuce w czasach postmodernistycznych: uprzywilejowania tego, co marginalne, lokalne, idiosynkratyczne. Postmodernizm postuluje wprowadzenie subiektywnego postrzegania i indywidualnych rzeczywistości w miejsce jednej wersji i wizji świata. Ambient natomiast wydaje się dzisiaj nadal monolitem, obiektywnym i beznamiętnym, nie zdolnym w pełni zaadaptować się do współczesności.

Ambient jak gdyby odmówił uczestnictwa w ogarniającej niemal wszystkie pozostałe gatunki fascynacji możliwościami lo-fi (zarówno formalnymi, jak i treściowymi, programowymi), przegapił też wiele okazji do fuzji z innymi stylistykami, przez co dziś swoją najbardziej chwytliwą odsłonę znajduje w tendencyjnych składankach Pop Ambient lub tasiemcowych kolekcjach w stylu Muzyka do spania, Vol. 100. To, co dla niektórych ciągle jeszcze stanowi definicję wymagającej muzyki, z innej perspektywy funkcjonuje od dawna w roli ornamentów, mogących jedynie pomarzyć o równaniu do integralnych partii utworu obracającego się w odmiennej stylistyce. W świecie dynamicznie rozwijających się gatunków ambient (nawet ten kanoniczny) postrzega się dziś najczęściej jako słabo identyfikowalne tło kompozycji, maźnięcia i plamy wychylające się gdzieniegdzie spod właściwej aranżacji. Wraz ze zmianą teorii, redefinicji musi się poddać sam główny jej praktyk - słuchacz, co również nie nastąpiło. Doświadczonych odbiorców ambientu, oczekujących od gatunku elitarystycznych przeżyć, uwodzi się równie łatwo jak masy: epigońskie nagrania otwarcie nawiązują do klasyki, której znajomość fałszywie przedstawia się jako dowód ponadprzeciętnej erudycji i wysublimowanego gustu (np. Black Dog – Music For REAL Airports, dziesiątki epigonów Biosphere, imitujących jego polarne pejzaże chłodkiem sfabrykowanych wprawek, uwznioślanie oklepanych gotyckich sampli rzekomym nawiązywaniem do Lustmord etc., etc).

O martwym punkcie w rozwoju ambientu jako stylistyki świadczy także to, że nawet najbardziej szumne premiery nie zyskują oddźwięku w serwisach pozbawionych określonej linii programowej. Recenzje najnowszych tytułów pojawiają się niemal wyłącznie na wyspecjalizowanych, hermetycznych witrynach, co nie było regułą jeszcze kilka lat temu. Najnowszy album Jecka - An Ark For the Listener - nie doczekał się szerszej wzmianki w krajowych mediach, niełatwo natrafić też na komentarz zagranicznej krytyki (nie licząc kombajnów zdolnych zrecenzować tysiące płyt rocznie), mimo że można by spodziewać się głębszych analiz dzieła tak zasłużonego i niewątpliwie wciąż poszukującego twórcy. Nawet asy konfrontują się więc z niepochlebnym wizerunkiem stylistyki, malującej się obecnie w podświadomości odbiorców bardzo podobnie do post-rocka lub IDM – gatunków ostatecznie skodyfikowanych, nawet w hybrydycznych wariantach, które, przynajmniej teoretycznie, powinny zapewnić genre choć minimalną redynamizację.

Z perspektywy odbiorcy dalekiego od pasjonowania się gatunkiem ambient jawi się na początku drugiej dekady XXI wieku stylistyką silnie zgettoizowaną i nie dotyczy to wydawnictw limitowanych lub amatorskich, ale także tych autorstwa gwiazd: Fennesza, Basinskiego czy Eluvium. Nowe propozycje tych projektów przestały ewoluować (co z perspektywy odbiorcy znaczy: emocjonować), straciły kontakt z rzeczywistością. Po tym jak Matthew Cooper podjął się śpiewania na swojej ostatniej płycie, z widoczną ulgą powrócił na Static Nocturn do standardowych dla siebie form. Ostatni album Fennesza przeszedł bez echa, skwitowany rutynowymi porzekadłami o geniuszu Austriaka i niezbyt przekonująco brzmi argumentacja, jakoby płyta została pominięta ze względu na niewygodną datę premiery. Podobny odbiór spotyka najnowsze pozycje w katalogu Basinskiego, który w powszechnym mniemaniu nie nagra już nowych Disintegration Loops (zakurzona klasyka), rozdrabniając się na kolejne Vivian&Ondine, przyjemne nagrania okolicznościowe, przypominające zresztą łatwy impresjonizm Static Nocturn. Wiodący autorzy rozpłynęli się we własnych dziełach, ich styl ustabilizował się do tego stopnia, że wydają się grać w myśl zasady Znacie? To posłuchajcie.

