Julianna Barwick - The Magic Place

Julianna Barwick
The Magic Place
2011, Asthmatic Kitty


7.1

Ponieważ niezbyt podeszło mi Florine, a Sanguine traktowałem jako demo, niezbyt reprezentatywne dla przyszłości Julianny, chciałem dowcipnie podważyć także Magic Place. Całkiem możliwe, że gdyby przyszło wam, moje drogie, podśpiewywać przy goleniu nóg w jaskiniach Taj Mahal, również powstałby niezły materiał na płytę. I tak dalej. Okazało się jednak, że tym razem Julianna wygrała. Podoba mi się przyrównanie zawartości jej debiutanckiego albumu do tytułu książki, którą właśnie czytam: Dżinn w oku słowika. Magia, wizualność, śpiew.

Zwracam uwagę szczególnie na świetną sekwencję obrazów w "Keep Up the Good Work". Wokal na wysokości 01:17, dołączając do już obecnych dwóch innych, mniej inwazyjnych, imituje linią melodyczną wybieg typowy dla ścieżek dźwiękowych filmów opowiadających o życiu na pograniczu: w Pożegnaniu z Afryką, w Malowanym welonie, w Duchu i mroku bohaterowie witają egzotyczną krainę z okien pociągu, a ich przybycie obwieszcza Disneyowski damski pean, uzupełniający stereotypowe wyobrażenie człowieka Zachodu o fotogenicznej wzniosłości egzotycznego pejzażu. Rolę elementu rytmicznego bierze na siebie stukot kół hamującego pociągu – coraz wolniejszy, coraz gęściej omotywany pomniejszymi dźwiękami: skrzypieniem nitów, zgrzytem spoiw i bolesnym piskiem ręcznego hamulca, wyczekiwanym przez zgromadzonych na dworcu nierobów. I ów rytm hamującej lokomotywy pojawia się w "Keep Up the Good Work" (od 01:22). Barwick każe czekać całe pięć sekund na dopełnienie sceny ulotnym bicikiem, a przecież przy inicjalnych odsłuchach cierpliwość jest tym bardziej wystawiona na próbę: pierwsze stuknięcia kół o szyny trudno wyłowić, bo wspinają się mozolnie po łagodnej krzywej niespiesznego fade in. I tu obrazowanie mogłoby się zakończyć: zamrożony w czasie, wiecznie wjeżdżający na pograniczną stacyjkę pociąg.

Na 01:52 dołącza jednak kolejny wokal. Prosty, o ludowej melodyjności, brzmi jak zatarte, ale pod wpływem krajobrazu odświeżające się w oku wewnętrznym wspomnienie zagrzewającej do pracy piosenki nuconej podczas żniw, w gorące sierpniowe popołudnie. I w 02:55 zyskujemy potwierdzenie tego tropu: ścieżka pianina jest drażniąco rozjaśniona, prześwietlona. Wysokie, trzepotliwe tony, jak powieki walczące z napastliwym słońcem, aż do 03:23, kiedy koi je basowa gitara – plamy wilgotnego cienia, w które zmysły chronią się przed skwarem, jakby uciekały przed piekącym deszczem. Oba instrumenty zaczynają funkcjonować jako akuszerka głęboko zagrzebanego wspomnienia: wysoki, sztywny tembr klawiszy jest jak fiszbin, wąsy dojrzałego jęczmiennego kłosa, które wyginane w dłoni zdają się chcieć żartobliwie smagnąć palce ciekawskiego dziecka; niska, zaprószona wibracja strun podsuwa dotyk mącznej, miękiszowej substancji - jądro przejrzałego pszenicznego ziarna. Obecna jest w tej scence przyjazna ironia rodem z Harfy traw Capote'a, podszywająca związek Steinbeck-Faulkner. Odcisnęła się też poetyka małej ojczyzny, w przypadku Barwick – Luizjany, ogólniej – schyłku dorodnego lata pośród pierzastych, spieczonych słońcem łanów dojrzałego zboża.

Ostatecznie trudno orzec, jakie emocje niesie z sobą ów powrót na wieś: jesteśmy świadkami jedynie prologu. Do podtrzymania jakiej pracy zachęca tytuł? Być może brakuje więc na The Magic Place trochę odważniejszego artyzmu, mniej kompromisowego, a bogatszego w manifestacje, w stylu Medulli, która jest niewątpliwie automatycznie narzucającym się, choć zbyt łatwym i w gruncie rzeczy fałszywym odniesieniem. Bardziej owocnym byłoby porównanie metod Barwick z technikami zaprezentowanymi przez Eno na Apollo - Atmospheres & Sountracks, szczególnie w "An Ending (Ascent)" i "Always Returning". Kontekst Bjork jest jednak przydatny: przy okazji Medulli nie można mówić o przypadku. Całe free jest tam rzekome, udawane - każde jęknięcie obliczono na estetyczny efekt, a głos zuchwale nawiązuje do koloraturowych, wielooktawowych wokali profesjonalnych wokalistek. Julianna unika chłodu wionącego od wyrachowania charakteryzującego każdy formalny eksperyment i w zamian zdarza się jej oczywiście zapomnieć: niewielkie turbulencje nachodzących na siebie loopów burzą spójność kompozycji, obrazowanie jest fragmentaryczne, uchyla się od fabularnego udramatyzowania. Ale to właśnie ów brak artyzmu, aura domorosłości, wizja ubrudzenia się muzyką tak, jak ubrudzą się paznokcie i dłonie wdrapującej się na drzewo dziewczynki w dostojnym apanażu przyszłej dziedziczki, dają Barwick coś, co ona zazdrośnie strzeże, a co słuchacz chce oczywiście tym bardziej poznać.

