Hokei - Don't Go

Hokei
Don't Go
2013, Lado ABC

Na pierwszy rzut oka wydaje się, że aby napisać satysfakcjonujący tekst o Don't Go wystarczy rozwinąć tagi do dwóch-trzech akapitów i skwitować ziewnięciem rezultat ich korelacji. Wątpliwości naszły mnie później, kiedy – chcąc już zamknąć sprawę – dla spokoju sumienia przeniosłem uwagę z jej meritum na obrzeża. Otworzyłem zakładkę „About” na facebookowym profilu Hokei i natknąłem się na zastanawiające przeoczenie. W dziale „Biography” jako moment założenia zespołu podaje się rok 2012, ale już trochę niżej („Description”) figuruje 2011, jak gdyby punkt wyjścia nie był do końca istotny:

W rubryczce inspiracji znalazło się tylko jedno nazwisko: Andrés Segovia Torres, markiz de Salobreña, dzięki staraniom którego gitara „przestała być postrzegana jako instrument ludowy i uzyskała akceptację profesjonalnych muzyków jako instrument do wykonywania utworów muzyki poważnej”. Mamy tu więc kolejne źródło, jakiś jeszcze jeden punkt wyjścia, zaczątek, ale znów: nie do końca istotny, bo równie dobrze w tej funkcji sprawdza się anegdota przytaczana tu i ówdzie przez Piotra Bukowskiego: „Szyjesz diabła – mówiła mi babcia, gdy trząsłem nerwowo nogą pod stołem. Zawsze czekałem kiedy to powie”. 

Mając na uwadze tak liczne genezy, rozpraszające uwagę nie tylko słuchacza, ale chyba i samych twórców, warto bacznie przyjrzeć się pierwszym sekundom Don't Go. Każdy, kto choć raz w życiu miał w ręku gitarę, przypomni sobie, że manewrował palcami po gryfie w podobny sposób, ucząc się na przykładzie skali lub którejś ze sławnych „zagrywek” (Slasha, Santany czy innych) naprzemiennego piórkowania, czy też godzenia bólu mięśni i stawów z wymogami tempa. W ten sposób znów wracamy do kwestii początków: do chwili, w której „szyjemy diabła”, a więc ulegamy zniecierpliwieniu lub odkrywamy niemożność podjęcia decyzji – eksplorujemy progi i przestrzenie między nimi, nie będącym pewnym, co nada się na wehikuł dla naszych myśli i odczuć. 

A są jeszcze dwa zalążki Hokei, o których wzmianki można znaleźć na facebooku i bandcampie zespołu: notatka z jakiejś podróży („Gdzieś w połowie trasy Warszawa-Bydgoszcz, starając się dostrzec fragment czystego krajobrazu, powiedzieliśmy sobie, że trzeba grać”) i streszczenie założeń zapomnianej sztuki walki („Hokei to szkoła zapamiętywania i powtarzania. Tego co było – w to co jest”). Niepowstrzymanie się mnożąc, zagajenia stawiają się nawzajem w podejrzanym świetle. Początek zwykliśmy kojarzyć z czymś jedynym i jasnym, w tym wypadku u korzeni pobrzmiewają przedrzeźniający grymas i nerwowość. Oba prowokują nadmiar i są równocześnie jego symptomem. Jest tak, jak gdyby jąkała irytował się własną wadą wymowy, która polega ni mniej, ni więcej, tylko na niemożności wyrażenia się raz, a dobrze. Może z powodu dręczącej język melancholii? Ciekawie pisze o tej możliwości węgierski filozof László Földényi, posiłkując się przypisywanym Arystotelesowi studium Problemata Physica: 

Jąkanie może być objawem melancholii: w takich wypadkach dusza za szybko idzie za wyobrażeniami – percypuje tyle, że nie jest w stanie tego zwerbalizować. Jąkający się melancholik znajduje się zatem gdzieś poza percepcjami i słowami, na ziemi niczyjej; przegnany z ojczyzny słów, próbuje je wypowiadać w sposób ułomny, a w ten sposób jeszcze wzmaga poczucie wygnania. Nie ma takiego miejsca, gdzie mógłby czuć się u siebie (Melancholia, Warszawa 2011, s. 230-231). 

Może więc melancholia? Byłoby pięknie! Ale pierwsze sekundy „Primax” – wspomniane już „wprawki”, zmiatane przez wyolbrzymione dźwięki perkusji z każdej powierzchni, w której mogłyby znaleźć oparcie – mogą równie dobrze być symbolem math rocka, rzuconym ot tak sobie do tygla, o którym nadmienia recenzja WAFP! Mnożenie początków może wskazywać na tajoną udrękę pamięci, mękę repetycji. Stąd też tytułowa prośba (lub zakaz, bez różnicy) kieruje się, być może, do wspomnień ulegającym stopniowemu zatarciu. Ale nawet jeśli, to mistyka powtórzeń rozgrywa się bez udziału świadomego zamysłu. To nie żadna tajemnica, lecz przypadkowe pęknięcia w nie dość ściśle uzgodnionej wersji wydarzeń; czkawka systemu, do którego sedna odsyłają słowa: „trzeba grać”, „gdzieś w połowie trasy Warszawa-Bydgoszcz (...) powiedzieliśmy sobie, że trzeba grać”.

Konieczność, przymus – to nie najlepsze podłoże procesu twórczego. Słuchaczowi zirytowanemu ciągłymi podjęciami tematu od nowa może się przypomnieć historia przywołana w starej (1975), choć wciąż jeszcze interesującej, książce Pawła Beylina, O muzyce i wokół muzyki: „Bodaj najostrzejszą recenzję muzyczną ze wszystkich mi znanych napisał pewien niemiecki krytyk. Recenzja ta nie grzeszyła długością: «Panna X wykonała Koncert fortepianowy c-moll Beethovena. Po co?»”. Po co powstała ta płyta, pod względem spójności ledwo wiążąca koniec z końcem, tak że spod jej konturów wystają wszędzie luźne końcówki? Jak naprawdę przedstawia się „trzeba”, dla którego ukrycia (irracjonalnego z punktu widzenia muzyki usilnie szafującej emocjami) okazało się konieczne zawzięte kluczenie i liczne gry (gdybyż Ziołek włożył tyle zdolności aktorskich w cover Nico, ile w znakomity pod tym względem „Zodiak”...)?