Anna Chęćka-Gotkowicz - Ucho i umysł

Anna Chęćka-Gotkowicz
Ucho i umysł
2012, słowo/obraz terytoria

Podtytuł – Szkice o doświadczaniu muzyki – trafnie streszcza mechanizm rządzący drugą po Dysonansach krytyki książką Anny Chęćki-Gotkowicz. „O doświadczaniu”, a więc o poznawaniu ciągle od nowa, w trybie niedokonanym, liczbie mnogiej i tempie rzutkiej próby komparatystycznej. Autorka wciąga do zestawienia wypowiedzi muzyków, filozofów i pisarzy, ale przede wszystkim angażuje dwa style pisania o dźwięku, które bywają zwykle postrzegane jako antagonistyczne: profesjonalną analizę muzykologiczną i impresje słuchacza nazywanego w Uchu i umyśle „niewinnym”. 

„Choć puryści skłonni są twierdzić, że łączenie różnorodnych dyskursów jest metodologicznie niepoprawne – pisze Chęćka-Gotkowicz – to w wypadku opisu muzyki właśnie ono stwarza szansę ujęcia zarówno tego, co rozumiane, jak i tego, co doznane”. Gdyby wywód ograniczał się do teoretycznego uzasadnienia tej tezy, można by określić go jako ciekawy, może nawet potrzebny, ale sednem Ucha i umysłu jest dopiero praktyczne wykorzystanie fuzji dyskursów i to nie tyle w charakterze ćwiczenia, które – choć fascynujące – przyniosłoby więcej korzyści autorce niż czytelnikowi, co raczej w ubogacającym geście zaproszenia wykonawców i odbiorców, kognitywistów i emocjonalistów do równouprawnionego dialogu.

Czytelnik ma pełne prawo wyobrazić sobie teraz książeczkę o wszystkim i o niczym, „dla każdego”, a więc po prawdzie dla nikogo, mnie zaś uznać za naiwniaka podekscytowanego dawką egzaltowanych nagabywań do obdarzenia uczuciem boskiego bytu, który przenika na równi pop i partyturę. Odruch podejrzliwości jest uzasadniony, warto jednak zastanowić się przez chwilę, czy nie motywuje go w sporej mierze przyzwyczajenie do kiepskiej sytuacji w najbardziej nas tu interesującym sektorze wydawniczym. Polskojęzyczna bibliografia pozycji poświęconych muzyce – a rozumiem pod tym hasłem książki rodzimych autorów, jak i przekłady – od dawna zmusza czytelników do poruszania się w obrębie skrajności. 

Z jednej strony hermetyczne studia historyczne lub analityczne, trącące myszką, bo nie sposób uznać kanonicznych dzieł Romana Ingardena czy Zofii Lissy za atrakcyjne dla współczesnego czytelnika. W ich sąsiedztwie można natrafić na oderwane od rzeczywistości publikacje w rodzaju „Krytyka muzyczna – krytyka czy krytyki?” (wydany w 2012 roku tom pokonferencyjny, w którym m.in. rozważa się perspektywy dla internetowego komentowania muzyki czy przewiduje wyłonienie się w niedalekiej przyszłości „nowej” odmiany krytyki – krytyki płyt). Z drugiej – nudnawe biografie wielkich jazz- i rockmanów, dodatkowo zaniżające i tak fatalny poziom kultury słuchania i myślenia o muzyce. Strefa środka ogranicza się niemal w całości do wydanych niedawno, bo w 2010 roku, Kultury dźwięku (słowo/obraz terytoria) i trzech tomów linii muzycznej Korporacji Ha!art, a i te publikacje obarczone są kardynalną wadą. Jako wydawnictwa zbiorowe prezentują teksty powiązane zbyt luźnym wspólnym mianownikiem. Temat ujęty z wielu perspektyw zyskuje na różnorodności, ale kosztem konsystencji, gwarantowanej moderującą obecnością jednego, „silnego” autora.