Być może dzięki tej grze na wścibstwie odbiorcy The Magic Place prowokuje kolejne odsłuchy, mimo że nawet w pseudo-singlowym rozwinięciu "Prizewinning" nie ma mowy o popie. Debiutancki self-titled La Sera – basistki Vivian Girls - bywa tagowany jako pastoralny pop i słusznie, ale Julianny to sformułowanie nie dotyczy. Albumu nie zaciemnia żadna maska, zabawy z konwencjami, świętość nie jest tutaj żartem, intertekstualną grą czy prowokacją. Elementarna piosenkowość jest raczej odwołaniem do ludowości, intuicyjnej rytmiki, podskórnej melodyki glosolalii, niż zabiegiem estetycznym. Skojarzenia z przestrzenią sakralną to nie tylko turystyczne klisze: Gaudi, rozproszone światło wpadające przez witraże, pomruk ściszonych głosów i homilii dolatującej z oddalonej kruchty. Tak jak Michael Tanner z Plinth, Barwick wyznaje panteizm: przeczucie obecności wyższego porządku w każdej cząstce otaczającej rzeczywistości. Z perspektywy słuchacza przedstawia się to jako ambientowy porządek w rzeczywistości songwritingu i Barwick za jego boginię, muzę, maszynistkę.

Adele - 21

Adele
21
2011, Columbia


3.9

Obudziłem się odkryty: lekko do piątku mogę zapomnieć o byciu huzarem pędzącym z dobytą szablą na zwarty szyk nazistowskich tanków. W nastroju autodeprecjacji i użalania się nad sobą byłem podatny na kreację przepitej diwy, zaproponowaną w "Rumour Has It", szczególnie, że refren to taki klasyczny krzykliwy bałns, jakim wyobrażają sobie szaleństwo uczestnicy geriatrycznych turnusów. Z niesmakiem, lecz bez targów kupiłem pianino w "Turning Tables", bo przypominało Eltona Johna, a ja byłem przecież Mufasą od rana szarpiącym bezowocnie krawędź klifu. Zirytowany próbowałem ocalić to słodkie plumkanie od wokalu z przesadnymi wykończeniami rodem z rygorystycznego kursu dźwigania arii, lecz... Ten sam problem z "Don't You Remember": wokal, przeznaczony dla maniakalnych angeloptorologów, przeszkadzał w doświadczaniu niezwykle luksusowej produkcji gitary, budzącej głupawe skojarzenie z "Rehab" Rihanny. Poprzedzające refren wersy proponowały emocjonujące ćwiczenie w efekcie kuli śnieżnej, niestety: umiejętnie piętrzona enumeracja znalazła zbyt prostoduszne rozładowanie napięcia w pełnym patosu wyciu. Hojny datek sypnął prężny drive basu w "Set Fire to the Rain", nawiązując nikłą nić porozumienia między klasyczną elektroakustyczną balladą a dubstepem. Mętną pikanterię sponsorowały tropy neo soulu i bluesa, choć nie wiem, dokąd mogły prowadzić odciśnięte w torfie o kolorze i konsystencji jogurtu greckiego.

I tak dalej, wzloty i upadki. Życie jak tzatziki.

Kiedy odzyskałem swoją męskość nienawidziłem się za sympatię dla tej płyty, jednakże była faktem. Przygarnąłem zaropiałe oczka, dołożyłem do bułek gitom na przepustce, biłem brawo, bo jakiś smutny kmiot grał w tunelu Perfect. Polubiłem album Adele. Polubiłem album Adele i nic się nie stało. Sądzę nawet, że ta dziewczyna ma potencjał w stylu Anity Lipnickiej i do tego samego targetu skierowana jest jej twórczość, która będzie się jeszcze rozwijać i być może osiągnie pułap przysłowiowej nowej Brodki - czegoś, co na wstępie szturchane kijkiem, z czasem przyciąga i głaskane nie prowokuje torsji. Wszystkie swoje kompozycje Adele hołubi, jakby zmieniały świat. Piosenki pieczołowicie się rozwijają, dają się wyczerpująco poznać, są uzasadnione pod każdym względem i stylizowane na potrzebne. Zależy jej na nich i trochę tym zaraża. Na awersie wybito systematyczną, pracowitą artystkę, na rewersie przyjaciółkę z benefitami dla gości z Red Hot Chilli Peppers i coacha z Idola, traktującego wyciągnięcie jakiegoś dźwięku w kategoriach posągowej minety. Mętna pikanteria - danie dnia.

W porównaniu do debiutu, na którym sens miał tylko jeden kawałek ("Chasing Pavements"), 21 jest wzorowym referatem na temat kobiecego songwritingu i wokalistyki (Rykarda Parasol, Regina Spector, Joker's Daughter, PJ Harvey, Joni Mitchell etc.) i tyle, nie ma czym się ekscytować, ani na co narzekać. Komponenty tej kujońskiej wprawki funkcjonują jako reminiscencje, ale też odnajdują się w roli ekspresji własnego stylu podjętej przez osobę pozbawioną własnego stylu. I również tu: na próżno szuka serce wektora gdzie indziej niż z dala od zagadek gnozy: artysta pokroju Adele (Grammy, Brit Awards, Janelle Monáe) nie musi dysponować fenomenalną charyzmą. Autentycznie zaskakuje więc, powtórzę, fakt, że tej kolekcji cytatów i plagiatów słucha się przyjemnie, szczególnie, kiedy nie ma się jaj, na nogach kapcie, a śnieg na drogach zachowuje się jak drożdże.

Peaking Lights - 936

Peaking Lights
936
2011, Not Not Fun


6.2

Autorzy jednej z moich ulubionych *eksperymentalnych* płyt 2009 (Imaginary Falcons) nagrali album, który fanom Not Not Fun wydać się może guilty pleasure (nawet po wybitnie easy-listeningowym So Unreal LA Vampires). Jednocześnie jednak 936 startuje w zawody (i wygrywa) z tegorocznymi płytami tak niszowych projektów transowego lo-fi jak Daughters of the Sun czy Wet Hair. Ciekawostka na podgrzanie atmosfery: melodia wokalu w piosence o znacząco beztroskim tytule "Birds Of Paradise Dub Version" skleja się z tą kończącą depresyjny song "Błatnaja" naszego polskiego, nowofalowego Variete. Trudno przebić groteskowość wyłonienia się Grzegorza Kaźmierczaka z okołoregałowego bagienka, więc podszyte Nite Jewel "Amazing And Woderful" zyskuje tylko status mimo wszystko: boginka od dawna inspirująca analogowy pop chyba po raz pierwszy patronuje takiemu o dubowej aparycji.

