Romans tektoniczny

I W baroku melodie i całe kompozycje mogły funkcjonować literalnie, prawie jak język, bo obowiązującym środkiem wyrazu epoki była alegoria. Dzisiaj odpowiednikiem alegorii wydaje się być brzmienie. Byle jaki utwór, epigoński pod względem kompozycyjnym, będzie brzmieniem wyrażał akurat tyle, aby zaspokoić potrzeby pewnego typu emocjonalności. W Kwiatach tła śledziłem imaginarium fundujące określenie rape house. W innych tekstach dookreślałem ulubione scenariusze shoegaze'u, drone'u, folku i post-rocka. Na pierwszy rzut oka chillwave wydaje się być nazwą przypadkową, szczególnie, że dzieła reprezentujące gatunek nie mają nic wspólnego z tytułami pochodzącymi z kręgów no wave, new wave etc. Określenie pozostaje jednak interesujące - dokumentuje przemianę w postrzeganiu muzyki: słuchacze którzy szafują tagami, na równi z tymi, którzy biernie z nich korzystają, cenią bardziej grę skojarzeń niż informacje o miejscu gatunku w historii rozwoju nurtów. Dawniej wave mogło określać prąd artystyczny, falę napływową pewnej stylistyki. Dzisiaj, w momencie, gdy muzyków z rzadka już grupują sceny, gusta ulegają coraz wyraźniejszej kontaminacji, a inspiracje rozproszeniu, rozsądniej jest kojarzyć chillwave dosłownie: z falą i rytmem przyboju – znakami na morze, jeden ze stałych rekwizytów genre, lub z machaniem na pożegnanie (waving goodbye) – znakiem na nostalgię i rzewną retrospektywność.

II Tworzenie tagów przypomina zabawy alchemików, a nie kronikarzy. Zamiast dokumentowania punktów orientacyjnych mamy do czynienia ze zbanalizowanymi, ale wciąż symbolami. Tajemne znaczenie emblematów rozbłyska tylko przed zanurzonymi w arkanach pączkowania trendów i estetyk. Odczytywanie tagów, wyłanianie obrazu, który za nimi stoi, jest rozrywką równie wciągającą, co ich tworzenie – gwarantuje snobistyczny dreszczyk posługiwania się hermetyczną nomenklaturą w kontekście czegoś tak mało systematycznego i wymagającego precyzji jak hobby. Z uwagi na swoją symboliczną proweniencję tagi są też idealnymi hasłami reklamowymi – odwołują się do bezwiednych asocjacji, są automatycznie kojarzone z doświadczeniami i zjawiskami pozamuzycznymi, nie wymagając zaangażowanego udziału w kulturze. Dzieje się tak dlatego, że

Czytelność treści dzieł muzycznych możliwa jest tylko w szeroko zakreślanym kręgu pojęć, uczuć, czy obrazów sobie pokrewnych, ale krążąc w pewnej orbicie nie daje się łatwo przenosić do innej, tak że przynajmniej większość odbiorców – podobnie ukształconych – będzie dany utwór umieszczać raczej w tym kręgu niż w innym. Promieniowanie – powiedzmy semantyczne jakiegoś utworu w psychice słuchacza nie bywa absolutnie dowolne, przeciwnie, obraca się w kręgu obrazów, uczuć, myśli dla tego jednolitych. (T. Makowiecki, Poezja a muzyka, [w:] Muzyka w literaturze, Kraków 2002, s. 19. Zob. też S. Szuman, Z. Lissa, Jak słuchać muzyki, Warszawa 1948)