Ucho i umysł wpasowuje się w lukę pomiędzy analizami Leszka Polonego a naiwnymi wypisami Piotra Wierzbickiego. Książka jest więc – owszem – pozycją popularyzatorską, z tymże nie uwikłaną w propagowanie jakiejś kongregacyjnej strategii odbioru muzyki poważnej i popularnej. Na celu ma raczej zjednanie uwagi dla filozofii muzyki oraz takiego stylu jej uprawiania, który pozwala wciągnąć czytelnika w aurę swobodnej wymiany myśli, wolnej od zahamowań projektowanych przez wymóg pozowania na specjalistę od „niewyrażalnego”. 

Ucho i umysł manifestuje swoją niemal całkowitą samotność w tejże niszy w sposób bolesny zwłaszcza dla czytelnika, który próbował wcześniej na własną rękę zorientować się we współczesnym dyskursie muzycznym. Chęćka-Gotkowicz sięga po głosy wielu zagranicznych komentatorów; na kartach książki goszczą między innymi Pascal Quignard, Eero Tarasti, Jean-Jacques Nattiez, Vladimir Jankélévitch, Roger Scruton, Bernard Sève czy nader interesujące Gisèle Brelet i Élizabeth Gérard. Niestety: ich refleksje autorka zmuszona jest przekładać na własną rękę, jak gdyby dziedzina jej zainteresowań nie była w Polsce warta wysiłku wydawniczego. Bateria cytatów, w sprawnym tłumaczeniu, budzi czytelniczą zazdrość i podsuwa niepokojącą myśl o absurdalnym zacofaniu poświęconego muzyce odłamu polskiej myśli estetycznej (wzmianki o Mieczysławie Tomaszewskim – muzykologu upowszechniającym metodę integralnej analizy muzyki – i paru innych „oświeconych” tym wyraźniej potwierdzają smutną regułę).

Materiał przytoczony w Uchu i umyśle wystarczyłby jako baza dla paru inspirujących publikacji. Dość wspomnieć streszczane przez autorkę koncepcje somaestetyki, tatuażu muzycznego czy egzystencjalistycznego wymiaru muzyki, by odczuć zastrzyk twórczej energii. A to przecież tylko marginalne konteksty, które muszą ustąpić miejsca obszerniejszym dociekaniom poświęconym roli metafory w deskrypcji doznań audytywnych lub też odczytaniom Quignardowskich koncepcji odnoszących się do mitu o Odyseuszu i syrenach oraz do prenatalnego doświadczenia dźwięku i późniejszej nienawiści wobec muzyki, zarówno w wymiarze jednostkowym (doświadczenie mutacji, a wraz z nią trwałe „uciszenie” dzieciństwa), jak i zbiorowym (dwuznaczna obecność muzyki w obozach zagłady). 

Chęćka-Gotkowicz nazywa wymienionych wyżej filozofów i pisarzy bohaterami swojej książki, pokusiłbym się jednak o określenie ich mianem jej przyjaciół. Głęboko przeżyty kontakt z ich myślą sprawił, że autorka nie stroni od polemiki, ale utrzymuje ją w niemal intymnym tonie, który w pełni uwiarygodnia wiodącą tezę o koniecznej demokratyzacji rozmaitych sposobów odbierania muzyki. Po lekturze wydaje się, że nie może być inaczej, bo przecież wypowiadając się na temat doznań słuchowych relacjonujemy nasze ich wspomnienie, kiedy zdążyły już wybrzmieć, i dotyczy to nie tylko muzyki wykonywanej, ale również tej odtwarzanej wciąż na nowo z płyt, taśm czy plików. Rozdział drugi – Czas i przestrzeń muzyki – uświadamia prostą prawdę o zakorzenieniu dźwięków w przeszłości, w czasie utraconym. 