936 to jakby jeszcze jeden krok dalej w stosunku do Wavves i Best Coast – Peaking Lights odrzucają wszystkie maski i pozy, uprzedzając potencjalne analizy. Nie są ani punkami, ani szamanami, nie tworzą muzyki przedmieść ani klubów. Po prostu czyste odprężenie limitowane do 600 sztuk winylu. Obrazując porównaniem: to nie Maczeta tylko oryginalne filmy z Segalem albo Na krawędzi, nie Gotowe na wszystko a Werther's Originals Mody na sukces. Nawet kasety VHS, nostalgia, retro science fiction czy kult Hendriksa nie mogą liczyć na satysfakcję. Odruchowo węszy się za imaginarium typowym dla dzisiejszego lo-fi, ale naprawdę... nic tu nie ma. Radość z ciągłego chybiania nie jest gestem uznania dla przebiegłości artysty, ale zwyczajną ulgą w zetknięciu z czymś NAPRAWDĘ prostolinijnym i w pozytywnym sensie naiwnym.

Postrzegam tę płytę głównie jako remedium dla ludzi, którzy słuchają bardzo dużo nowości. Tutaj nie trzeba nic wiedzieć, niczego szukać, nic odczuwać. Nie ma żadnych linków do twórczości dawnej, którą się olało. Nie ma klimatu sztucznej zajawki, nakręcanej przez ekspertów, którzy wczoraj skończyli dyskografię jakichś asów. O takich płytach marzą autorzy blurbów: spłodzenie 250 słów o 936 jest niemal niewykonalne + niepotrzebne + trudno wyobrazić sobie czytelnika, który nie będzie wdzięczny za rekomendację. + bonus: fenomen muzyki pozbawionej kontekstu może być w tym roku modną rozkminą (czekam na zestawienie Underneath the Pine z Sunchild Thief), a słuchając 936 w przewrotny sposób zdążycie na lans.

A skoro jesteśmy w temacie Not Not Fun, dwie porażki, które zdążyli już w tym roku zaliczyć:

• Wet Hair. Krążące ostatnio po blogach Glass Fountain jest trzecim wydawnictwem tego projektu, jakie przyszło mi przesłuchać i nie różni się niczym od dwóch pozostałych (The Beach i Dream). Nadal lo-fi jest panaceum na stany lękowe, jakie budzi w tych gościach danie głosu; tysiące filtrów, slow motion, dystorcje - wszystko, co możliwe maskuje wokale, ale zawsze brzmi gorzej niż u najsłabszych witch house'owców. Nadal też wszystkie kawałki polegają na obraźliwie prostackim koncepcie: w jednym kanale chaos, w drugim jednostajne walenie. Gdyby to była zabawna satyra na krautrock... Byłaby równie niepotrzebna. (2.6)
  
  
• Daughters of the Sun. Po przepięknej kasecie zatytułowanej Ancient of the Ancients (postapokalipsa, Rousseau, noiseambient, szamanizm, bliss-glitch), bez trudu korespondującej z takim hitem jak self-titled Wooden Veil, Córki podzieliły smutny los słabiutkiego projektu Prince Rama of Ayodhya. Na Ghost With Chains próbują *na serio* ożenić szamanizm i pop, co jest po prostu niemożliwe i żenujące, nawet jeśli podejmowane z przymrużeniem oka. Szamanizm eksponuje to, co pop zawsze próbuje zamaskować: dyscyplinę. Kiedy Madonna uprawia jogging jest to materiał dla tabloidów, ponieważ gwiazdy nie pracują nad sobą, nie pokonują żadnych ograniczeń. Zawsze będziemy wierzyć, że wystarczy im kiwnąć palcem, bez względu na ilość dowodów na przeciwstawny stan rzeczy. Nie da się jednocześnie czcić hollywoodzkiego retuszu i wędrować wgłąb rzeczywistości, rozumieć dosłownie metafor, rozpatrywać doświadczenia granicznego jako źródła siły. Sen o prawdziwie rytualnym, transowym, psychodelicznym popie zostaje przez tę płytę przerwany tak brutalnie, że daje się odczuć jak upadek z krańca świata: wraz z całym okrętem w dół żywiołu, w nieskończoność. Swatane strony nie potrzebują się nawzajem, nigdy nie będą współpracować, ciągną w przeciwne strony, torturując odbiorcę niezgrabną schizofrenią. (3.8)
  

OOP #6: styczeń 2011

Sprawdźcie nowe, pierwsze w tym roku, wydanie Out of Print na Screenagers! Wszystkie moje kasety w tej edycji to must have'y, więc do roboty!

Earth - Angels of Darkness, Demons of Light 1

Earth
Angels of Darkness, Demons of Light 1
2011, Southern Lord


5.6

Hart ducha

Czemuż nie mam oczu mrówki, aby móc podziwiać tę brzozę w ogniu i ogrom ślepej radości i szaleństwa kochanków, z jakim zagłębiają się w nim roje maleńkich białych ciem. Dla nich to wulkan w całym majestacie, obraz potężnego pożaru! Światło upaja je i uświetnia swym blaskiem, tak jak mnie podniecałby widok lasu całego w ogniu.

Opisując w Histoire du Reveur płonące drzewo, George Sand żałuje, że jej ludzka percepcja przegapi show: to, co owadom jawi się wulkaniczną pożogą, dla niej może być co najwyżej groteskowo wyolbrzymioną wariacją na temat zapałki. Pensjonarskie krygowanie się z obawy przed ujawnieniem zbyt bujnej wyobraźni być może wymógł na młodej George konwenans. Jesteśmy od niego wolni, możemy przyznać, że

wszelki krajobraz, nim stanie się widowiskiem dla świadomości, jest doświadczeniem onirycznym. Żywe uczucia estetyczne budzą w nas tylko te krajobrazy, które najpierw widzieliśmy w marzeniach. (…) Pejzaż roztacza się przed nami w swej jedności jako spełnienie snu, który nawiedzał nas wiele razy. (G. Bachelard, Woda i marzenia w: Wyobraźnia poetycka. Wybór pism, tłum. H. Chudak, A. Tatarkiewicz, PIW, Warszawa 1975)