III Ciekawsze jest jednak rozstrzyganie, czy bardziej ogólne i powszechniej stosowane symbole dźwiękowe takie, jak pogłosy i dystorcje, zawsze przywołują aurę tajemnicy, zagmatwania i ulotności lub zanieczyszczenia, agresji i duchoty. Myślę, że właśnie tak. Tak jest naturalnie *rozumiana* muzyka. Mniej lub bardziej świadomie odczytuje się poszczególne elementy kompozycji czy brzmienia i na bieżąco przekłada dźwięki na obrazy czy emocje, które są w nas zakodowane, uzależnione od tego, jak ukształtowana jest ludzka percepcja. Jako gatunek dysponujemy potencjałem do *rozumienia* muzyki, tak jak rozumiemy bez wyjaśnień resztę symboli czy ich zespołów - w procesie błyskawicznej, bezwiednej interpretacji, która może ulegać modyfikacjom, bo symbol jest niewyczerpalnym źródłem znaczeń - nie tylko wskazuje, jak znak w węższym rozumieniu, ale zastępuje i reprezentuje to, co nieobecne. Więcej nawet: uobecnia, staje się pełnomocnictwem tego, za czym tęsknimy.

IV W teorii Romana Ingardena utwór literacki ma strukturę tektoniczną. Posiada warstwę brzmieniową (dźwięki głosek), znaczeniową (sens poszczególnych słów i zdań), przedmiotową (koherentny świat przedstawiony, którego całościowy sens składany jest z pomniejszych, wywiedzionych z warstwy znaczeniowej) oraz warstwę wyglądów uschematyzowanych (narzucające się czytelnikowi wyobrażenia ludzi i rzeczy, które należy rozumieć jako konkretne wzrokowe zjawisko). Poszczególne etapy nie następują po sobie procesualnie, w jakichś odstępach czasu. Przybierają raczej formę momentalnego rozbłysku. Podział Ingardenowski, z uwagi na bezpośrednią zależność od uwarunkowań ludzkiej percepcji, pozostaje nie tylko aktualny, ale bez problemu daje się transponować na recepcję muzyki. Słuchając doznajemy dźwięków oznaczanych poszczególnymi nutami (liter, głosek, pojedynczych słów), rejestrujemy wzajemne zależności między nimi (np. akordy jak zdania, brzmienie jak stylizacja), wyodrębniamy całe segmenty kompozycji (tak jak odkrywamy sens poszczególnych słów i zdań) i z owych cząstkowych wniosków interpretacyjnych ostatecznie wyłaniamy obraz, wrażenia zmysłowe (narzucające się całościowe wyobrażenie opisywanych/wygrywanych miejsc, wydarzeń, postaci etc.), doznanie estetyczne.

(…) fakt, że jakiś utwór jest nieprzekładalny, nie oznacza, że nie można go interpretować. Oczywiście, muzyka jest Tajemnicą, ale każda tajemnica wywołuje zwykle ambiwalentne uczucia: lęk przed jej naruszeniem i jednocześnie pragnienie dotarcia do jej sedna. Powodowanie się również tym drugim pragnieniem nie jest pozytywistycznym, zdroworozsądkowym złudzeniem o bezgranicznych możliwościach nauki i rozumu, ale prostym nakazem intelektu. Inaczej mówiąc, trudności z przekładem znaczeń ewokowanych przez utwór muzyczny na system znaków słownych są oczywiste i powszechnie znane, trzeba jednak pamiętać o tym, że mimo wszelkich kolosalnych różnic są to jednak dwa systemy znaków, a więc istnieje jakaś, mniej lub bardziej ograniczona i utrudniona, możliwość korespondencji między nimi. (T. Makowiecki, Poezja a muzyka, [w:] Muzyka w literaturze, Kraków 2002, s. 16-17)