Ilekroć mówimy o wydarzeniu muzycznym – wspominamy, a wspomnienia budują przecież naszą tożsamość. Nie bez kozery autorka wspomina o homo musicus, człowieku kształtowanym za sprawą muzyki i próbującym formować się poprzez „muzykowanie” (rozumiane – za Christopherem Smallem – jako wszelki kontakt z muzyką). Ucho i umysł zdaje się zresztą na tym etapie silnie zadłużone u Prousta, który tak opisywał doznania Swanna po wysłuchaniu sonaty Vinteuila: „I tak – ledwie rozkoszne wrażenie pierzchło, już pamięć dostarczyła Swannowi pobieżnej i doraźnej tego wrażenia transkrypcji (…). Uzmysłowił sobie jego rozmiar, symetrię, wykres, jego ekspresję; miał przed sobą owo coś, co już nie jest czystą muzyką, ale rysunkiem, architekturą, myślą, i co pozwala przypominać sobie muzykę”. 

Fragmenty Ucha i umysłu poświęcone „niewinnemu” słuchaczowi (takim był również bohater Prousta) nie pozostawiają wątpliwości, że Chęćka-Gotkowicz nie przypisuje amatorskim spotkaniom z muzyką wyłącznie rekreacyjnego charakteru. W sukurs przychodzą jej niektórzy spośród cytowanych specjalistów od recepcji zdarzeń audytywnych, ale przede wszystkim sam czytelnik, wielokrotnie prowokowany do pracowitej introspekcji, do przyglądania się sobie słuchającemu, a więc de facto do przedzierzgnięcia się w krytyka, jakim widział go Paul Valéry w szkicu Bez retuszu: „Krytyk nie powinien być czytelnikiem, lecz świadkiem czytelnika, tym, który obserwuje go podczas lektury i gdy jest czymś poruszony”. 

 

Autorka również inscenizuje swoje relacje z muzyką, raz korzystając z doświadczeń wykonawcy, innym razem wcielając się w rolę „biernego” odbiorcy (cudzysłów konieczny, jeśli chce się pozostać wiernym wymowie książki). Osiąga w ten sposób rzadko spotykaną elastyczność zmysłu krytycznego, wykazywaną na przykład przez Hansa Eggebrechta w dialogach z Carlem Dahlhausem, wyraźnie bardziej ograniczanym przez decorum akademickiej analizy. Ucho i umysł uśmierza więc długotrwały głód przekonującego pisania o muzyce – zdroworozsądkowego, sugestywnego, intymnego, w tonie przedkładającym mnogość możliwości ponad dyscyplinujące, ale i zawężające horyzonty, ramy muzykologicznego studium.

 

„Nie trzeba znać sposobu osiągania efektu, aby mu ulegać – pisze pod koniec książki Chęćka-Gotkowicz, nawiązując do Scrutona – Nikogo nie dziwi fakt, że czytelnik wypowiada się na temat poezji, choć nie jest literaturoznawcą. Podobnie bywa ze sztukami wizualnymi. Muzyka natomiast jest obciążona osobliwą klątwą profesjonalizmu, która ciąży nad muzykami, teoretykami i słuchaczami”. Wszyscy wymienieni żyją w uciążliwej hipokryzji: oddają się muzyce skrycie, deliberują o niej sami ze sobą, publicznie zaś często wypierają się swej namiętności, z rezygnacją odwołując się do „niewyrażalnego” lub do „tańczenia o architekturze”. Nie chcąc ryzykować śmieszności, wybierają smutne słuchanie do lustra. Uchu i umysłowi takie zahamowania są obce; to książka doskonale świadoma tego, że wysunięcie definicji muzyki lub ułożenie poradnika dobrego słuchania to cele mierne w porównaniu z „niewinną” wymianą wrażeń i poglądów, która najskuteczniej dopinguje do samodzielnych prób pisania i mówienia o przeżyciach muzycznych.

Michał Kupicz - Bez tytułu

Michał Kupicz
Bez tytułu
2012, Sangoplasmo

Kiedy producent zabiera się do nagrania własnego albumu, przyznając bez ogródek, że materiał zaczerpnął z sesji nagraniowych, które zorganizował zaprzyjaźnionym muzykom, ciekawość rośnie. Zwłaszcza, że Michał Kupicz, korzystając ze ścieżek dostarczonych głównie przez projekty gitarowe, niemal w pełni odciął to tworzywo od macierzystego kontekstu, idąc raczej w stronę IDM-owych szkiców Vincenta Gallo lub ostatnich – trudnych do sklasyfikowania – nagrań Etamskiego. W jego wykonaniu sampling okazuje się więc nie tyle grą zapożyczeń, co raczej zaburzeniem porządku wyjściowego dyskursu, procesem zacierania źródeł.