Poczucie zagubienia w rozległej przestrzeni jest jednym z pierwszych doświadczeń w ogóle. Spadamy w snach i toniemy. Więc i w muzyce poszukujemy przestrzenności, żeby na nowo, na jawie i będąc silniejszym od dziecka, doświadczyć zaparcia tchu, towarzyszącego zadzieraniu głowy i stawania na palcach, żeby zobaczyć przestronną płaszczyznę stołowego blatu. Ogromny procent post-rockowych albumów umieszcza na okładce, jeśli nie pejzaż, to chociaż jego ekwiwalent, przedmiot lub wydarzenie sugerujące podróż, oglądanie świata z lotu ptaka, mierzenie się z horyzontem. Góry, puszcza, morze, lodowiec, zrujnowana planeta, miejski moloch nocą, nadoceaniczna autrostrada wijąca się zakosami pośród klifów, pustynia albo pole, kresy tchnące wiatrem i lotem. O takich krajobrazach śnimy, one przywracają nam oczy mrówki, zezwalają na ponowny zachwyt naturą po doświadczeniu generowanego przez miasto efektu utylitarnego pomniejszenia. Kompaktowe = użyteczne. Nie rozpychamy się łokciami, pomieszczenia nie mogą być zbyt wielkie, musimy oszczędzać miejsce, bo przecież nie jesteśmy sami. Brakuje króliczej nory i przyczepy kempingowej maskującej żeliwnymi drzwiczkami Wersal. Podstawowy egoizm natyka na bariery i nakazy. Z obrzydzenia odczuwanego przez jedynaka wobec napomnienia nie jesteś sam powstał post-rock, bo:

bezkres jest w nas. Związany jest z ekspansywną naturą bytu, który ograniczony w życiu, powstrzymany przez ostrożność, kontynuuje swą ekspansywność w ciszy samotności. Gdy tylko stajemy się nieruchomi, zaraz znajdujemy się gdzie indziej, marzymy o świecie niezmierzonym. Bezkres jest dynamiczną właściwością spokojnego marzenia. (G. Bachelard, cytat wg H. Buczyńska-Garewicz, Miejsca, strony, okolice. Przyczynek do fenomenologii przestrzeni, Kraków 2006, s. 229)

Nic dziwnego, że post-rock pokochał patos. Życie jedynaka przenikają w końcu dwie fantazje: 1) solipsystyczne marzenie o pozostaniu samemu na świecie, które post-rock wyraża dobitnie regulując w swoim etosie kwestię warunków odsłuchu: preferowane są samotność i koncentracja, 2) russoistyczna tęsknota za naturą, w której pozostając jedynym świadomym elementem automatycznie zapewnia sobie bycie pępkiem świata, wyrażone z kolei post-rockową dwoistością: zakorzenienia w muzyce miejskiej przy jednocześnie manifestowanej chęci wyrwania się ku imaginacyjnym pejzażom pełnym dziewiczej przyrody. Jak łatwo uwierzyć, że

opis jest nie tylko eksplikacją postrzeżeń dotyczących jakiegoś przedmiotu (obiektu), ale i ewokacją postrzegającego podmiotu. (H. Markiewicz, Teorie powieści za granicą, s. 486)

O trafności muzyki, szczególnie tej deskryptywnej, opisującej pejzaże lub właściwości konkretnego typu charakteru lub stylu życia, decyduje przede wszystkim wiarygodne nakreślenie perspektywy odbiorczej, zaoferowanie słuchaczowi wysokiej, egocentrycznej pozycji. Post-rock nie musi drobiazgowo opisywać krajobrazów. Odnosi sukces, kiedy sugeruje, że jego idealny odbiorca to słuchacz wrażliwy, o bogatej wyobraźni zdolnej wytworzyć barwne, plastyczne obrazy, władny narcystycznie odciąć się od rzeczywistości. Folk proponuje koneksje z dawnymi czasami agnostycyzmu i rygorów, które stały się obce opiekuńczej cywilizacji Zachodu w XXI wieku. Oba gatunki ewokują własnych odbiorców i na trafności tej projekcji polega jakość wielu dzieł tworzonych w ich ramach.

Pod świeżym śniegiem na zboczu pagórka był lód. Próbowałem złapać równowagę, ale nie udało mi się – zsunąłem się kawałek w dół. Wbiłem paznokcie w śnieg przed sobą, a kiedy pękły wryłem palce dalej w glebę. Wyhamowałem i odzyskałem pion. Dynamika toczonej w sercu zimy próby opuszczenia na skróty terenów wokół supermarketu nie przez przypadek przywiodła mnie aż tutaj.

W Orlando: biografia Virginia Woolf pisze:

Westchnął głęboko i gwałtownie rzucił się – w jego ruchach była namiętność, uzasadniająca użycie tego słowa – na ziemię, u stóp dębu. Miło mu było czuć... kręgi pacierzowe ziemi, do której przylgnął; bo twardy korzeń dębu był dla niego tym właśnie, a także – bo obraz gonił za obrazem – grzbietem konia, którego dosiadał lub przechylonym pokładem statku – był prawdę mówiąc czymkolwiek bądź twardym, Orlando czuł bowiem potrzebę czegoś, o co mógłby zakotwiczyć serce, pełne niepewności.

Ów fragment komentuje Gaston Bachelard w eseju Ziemia, wola i marzenia:

Marzyciel doświadczył więc dobroczynnej solidności drzewa, wznoszącego się wśród równiny falującej zbożem. Mocarny pień, twarde korzenie – oto ośrodek, wokoło którego organizuje się krajobraz, wokoło którego snuje się wątek obrazu literackiego – komentowanego świata. Dąb Orlanda jest w istocie – jak sugeruje to rysunek na okładce - jednym z bohaterów powieści Virginii Wolf. Ten tylko zrozumie jego rolę, kto choć raz w życiu kochał jakieś majestatyczne drzewo i odebrał płynącą od niego zachętę do hartu ducha.