V Nuty = słowa, brzmienie = dobór słów. Same słowa jako symbole, zbiory dźwięków odsyłające do desygnatów (rzeczy, osób, miejsc oznaczanych przez dany wyraz), czyli słowa dosłowne, nie są w stanie wciągnąć, wytworzyć w wyobraźni odbiorcy barwnego, plastycznego obrazu. I tutaj właśnie wchodzi brzmienie = dobór słów. Dzięki niemu zmniejsza się trud imaginowania, zwiększa się ewokatywność, obrazowość dzieła, zostaje nasycone stylem, traci czysto poznawczy wymiar opisu czy relacji. Poszukiwanie analogii powinno się tutaj zakończyć, bo przecież nuty =/= słowa. Nuty nie odsyłają do żadnych desygnatów, oznaczany przez nie dźwięk nie jest namacalny, nie można go sobie wyobrazić jako takiego (A-dur nijak nie wygląda). Aby tego dokonać zawsze trzeba go związać z jakimś skojarzeniem czy nastrojem, a wtedy rozważamy już bardziej psychologiczne aspekty jak np. możliwość i granice synestezji czy podłoże nawiązywania się asocjacji. Popadnięcie w tę pułapkę może nas jednak przenieść kilka pól dalej, w stronę zaliczenia planszy. Uświadamia bowiem, że dźwięk jako taki jest odseparowany od sensu, niemożliwy do rozpatrywania w kategoriach komunikatywny-niezrozumiały. Dopiero ludzka reakcja obdarza go znaczeniem. Nawet jeśli zostaje przez artystę zawarta nieświadomie, symboliczna treść dźwięków zawsze objawia się odbiorcy. Jesteśmy uwarunkowani na branie, a żeby coś od sztuki uzyskać musimy interpretować.

Dzieło odzwierciedla zjawiska psychiczne, subiektywizując niewyrażalne ingeruje w jego naturę, a każda ingerencja, choćby minimalnie, zmienia obiekt w jego przeciwieństwo: w tym przypadku w wyrażone. Idąc tym tropem, powiedzieć można, że sztuka posługuje się rekwizytami marzenia sennego jak językiem, namacalnym parole (farba na płótnie, rzeźba, druk, partytura etc. komunikują zakodowane w sobie treści na wielu płaszczyznach percepcji), będącym przeciwieństwem idealnego, niematerialnego langue snu, nie znajdującego wyrazu w przestrzeni komunikacyjnej. Nie możemy zrelacjonować marzenia, ponieważ jego prawa nie przystają do realiów świata, w którym żyjemy. Czasem jednak sztuka zastępuje tę lukę w postrzeganiu. Ośmiela, odważnie podejmując próbę wyrażenia tego, co ze swojej natury jest niewyrażalne, czego nie jesteśmy zdolni objąć myślą racjonalną, snutą na jawie. Doznanie estetyczne staje się więc tą częścią wyobraźni odbiorcy, która dotychczas pozostawała zablokowana lub niepełna. Nie mogła zostać samodzielnie zwerbalizowana, zobrazowana lub wygrana. Jednym z zadań artysty wydaje się więc rekonstrukcja marzeń i snów i udostępnianie ich publice tak dyskretnie, by, nie uświadamiając sobie faktycznego ich twórcy, całą zasługę przypisała własnej fantazji.

Jeżeli [czytelnik] natrafia w dziele na przedmiot przedstawiony, jakiego w swym życiu nigdy w spostrzeżeniu nie posiadał i o którym nie wie, jak wygląda, stara się na swój sposób odmalować go sobie w fantazji. Czasem dzieło jest tak sugestywne, że czytelnikowi udaje pod jego wpływem zrekonstruować w przybliżeniu [odpowiednie] wyglądy. Czasem jednak tworzy on mimo woli wynalezione, fikcyjne wyglądy, które wypływają nie tyle z dzieła, co raczej z jego własnej fantazji. (R. Ingarden, Aktualizowanie i konkretyzowanie wyglądów, [w:] tegoż, O poznawaniu dzieła literackiego, Warszawa 1976, s. 61.)

VI Nieostrość, migotliwy charakter takiego Ingardenowskiego odbioru może budzić wiele wątpliwości, ale osiągana dzięki niemu koncentracja na procesie percepcji powoduje, że muzyka staje się efemerydą, traci balast struktury. A nie ma co ukrywać, chciałoby się, aby właśnie tego typu lotność towarzyszyła poznawaniu nowych płyt i piosenek. Zarysowuje się więc paradoksalna sytuacja: kiedy swatana jest z muzyką, wyraźnie strukturalistycznej, przypominającej wznoszenie architektury metodzie można by zarzucić naiwność lub impulsywne zauroczenie.