Zajmowałem się ostatnio obróbką rozmaitych trąbek podkradzionych z Nocy na Ziemi Jima Jarmuscha, więc zwróciłem uwagę szczególnie na drugi fragment strony A. Fundamentem jest tu „bit” złożony z paru, dwóch-trzech, uderzeń – lekkich i ciężkich, po prostu. Te drugie rezonują na kształt misy tybetańskiej albo basowego klawisza wciśniętego do oporu i przytrzymanego do pełni wybrzmienia. Na przemian eksponowany i ukrywany, wykorzystywany to w roli drone'u, to w funkcji rytmizującej – ów fundament dostarcza sporej przyjemności, ale o wiele ciekawsze wydają się wznoszone na jego gruncie chybotliwe konstrukcje ze strzępków trąbki. Śmigają na modłę jaszczurczych języków albo zawisają w powietrzu jak confetti. Ta, która przed chwilą panoszyła się jako tłustawy drone, teraz jest tylko milisekundowym trzaskiem. Za przykład tej sieci kontrastów niech posłużą wydarzenia rozgrywające się po ósmej minucie. Poczynając od 08’18’’ trąbka parę razy wybrzmiewa przeciągle niczym syrena okrętowa, przywodząc na myśl Parting the Veil of Isis Softland City Singers, jedną z najpiękniejszych kaset w katalogu Tranquility Tapes. Kilka sekund później po wzniosłym zewie ani śladu. Wyparły go milisekundowe trzaski imitujące amatorski beatboxing.

W najdrobniejszych spośród niuansów albumu Kupicz zdradza zainteresowanie mikrodźwiękiem, które wielu artystów (na przykład Nils Quak) przekuwa w osobną klasę muzyki lo-fi, kultywując dosłowne rozumienie minimalizmu jako pracy nad dźwiękami „małymi”, „mini”. Igraszki z trąbkami uwydatniają stopień, w jakim Michał jest w stanie jako siła kreatywna naśladować elastyczność obrabianego materiału, ale na prostej mimikrze się nie kończy. Zaimponowała mi szczególnie umiejętność dostosowania się do wymogów stawianych przez niską jakość niektórych ścieżek. Fragment, o którym opowiadam – stary dobry drugi rozdział strony A – jest niewątpliwie reprezentantem lo-fi, i Kupicz ani razu nie wymusza na nim zmiany. Zakłóceń usunąć nie może, bo – zdaje się – są sklejone z kluczowym elementem rytmicznym, ale też nie każe im odgrywać tego, czym nie są. Nie przesuwa trzasków i szumów do tła, nie rozmywa ich nadmiernymi opóźnieniami, lecz stawia je na równi z właściwymi samplami. Akcentuje i odsuwa, manipulując niemal wyłącznie pokrętłem głośności. Intensywny szum otaczający właściwą ścieżkę staje się w ten sposób integralną częścią aranżacji i można tu mówić nawet o etyce lub ekologii samplingu, bo doprawdy bije z tego podejścia szacunek do materii, nie tylko dlatego, że należała pierwotnie do kogo innego, ale ogólnie – jako do cennego tworzywa poczynań artystycznych.