Tak jak muzyka Earth wiąże się z doświadczeniem pustyni – dwoistości balansowania na granicy życia i śmierci, podjęcia wędrówki po przestrzeni pozbawionej właściwości, muzyka Luomo z doświadczeniem klubowego parkietu lub pokazu mody – bezpośredniego zanurzenia w kulturze i teatralnej seksualności, tak folk jest muzyką wykazującą ścisłe związki z ziemią, wyrasta z kultu chtonicznego. W wersji reprezentowanej przez Nicka Cave'a, Matta Bauera, Jeffa Kelly'ego, Billa Calahana i podobnych, folk wraz z americaną hołubią kontakt z naturą i ów hart ducha przenikający pionierską Amerykę przedstawianą w powieściach takich jak Strażnik sadu McCarthy'ego czy Bakunowy faktor Bartha. Ciemne knieje i odizolowane od świata sadyby, zagrożenie ze strony przyrody, a jednocześnie podziw dla jej żywiołowej potęgi i piękna, to podstawowy obraz stojący za tą muzyką.

W Géopsyché (L'Ame humaine sous l'Influence du Temps, du Climat, du Sol et du Paysage) psycholog Willy Hellpach, twórca idei geopsychiki również powołuje się na obraz starego dębu:

Gdy mówimy o sękatym dębie, mamy na myśli nie tylko rzeczywiste sęki, które mogą występować na gałęziach, lecz również chcemy wprowadzić ideę uporu, którą obraz ten sugeruje, jeśli idzie o charakter człowieka. Tak więc obraz, dla którego punktem wyjścia było drzewo, powraca do tego drzewa posłużywszy uprzednio do określenia pewnych cech psychicznych człowieka.

Orlando zakotwicza pełne niepewności serce w korzeniach drzewa, szukając reprezentowanych przez nie cech: uporu, nieustannego wzrostu i wytrwałości. Scena nakreślona przez Wolf może posłużyć za metaforę tego momentu rozwoju folku, kiedy do stóp dębu przybyła muzyka miejska, próbując włączyć reprezentowane przezeń emocje do swego repertuaru. Z perspektywy czasu można powiedzieć, że powstał z tego jeden z najnudniejszych podgatunków współczesnej muzyki rozrywkowej. Zwraca uwagę komplikacja kreacji artystycznej reprezentantów tego nurtu w porównaniu z aparycją twórców korzennego folku. W ugłaskanej, mieszczańskiej wersji, nie mógł folk oferować swoich podstawowych obrazów; zbyt głęboko złączonych z wyobrażeniem uroków prymitywnego życia, z jego brutalnością i naturalizmem, aby mogły zachować majestat, kiedy napotkały domieszkę wizażu. Folk jest soute, makijaż i stylizacje zamieniają go w zupełnie odrębny gatunek. Można być nikim żeby iść do cyrku oglądać malowanych facetów, kobiety-dziwadła i hermafrodytów. Fanom Banharta być może mogło wydawać się przez chwilę, że wystarczy przestać się golić i obrabować magazyn Ziaji, aby podołać wizji słuchacza ewokowanej przez stary, dobry folk. Niestety koneksja okazała się niemożliwa. Nie odbywa się dzięki blue tooth. Decyduje hart ducha lub dobre wyobrażenie o nim.

Doświadczenie wyobraźni

Dlaczego Eden Lema wydaje mi się ekfrazą 6 Supersilent, dokładnym literackim odzwierciedleniem muzyki zawartej na tej płycie? W jaki sposób rodzi się takie powiązanie? Jak to się dzieje, że komuś Shulz kojarzy się z shoegazem? Aby zmierzyć się z tymi pytaniami zestawmy fragment Krwawego południka Cormaca McCarthy'ego z HEX; or Printing In the Infernal Method Earth. Oba dzieła zdają się uzupełniać w interesujący sposób.

Z wyjątkiem rozsianych wokół kęp prusznika i opuncji oraz niewielkich połaci splątanej trawy ziemia była naga, a na południu majaczyły niskie góry, tak samo nagie. Na zachodzie ciągnął się widnokrąg płaski i namacalny jak poziomnica. (…) Żadnych ptaków prócz myszołowów. (…) Dwa dni później natknęli się na kości i porzucone wyposażenie. Zobaczyli na wpół zakopane szkielety mułów, tak zbielałe i gładkie, że zdawały się jarzyć nawet w palącym słońcu, zobaczyli sakwy i siodła juczne, i ludzkie kości, zobaczyli całego muła, wysuszone i sczerniałe ścierwo twarde jak stal. Jechali dalej. Patrzyli na burze tak dalekie, że nie było ich słychać, nieme błyskawice rozcinające niebo na pół, pod którym cienka czarna linia łańcucha górskiego to dygotała, to przepadała w ciemności.

Jechali bez ustanku w upale dnia następnego, beczki na wodę puste, wierzchowce konające, i wieczorem (…) zjechali z pustyni przez rozstęp w niskich wzgórzach i dotarli pod samotną chałupę, prymitywną lepiankę z błota i plecionych gałęzi, ze skromną oborą i zagrodą. Płoty z kości wytyczały ten skrawek zakurzonej ziemi, śmierć wydawała się jedyną cechą krajobrazu. Dziwne ogrodzenie, wyszorowane przez piach i wiatr, pobielałe i spękane na brązowo od słońca jak stara porcelana, ani śladu życia. Jechali przez krainę cętkowanych skał, wypiętrzonych w formie poszarpanych podciosów, i półek magmy nawarstwionych w uskokach i antyklinach, zakrzywionych na siebie albo odłamanych jak szczapy wielkich pni, i pośród kamieni rozłupanych przez pioruny starych burz, buchających zastygłymi wylewami. Mijali płaszczowiny brązowej skały, schodzące wąskimi graniami po turniach aż na step niczym ruiny dawnych murów, zapowiedzi dzieła ludzkiej ręki, zanim nastał człowiek i jakakolwiek żywa istota.

Dotarli do zniszczonej wsi, rozbili obóz w murach wysokiego kościoła z gliny, do rozpalenia ognia użyli kawałków roztrzaskanego drewnianego dachu, a w mroku z łuków okien pohukiwały sowy.