***

Rosnące dyskografie Seana McCanna i Fabio Orsiego to tylko nieliczne z okazji do zweryfikowania powyższych odczuć. W Polsce potencjalną zmianę ambientowego paradygmatu wyznaczać może wyłonienie się takich twórców jak Adam Michalak czy Szymon Kaliski. Dla obu ambientowe standardy stały się pretekstem do osobistych wynurzeń. Debiutu Michalaka nie otacza aura akademickiego profesjonalizmu, coraz częściej ratującego nudnawe dokonania bardziej doświadczonych artystów (zapowiadany powrót Keitha Fullertona Whitmana przedstawia się jako kolejna inkarnacja scjentystycznego easy-listeningu). Ambient potraktowany został przezeń w ekspresjonistycznej manierze, definiującej sztukę jako ekwiwalent odczuć, wspomnień, wewnętrznych pejzaży. Takie frenetyczne podejście reprezentuje także Kaliski, na pozór artysta bardzo konwencjonalny – sięgający po motywy muzyki tła, eleganckiej, deserowej, przesyconej omdlewającym dekadenckim spleenem przenikającym dorobek Pan American czy Sylvaina Chaveau. Out of Forgetting może jednak zaoferować także drugie dno: autotematycznej medytacji nad potencjalnymi ścieżkami rozwoju twórcy zmuszonego lawirować w obrębie granic zakreślonych przez kanon muzyki dla... (lotnisk, wind, supermarketów). Kaliski zdaje się minimalizować swoje aspiracje: umniejsza swoją muzykę tak, że nie może być kojarzona z dziełami mistrzów, musi być rozpatrywana jako fragment intymnego pamiętnika, co zresztą (przypadek?) natychmiast pozyskuje dla jego starań całą filozofię muzycznej archeologii. Jak czytamy bowiem w materiałach wydawniczych:

Out Of Forgetting is retrospection of somehow destroyed memories, smallest pieces of sound and pictures. Crafted between carefully planning and most aimless improvisations, these tracks are filled with melancholy and cracks, imperfect, as stories they tell.

W katalogu Audiomoves znajdzie się zresztą więcej przykładów takiego podejścia, świadomego wyzwań stojących przed twórcą ambientu na progu drugiej dekady XXI wieku. Z tych, które zdążyłem dotychczas przesłuchać na uwagę zasługują Nostalghia Marihiko Hary oraz, szczególnie, There I Lay & Time Imperfections Causeyoufair, jedna z moich ulubionych okołoambientowych płyt zeszłego roku. Około, bo przecież ambient jest tutaj sposobem kreowania przestrzeni, wehikułem emocji lub wręcz ekwiwalentem pewnego typu wyobraźni czy charakteru, a nie gatunkiem rozumianym jako skodyfikowany nurt. Poznajemy tu osobę, nie sposoby manipulacji dźwiękiem. Spójrzmy zresztą na Ravedeath, 1972 Heckera. Autor jest tutaj bardzo wyraźny, album emuluje jego obecność: znamy inspirujące płytę konkretne wydarzenie, wiemy, że część materiału (nagrania organów) została zgromadzona w kościele w Rejkiawiku, łatwo zlokalizować na mapie zatokę Faxaflói, której mikroklimat również mógł mieć wpływ na wizję muzyki zaproponowaną na albumie (np. wyłaniające się od czasu do czasu skojarzenie z akwatycznymi tematami Gas). Ravedeath jest płytą autorską, idiosynkratyczną, subiektywną, postmodernistyczną. Aktualną. Polecam przy okazji recenzję Michała Hantke, z którą w pełni się zgadzam.

Analogicznie przedstawia się sytuacja wśród tych twórców nowych gatunków, którzy sięgają po ambient jako konwencję równorzędną dla obranej jako bazowa. Debiut How to Dress Well określano niekiedy etykietką ambient r'n'b. Obszerne ambientowe cody odnaleźć można w post- i avant-metalowych kompozycjach takich projektów jak Locrian lub Alcest. Ambient traktowany jest tutaj jako symbol utraty kontroli nad materią, rozmycia się struktur kompozycyjnych w swobodny, bliski muzyce free, dryf w podświadomość, zawierzenie intuicji i budzonym skojarzeniom – postawa przeciwna dla ścisłej wierności kanonicznym regułom czy spychania rekwizytów gatunku do roli wypełniacza przestrzeni. Michalak i Kaliski udanie kreują się na artystów-domatorów, niezbyt profesjonalnych, tajemniczych w stylu sąsiada, który ma wiecznie spuszczone żaluzje i wychodzi tylko do sklepu. Zbliża ich to do światowych trendów leżących u podstaw nowych gatunków. Twórcy chillwave'u, witch house'u, post-dubstepu czy wielu odmian lo-fi są domorosłymi producentami (lub na takich się kreują), odseparowanymi od przestarzałego już świata muzycznych scen, kolektywów i managementów.

***

Nawet spoglądając z perspektywy odbiorcy słuchającego ambientu z doskoku udało się jednak wymienić kilku twórców, którzy coś wnieśli, przynajmniej do mojego postrzegania stylistyki. Nie mogą oni jednak liczyć na większą popularność, choćby połowicznie dorównującą sławie twórców, którzy, nie będąc przecież pionierami, jeszcze 4-5 lat temu bez trudu przebijali się na listy roczne publikowane przez media prasowe i internetowe dalekie od koncentracji na ambiencie. Być może wina leży po stronie odbiorców, którzy coraz tłumniej rezygnują z muzyki wymagającej choćby minimalnej koncentracji. Być może zawinili twórcy, snobistycznie podsycając wizerunek swojej sztuki jako twórczości intelektualistycznej, trudnej, stojącej w opozycji do ludycznej funkcji muzyki. Właściwie można by zamienić rozwinięcia tych zdań miejscami: obarczyć snobizmem słuchaczy, a chodzeniem na skróty artystów... Na pytanie w jakim punkcie swojego rozwoju znajduje się obecnie ambient można odpowiedzieć tak samo, jak zawsze, niezależnie od gatunku: w takim, jakim chcemy, zależnie od sił wkładanych w eksplorację najnowszych premier i wydawnictw niszowych. Jednakże będzie to zawsze odpowiedź wymijająca, niezdolna zaspokoić ciekawości co bardziej zaangażowanych słuchaczy.