Taka postawa zostaje zresztą nagrodzona. W centrum powtarzającej się chmury szumu uważne ucho wychwyci cień paru kontrolnych uderzeń w perkusyjne talerze – płochliwy dźwięk, który bez umiejętnej zachęty Kupicza mógłby na zawsze przepaść w gąszczu instrumentacji. Okazuje się nagle, że wspomniany wyżej „bit” jest bogatszy o te właśnie nikłe blaszki, a ile takich drobiazgów czeka jeszcze na odkrycie? Jeśli zresztą podjąć próbę sportretowania narratora albumu, to będzie nim właśnie postać pełnego uszanowania kolekcjonera rupieci, który zaprzyjaźnia się z porzuconymi przedmiotami i delikatnie nagabuje do zrzucenia patyny, wyjścia z cienia minionej chwały i przeobrażenia w coś innego, nowego. Jednym słowem, Kupicz stawia te ścinki na nogi, pomaga im wziąć się w garść, rehabilituje je. Pod naciskiem debiutanckiej kasety Michała, pod wpływem jej „szumowo-zlepowej” natury, także słowa zsuwają się bliżej, chcą być razem. „Tworzywo” przyciąga „towarzystwo” i – na prawach anagramu – „żywotność”, a z pamięci wyłaniają się jedne z moich ulubionych zdań Wyobraźni poetyckiej Bachelarda:

Czy rzeczy, miłe rzeczy, rozproszone na wyprzedaży, oferowane byle jakiemu nabywcy – odnajdą tych, co by nad nimi marzyli? Zacny pisarz z Szampanii rodem, Troyen Grosley, powiada, że jego babka, gdy nie potrafiła odpowiedzieć na jego dziecięce pytania, mówiła w końcu: „A dajże mi spokój, kiedy dorośniesz, zobaczysz, ile jest rzeczy w tym rzeczowisku”.

Function - Incubation

Function
Incubation
2013, Ostgut Ton

Z błahych powodów, jak na przykład przegrana w literaki, roztrzaskałem pięścią szybę; kopiąc bosą stopą, uszkodziłem biurko z litego drewna; wypaczyłem wiele drzwi, rozmyślnie trzaskając. Ale któregoś dnia – szczególnie wietrznego: chodniki omiecione do czysta – zobaczyłem na przystanku prawdziwego furiata. Człowieka tak zapiekłego w gniewie, że twarz miał wiecznie zmarszczoną, zaciśniętą w maskę. Nie do wiary, ale jego łuki brwiowe, nos i uta były poryte fałdami mięśni, które zazwyczaj pozostają niewidoczne, u niego zaś, zakrzepły w grymas, rozrosły się i stwardniały. Wyglądał niczym Splinter, nauczyciel Żółwi Ninja, i oddawał się z zapamiętaniem koprolalii, podsycanej jeszcze przez obecność kobiet, dzieci i godnego starca. Zazdrościłem mu niepohamowania i jednocześnie przebiegł mnie dreszcz – taki, który wymusza bezwiedne cofnięcie się o krok – bo ów człowiek w sposób napastliwy ucieleśniał moją fobię, że myślę na głos, nie wiedząc o tym.

Wściekłość jest jak orgazm, totalna uległość lub regularne samookaleczanie: sprawia, że rzeczywistość znika i wszystko – cała świadomość – kurczy się i zamyka w mrocznym punkcie. Kto widział, jak ognisko trzaska i wyrzuca w górę zamieć rozżarzonych pyłków, ten zechce może uznać ten obraz za perfekcyjną metaforę furii, percepcji ogarniętej migotaniem rozpalonych mroczków. Kiedy ostatnio wracałem w tłoku do domu, niewyspany i coraz bardziej gniewny, miotając w duchu klątwy na tłuste włosy ludzi, wypchane plecaki, których nie raczą zdjąć, koszmarne dialogi i bukiety perfum, byłem o krok od utraty panowania, ale nie chciałem sięgać po muzykę, bo rano zapełniłem playlistę samymi nowymi płytami. Wystarczająco dużo kosztowało mnie powstrzymanie się od wyrwania książki z rąk pasażera obok, by zerknąć na tytuł i w razie rozczarowania splunąć facetowi w twarz. Nie byłem gotowy wziąć na siebie jeszcze niepewności zapoznania z nową muzyką, ale zaryzykowałem i wybrałem Incubation. Może zadecydowała okładka, może świadomość, że to techno, więc – w przeciwieństwie do reszty dostępnych pozycji – mogłem liczyć, że zagłuszy rozmowy.