Powyższe akapity to miks ustępów ze stron 61-72. Trudno o lepsze, jeśli chodzi o desert rocka w literaturze. Przesłuchanie płyty nie gwarantuje jednak lepszego zrozumienia książki, a lektura nie odsłania niespodziewanych aspektów albumu. Krwawy południk nie jest kontekstem dla płyty Earth, ani na odwrót. Wrażenie tożsamości literackich opisów z treściami ewokowanymi przez muzykę jest jednak nieodparte. Będąc w połowie Południka wróciłem do słuchania Earth po niemal dwuletniej przerwie. Ładunek estetyczny książki przyciąga ich muzykę. Energia generowana przez doznanie obu dzieł znajduje ujście w wyposażeniu wyobraźni w doświadczenie pustyni. Nakładają się na siebie, ponieważ czerpią z imaginarium jednej, obdarzonej symbolicznymi sensami scenerii. Wyobraźnia rozpoznaje lokację i intuicyjnie snuje wątek panujących w niej warunków i motywowanych przez nie nastrojów. Idąc po najmniejszej linii oporu sięgnijmy po Słownik Symboli Kopalińskiego. Pustynia

jest miejscem pustki i milczenia, wielkiej wolności (mieszkańcy pustyni, gdziekolwiek nie uczyniono z nich niewolników, są wolni i dumni), wielkiej niewoli (wędrowiec błądzi bezradnie w pustce po jałowej ziemi, po zwietrzałych skałach, kamieniach, piasku), życia (które rozkwita wszędzie, gdziekolwiek może znaleźć odrobinę wilgoci — trawy, zioła, krzewy, ptaki, drobne ssaki, jaszczurki itd.) i śmierci z pragnienia i upału, przez zabłądzenie.

Specjalistyczne słownictwo McCarthy'ego nie jest oczywiście przypadkowym poszerzeniem wokabularza – to efekt badań nad ukształtowaniem pustyni jako formacji geologicznej. Earth podchodzą do sprawy z równą świadomością tematu. Album rozpoczyna się utworem zatytułowanym "Mirage", startującym po dwóch sekundach ciszy, wyłaniającym się delikatnie, kontrastowo dla reszty utworów opartych na ostrych riffach. Tytułowa fatamorgana jest zjawiskiem typowym dla przestrzeni pozbawionej właściwości. Zdezorientowany monotonią umysł tworzy obrazy, aby nadać jakikolwiek kierunek świadomości. Dodajmy do tego kolejny niwelujący różnorodność element: na pustyni panuje stałe natężenie światła, brak odcieni. Przez czas swojego istnienia miraż podważa przekonanie o nierealności wytworów wyobraźni. Jak to możliwe, żeby na gołym piasku w przeciągu sekund wyrosła oaza? A jak to możliwe, że 48 minut monotonnych, gitarowych pętli, powolnych jakby uległy czarowi kanikuły, ostrych, jakby brnęły wśród konglomeratu głazów, czerwonych jak spękana gleba pemzy, jest psychodeliczne, a więc wyłaniające obraz?

"Mirage" wydaje się być prostolinijny, jak przystało na wstęp do właściwego doświadczenia. Sample wiatru na pierwszy rzut oka trywializują skupiony odbiór. Z drugiej jednak strony jest to konkretny wiatr: suchy, porywisty, nadciągający urywanymi szarpnięciami, które łatwo rozdzielić od siebie, selekcjonując tym samym także to, co z sobą niesie: w górnym paśmie jest niemalże niesłyszalny, w dolnym, wyobrażającym wirujące po spękanej glebie pyliste obłoczki kurzu, ciężki, liżący podłoże, jakby wyszarpujący się z niechcianej dyfuzji z ziemią. Nie jest to więc ciężki, wilgotny wiatr emulujący wejścia impresjonistycznej elektroniki na wielu ambientowych nagraniach. Nie jest to też huczący w wąskich przejściach podmuch, generujący odczucie klaustrofobii i narzucający wyobrażenie demona tłukącego się po ciasnym labiryncie, daleko mu do samplingu stosowanego intuicyjnie w muzyce miejskiej w roli symbolu alienacji i uwięzienia w murach. "Mirage" to jednak także gitary: ekstremalnie przeciągły delay nałożony na każde pojedyncze dotknięcie struny daje właściwe fatamorganie złudzenie powidoku, halo, bezbarwnej aury obsiadającej kontur obiektu. Na pustyni efekt chybotliwego złudzenia potęguje rozedrgane od gorąca powietrze, przenikające iluzję na wskroś, jako że jest przecież niematerialna.

Po tym trudno uchwytnym wstępie "Land of Some Other Order" jest już bardziej konkretną reprezentacją doświadczenia pustyni. Tytuł kieruje w stronę toposu świata na opak lub białych plam na mapie ("jakiś" inny porządek). Stawkę podbito jeszcze, sugerując niegościnność i iluzoryczność tej przestrzeni poprzez nagromadzenie drżących głosek w dwóch ostatnich słowach tytułu, parze wyrazów cieniutką linią dzielącą od wejścia w doznanie. Od pierwszych sekund Earth odsłaniają karty. Szeleszczące talerze reprezentują piasek, nieregularny riff – chaotycznie ukształtowane podłoże, nie tylko utrudniające marsz, ale i przesłaniające widok nagłymi wypiętrzeniami i uskokami. Repetowany, wydawałoby się w nieskończoność podczas siedmiu minut, riff też już nas nie opuści. Podobnie jak kończące każdą jego frazę uderzenie. Najpierw delikatne – w pojedynczą strunę, nie wybrzmiewającą już tak długo, potem agresywniej – walnięciem w bęben. Te akcenty finiszujące kolejne frazy niezmiennego riffu symbolizują uderzenia gorąca, tętnienie krwi, ogarniające narażony na udar mózg. Monotonia riffu wymusza oczekiwanie na te uderzenia, zaczynamy rozróżniać tylko je, podobnie jak zaalarmowany zbyt wysoką temperaturą organizm wsłuchuje się w ciało, wymazując ze wzroku otoczenie jako nadwyżkę, mogącą zakłócić pracę percepcji skoncentrowanej na diagnostyce.

Zanim to jednak nastąpi, na wysokości 01:48 wyłania się na chwilę trąbka. Nabrzmiałe, jędrne brzmienie dętego instrumentu wydaje się być nonszalancką kpiną ciała z otoczenia, popisową stratą energii na rzucenie przekleństwa lub wyzywające uszczuplenie cennych płynów splunięciem. Trąbka symbolizuje tu pierwszą cezurę kontaktu z pustynią, ostatni moment, w którym ma się jeszcze siłę na traktowanie jej jako przeciwnika, którego można wyprowadzić z równowagi lub upokorzyć. Od tego momentu wcześniej wymienione instrumenty, emulujące samą pustynię, dyskretnie zwiększają tempo, zagęszczają swoje sploty, przybierają postać monotonnej orkiestracji. To, co wcześniej wydawało się riffem, akcentem, frazą, talerzem, okazuje się być czymś jednym, wyciosanym z monolitycznej bryły – selekcja była błędnym odczytaniem - walka toczy się z żywiołem. Kiedy trąbka powraca w okolicach 06:40 jest już tylko dwoma chłodnymi dźwiękami, z trudem wydobywanymi z płuc. Na wysokości 06:56 zderzające się ze sobą gitary, dotychczas egzystujące bezkolizyjnie w obu kanałach, przypominają powolnym, relaksującym przemieszaniem się albo 1) nawiewany na ciało piasek albo 2) bardziej wyrafinowanie: kpiarskie przywołanie dźwięku zderzających się fal, automatycznie wyzwalającego obraz plaży, tyle że w groteskowej roli grobowca.

Dla wyłonienia pełnego oglądu zastanówmy się nad skrajnie odmienną wobec desert rocka i drone stylistyką – muzyką miejską. Pustynia jako symbol wyraża doświadczenie kontaktu z pustką, dryfowania bez kierunku po przestrzeni pozbawionej właściwości. Miasto natomiast w swoich podstawowych założeniach pełni funkcję niszy ekologicznej, w której człowiek, pozbawiony środków do skutecznego opierania się siłom natury, zyskuje bezpieczeństwo. Miasto jest więc symbolem ukierunkowania życia, afirmacji możliwości wyrastających ponad zaspokojenie podstawowych potrzeb i dalej jeszcze: tryumfu kultury nad naturą, wolnego czasu nad walką o byt. W propozycjach o tak różnych szatach emocjonalnych jak muzyka Onry i Dizzee Rascala przewija się motyw idealnego miasta, tak jak idealna jest pustynia w wykonaniu Earth. To nie Łódź, Londyn czy Nowy Jork, a raczej o wiele bardziej rozległe miejsce, jakim jest wyobrażenie czegoś totalnego, w tym wypadku absolutnego panowania cywilizacji nad naturą, organizacji i uspołecznienia. Oczywiście wizja ta ma własne problemy i nie zawsze jest tryumfalna, jednakże jej rdzeń pozostaje ten sam, tak jak niezmiennie przeciwstawna propozycja będzie bazować na symbolizacjach pustki, nieważne do jakiej lokacji się odwoła: pustyni, kosmosu czy wiecznej zmarzliny.

Fakt, że nie wszyscy i bynajmniej nie zawsze przeżywali myśli, obrazy czy nastroje poddawane tytułem utworu nie zbija zasady. Ktoś np., kto by słuchał tzw. popularnie deszczowego preludium, a nie znał jego nazwiska (czy raczej przezwiska) – niekoniecznie musiałby przy słuchaniu przeżywać wrażenie odtwórcze deszczu, niepogody, kropel bębniących o szyby czy dach. Na pewno jednak – jeśli nie będzie słuchał jedynie z nastawieniem formalistycznym – będzie przeżywał uczucia i nastroje pokrewne: monotonii, upartej jednostajności, nużącej melancholii zniechęcenia, smutku, a zatem pośrednio związane z obrazem dominującym w tym utworze, niby dalsze rezonansowe alikwoty zasadniczego tonu – ciągłość deszczu. W każdym bądź razie, gdyby słuchaczowi tego utworu dopiero po wysłuchaniu powiedziano jego popularny tytuł – pewnie by się nie zdziwił i zaaprobował wybór nazwy. (T. Makowiecki, Poezja a muzyka, w: Muzyka w literaturze, Kraków 2002, s. 16-17)

O trafności danej muzyki, skuteczności jej zamiarów, trwałości jej zakorzenienia w słuchaczu, nie decydują jakości czysto muzyczne, a raczej oddźwięk jaki zyskują w potrzebach duchowych odbiorcy wykorzystywane przez nie symbole. To sprowadzone do symboli doświadczenia lub wyobrażenia doświadczeń poprzedzają akt komponowania. Jako odbiorcy, zależnie od przemijalnego nastroju lub trwałych ukształtowań charakterologicznych, wybieramy np. pomiędzy muzyką pustyni lub miasta – introspekcją i ekspresją, dyscypliną i komfortem, kulturą i naturą. Próbujemy podzielić doświadczenie z artystą, zmuszeni korzystać w dotarciu do symboli z pośrednictwa muzyki.

Petryfikacja marzenia

Odkąd pamiętam moim fetyszem, jeśli chodzi o odbieranie sztuki, była jej ewokatywność i eskapistyczny potencjał. Tym większy dzieło zyskiwało we mnie oddźwięk, im pełniej zdolne było przenieść gdzie indziej lub chociaż narzucić wyobraźni barwny, zmysłowy obraz. Sztuka powinna być tak ogarniająca, by to, czego dzięki niej doznajemy nie było tylko impulsem estetycznym, a doświadczeniem porównywalnym z empirią pod względem zmysłowej wiarygodności i wartości poznawczej.