Od pierwszej chwili absolutna ulga, zanurzenie z sykiem w chłodnej wodzie, odpoczynek w cieniu drzewa, z rozległą panoramą u stóp, a to wszystko w kojącym półmroku pokoju za żaluzją. Przede wszystkim narzuca się uwadze niezwykła klarowność formalnego debiutu Somnera. Składowe cząstki kompozycji słychać tak wyraźnie, jak gdyby każda z nich została zaprezentowana słuchaczowi osobno, a jednocześnie nie ma mowy o sterylności czy odhumanizowaniu. Materiał jest w całości syntetyczny, lecz do tego stopnia wypieszczony za sprawą świadomej produkcji, że chłód, metaliczność, otępiająca powtarzalność struktur rytmicznych – stereotypowo przypisywane stylistyce techno – odbiera się wyłącznie na zasadzie konwencji. „Wie się”, że one tam są, ale de facto odbiera się wyłącznie czarująco płynne przejścia pomiędzy kolejnymi etapami spójnej narracji. Rytmom wyczarowanym na Incubation można by przypisać cechy znakomitej dykcji, a ich ewolucję opisać z pomocą uwag Małgorzaty Szyszkowskiej na temat jednej z kompozycji Reicha:

Utwór rozpoczyna się jednym dźwiękiem granym unisono przez dwóch wykonawców i poprzez przesunięcie fazy rytmicznej osiąga stopniowo coraz bardziej skomplikowany wzór rytmiczny, który następnie ulega upraszczaniu aż do osiągnięcia punktu wyjścia. Materiał dźwiękowy, który wykorzystuje kompozytor, jest początkowo bardzo mało zróżnicowany (małe albo niezauważalne różnice wysokości dźwięków), niemniej jednak każde kolejne uderzenie, a więc każdy kolejny dźwięk poprzez swoją relację wobec dźwięku poprzedniego i następnego zagęszcza przestrzeń muzyczną dzieła. Już po pierwszych kilku uderzeniach wytwarza się pole sił, którego istnienie powoduje, że „zarysowujący się” wzór rytmiczny dzieła jest nie tylko wzorem quasi-geometrycznym przecinających się linii oraz punktów wyjścia i dojścia, ale dynamicznym, migotliwym polem wzajemnych muzycznych oddziaływań i napięć. (Aspekty słyszenia dźwięku w doświadczeniu estetycznym dzieła muzycznego, w: Materia sztuki, Kraków 2010, s. 62-63).

Sporządzony przez Dave'a Sumnera amalgamat techno i kosmische nie potrzebuje głosów, zadowala się nielicznymi samplami („Inter” na przykład wykorzystuje fragment Beyond the Black Rainbow, ten sam, który parę dni temu wplotłem do jednego z moich nowych utworów), wyrafinowanymi rozwiązaniami rytmicznymi i samą przestrzenią – wypadkową Negative Fascination Silent Servant i Space Is Only Noise Nicolasa Jaara. 

Nie jestem miłośnikiem techno, nawet tego awangardowego, a jednak Incubation stało się dla mnie biletem wstępu i zachętą do eksploracji tej stylistyki. Zwłaszcza, że – póki co – to właśnie techno oferuje poszukującemu słuchaczowi najciekawsze wydawnictwa pierwszych miesięcy 2013 roku. Wystarczy wspomnieć o paru ostatnich premierach: odważnej fuzji techno i chill wave'u na Piano Cloud Shams (100% Silk), o wspólnym nagraniu Lucy/Silent Servant (Mote-Evolver) czy o – trochę schematycznym, ale sprawiającym niemałą przyjemność – Welcome to Microsector-50 (R&S Records) autorstwa Space Dimension Controller. Function zostawia jednak tę wymagającą konkurencję w tyle, skutecznie podważając stereotyp techno jako muzyki pozbawionej finezji (mimo wszystko klasyczny Vitalic nie ma jej za grosz, spoglądając z perspektywy czasu, w którym poszerzanie gustu nie jest już misją o charakterze pozytywistycznej pracy u podstaw) i trwale odseparowanej od wielu kontekstów kulturowych, z humanizmem na czele.