Dlatego od dłuższego czasu szczególnie interesują mnie ekfrazy - wydają się być próbą stworzenia opisu, który mógłby imitować lub co najmniej dopełnić sobą przedmiot deskrypcji. Są więc wyrazem wiary w obrazującą moc analogii, szczególnie synekdochy i metonimii, w możliwość przedstawienia całości za pomocą jej detalu lub zastąpienia jednego drugim. W ekfrazie chodzi jednak o coś więcej niż tylko o powtórzenie, podjętą innymi środkami reinterpretację raz już odczytanego wycinka rzeczywistości (np. malowanie dźwięku, pisanie o malarstwie czy muzyce). Utopijnym celem jest:

(…) stworzenie słownej reprezentacji estetycznego doświadczenia, jako taką konfigurację elementów tekstu by uobecnić w nim fakt i efekty obcowania z dziełem sztuki. (P. Juszkiewicz, Między słowem a obrazem, w: Twarzą w twarz z obrazem, Warszawa 2003, s. 174)

Synonim opisu – wykorzystywana w ćwiczeniach kształtujących umiejętności opisywania miejsca, obrazu, piękności itp. tak, by zachować harmonię między tonem wypowiedzi a przedmiotem odniesienia; figura mająca na celu obrazowe przedstawienie zdarzeń, eksponująca plastyczne walory opisu tak, by słuchacz miał przed oczyma namalowany słowami obraz rzeczy czy postaci (M. Korolko, Sztuka retoryki. Przewodnik encyklopedyczny, Warszawa 1998, s. 149)

Wyobraźmy sobie tekst, który byłby nie tylko odniesieniem się do dzieła jednej gałęzi sztuki narzędziami innej, ale odzwierciedleniem, kompletnym odbiciem jednego dzieła za pomocą drugiego, tak żeby można było postawić między nimi doświadczalną równię.

Na tym paradoksie opiera się znaczenie ekphrasis (ale także wszelkiego opisu) (…): z jednej strony zmierza ona do unaocznienia przedmiotu, z drugiej zaś – robi wszystko, by zastąpić samo widzenie. (M. P. Markowski, Ekphrasis. Uwagi bibliograficzne z dołączeniem krótkiego komentarza, s. 230)

Można wątpić w sens takich wysiłków. Po co starać się o tekst, zastępujący doznanie dzieła, które by opisywał, skoro dostęp do właściwych dzieł jest obecnie uproszczony do granic możliwości? Nie ma obiektywnej odpowiedzi na jakiekolwiek pytanie o celowość. W centrum uwagi stawiam swoje osobiste preferencje, a obok nich przekonanie, że teorie powstają z możliwości częściej niż z konieczności.

Przejdźmy jednak dalej, bo to tylko wstęp do późniejszych rozważań. Słowa:

Obraz jest czymś więcej aniżeli tylko tym, co widziane lub widzialne. To coś więcej aniżeli wytwór percepcji. (…) chciałbym zaproponować rozumienie obrazu jako wyniku symbolizacji tego, co pojawia się w spojrzeniu lub w oku wewnętrznym. (H. Belting, Obraz i jego media)

rozumiem mniej więcej tak: 1) na początku jest przeżycie, doznanie lub nawet tylko wyobrażenie pewnego doznania lub marzenie o nim, 2) żeby móc do niego powracać, musi mieć jakiś kształt odróżniający je od chaosu świadomości, a więc dokonujemy symbolizacji, zamykamy je w pamięci jako skojarzenie z zapachem, obrazem czy dźwiękiem; już wtedy dokonujemy ekfrazy - mentalnego odwzorowania rzeczywistości, jej subiektywnego odzwierciedlenia w wyobraźni, 3) po pewnym czasie fantazja i pamięć mogą stać się niewystarczające i pojawia się potrzeba sprowadzenia obranego symbolu i wszystkiego co on oznacza do empirycznej rzeczywistości; potrzeba na tyle dojmująca, że podejmujemy się stworzenia jego namacalnego odpowiednika, czyli dzieła sztuki. Znowu dokonujemy ekfrazy. Petryfikujemy ulotne marzenie.

W porównaniu z projekcją wyobraźni obraz, kompozycja muzyczna czy bukiet aromatu zawsze będą niekompletne, ale doświadczenie lub jego wyobrażenie będzie już można chociaż częściowo przekazać innym. Taki nośnik jest o wiele trwalszy niż zawodna, bo stale reinterpretująca pamięć. Wspomnienia doznań zacierają się, ale szczególny dyskomfort budzi raczej ich deformacja. Rzeczy, które zapamiętaliśmy jako konstruktywne wraz ze zdobywaną wiedzą ujawniają swoje destrukcyjne strony i na odwrót. Wypadałoby cieszyć się z tego na odwrót – możności dostrzeżenia jasnych stron w doświadczeniu zła – ale, mimo że kojąca, reinterpretacja taka znosi to, co najważniejsze: wierność, czystość reprodukcji rzeczywistości, jaką stworzyliśmy w wyobraźni, jej właściwy tylko danej chwili ładunek emocjonalny.

Zadaniem krytyki wobec efektów tak ujętego procesu twórczego jest stworzenie kolejnej ekfrazy (to już czwarty, poczynając od bazowego doświadczenia, etap) – negatywnej, przenikającej pod prąd porządku tworzenia. Krytyka jest zazwyczaj lekceważąco określana jako podrzędna wobec sztuki, jednakże jest to pochopny wniosek, płynący z negacji wszystkich działań, które są odwrotnością. Nawykowo faworyzujemy to, co następuje od początku do końca, przybiera postać linearnej narracji. Automatycznie obniżamy wartość negatywu w stosunku do samego zdjęcia. Tymczasem krytyka jest w przedstawianym przeze mnie ujęciu również właściwym tworzeniem, tyle że postępującym od doznania finalnego efektu działań twórczych, czyli dzieła, poprzez naświetlenie możliwych i prawdopodobnych jego motywacji, zdiagnozowanie autentyczności lub sfabrykowanego charakteru symbolizacji, aż do samego zjawiska, uznanego przez artystę, świadomie lub nie, za warte utrwalenia. Ponieważ to odwrotne dążenie nigdy nie będzie obiektywne (zawsze zależeć będzie od umiejętności, wiedzy, wnikliwości, a w końcu także potrzeb i szaty emocjonalnej krytyka) jest sztuką – sztuką reprodukcji doświadczenia lub wyobrażenia o doświadczeniu, które zadecydowało o powstaniu dzieła i przekazaniu go szerszemu odbiorcy.

W najbliższych tygodniach postaram się naświetlić poszczególne segmenty takiego postrzegania muzyki i zaproponuję sposoby jej recepcji alternatywne wobec ogólnie przyjętych, tym samym zamykając kwestię credo tego bloga i lansowanego nań stylu odbioru.