Owczy Pęd - 4 Songs

Owczy Pęd
4 Songs
2012, Pawlacz Perski


5.7

Wszystko przemawia za tym, że Pawlacz Perski zrezygnował z etosu niechlujności i opuścił mętne wody, wymagające ciągłego usprawiedliwiania niskiej jakości asortymentu wymuszonym luzikiem i przaśnym humorem (casus wczesnego Nasiona). Odświeżone łamy prezentują zachęcające fronty nagrań zarejestrowanych już nie tylko przez lokalnych właścicieli wzmacniaczy, ale także przez prawdziwych artystów, zarówno z Polski, jak i zagranicy. Z katalogu tak zreinkarnowanego Pawlacza wyłowiłem 4 songs Owczego Pędu. Umieszczone na przedzie wydawnictwa zdjęcie, przypominając okładki jednocześnie ambientowego kanonu i EPek Keep Shelly In Athens, zagadkowo kontrastowało ze słowami „minimalizm”, „obróbka”, „rezonans” użytymi do opisu muzyki projektu.

Pierwsze skojarzenie po przesłuchaniu czterech utworów Lecha Nienartowicza to widziana w mikroskopowym powiększeniu kartka o wysokiej gramaturze, lecz wcale przez to nie cięższa, nie bardziej masywna. To sama gramatura, gramatura egzystująca poza poligrafią, na poły w domenie abstrakcji, coś jak kalkomania z wgraną w siebie, wczytaną lotną ilustracją. A żeby było ciekawiej, ów obraz imprintowany w 4 songs – w płytę, która na papierze wydaje się tak sterylna i chłodna – to nic innego, jak utrzymany w nostalgicznych pastelach fragment celebrytki, dokładnie tak, jak na okładkach wydawnictw Deadboya, Top Girls czy City Girls. Nienartowicz nie nawiązuje do tego śmiesznego trendu, jest na to twórcą zbyt powaznym i świadomym, ale wrażenie jest nieodparte. Ten surowy album emanuje inspirującym dotykiem kobiety, przedzierzgającym się niekiedy w szkicowe marzenie o majaczących w oddali pejzażach.

Trafną ilustracją wydaje się cytat z Czekając na barbarzyńców Coetzee'ego: „Stoję pod gołym niebem obserwując zbliżanie się burzy. Niebo jest coraz bledsze, ma teraz kolor zbielałych kości, na północy pokrywają je różowe zmarszczki. Żółtobrunatne dachówki domów lśnią w rozświetlającym się z każdą chwilą powietrzu, miasto, w którym zabrakło cieni, zdaje się emanować własnym blaskiem, tajemniczo piękne w tych ostatnich chwilach przed burzą” (J. M. Coetzee, Czekając na barbarzyńców, przeł. A. Mysłowska, Kraków 2004). Ale ten sam cytat, pochodząc z powieści opisującej niemalże wyludnioną, prymitywną mieścinę na niezidentyfikowanych mroźnych rubieżach, uświadamia, jak drażniący potrafi być niedosyt po seansie z albumem Nienartowicza.

Przypadek sprawił, że kiedy po raz kolejny słuchałem 4 songs samolot przelatywał szczególnie nisko i przeciągły drone wdarł się w pierwszą z kompozycji. Całość wybrzmiała nowym blaskiem, a ja – zachęcony tą ingerencją – nałożyłem na utwory Owczego Pędu wydany niedawno przez Lievena Martensa tropikalny field recording (Lieven Moana – Um Tratado Sobre A Água Quente/A Treatise On Hot Water). Kolaże Nienartowicza, złożone z głębokich kineskopowych szumów lub zaprószonych maźnięć i odprysków sprzężeń przenikających okablowanie, zyskały nagle charakter bibliofilskiej przygody. Wieczór przy książkach przygodowych i filmach o ukrytych miastach szeroko otworzył swoje wierzeje. Szkoda więc, że ten krótki album nie jest bardziej malarski, bogatszy w bardziej wyrazistą paletę odcieni, która uniemożliwiłaby potencjalny złośliwy komentarz: „mgły Nienartowicza to pamiętnik człowieka dotkniętego kurzą ślepotą, brodzącego w szarościach i popielach niepełnosprawnego oka”. Na pewno jednak warto sięgnąć po 4 Songs, szczególnie z uwagi na dwie ostatnie kompozycje, demonstrujące na czym polega granie, które na początku tego roku tak dotkliwie znieważył Karol Gwóźdź bohomazem pod tytułem Tamte czasy.

Wymond Miles - Under the Pale Moon

Wymond Miles
Under the Pale Moon
2012, Sacred Bones


6.5

Finał uwydatnia esencję tej płyty. Ostatni utwór – „Trapdoors & Ladders” – zaczyna się od dźwięku dzwoneczków wiatrowych, a więc od odgłosu, który automatycznie kojarzy się z dekoracjami balkonowymi lub z „Plainsong” otwierającym Disintegration The Cure. Brzmienie i natężenie są identyczne. To niezwykłe: Wymond Miles jest przecież Kalifornijczykiem, płyta jest niewątpliwie gorąca, amerykańska, wywiedziona z tradycji bluesowych. Kiedy dzwoneczki cichną pojawia się mocny, potoczysty wokal, trawestujący natchniony hymn „Weeping Song” duetu Cave-Bargeld. W centrum utworu podzwanianie wraca, wprawione w ordynarny rytm bębna i oszczędny chórek – powidok tamtego buńczucznego głosu. „Trapdoors” to zapewne najbardziej charyzmatyczna kompozycja na płycie, perfekcyjne zamknięcie zastanawiającego albumu, wymuszenie ponownego odtworzenia i zachęta do porównań z, dajmy na to, Swans. 

Wybrałem ostatni kawałek, ponieważ – raz jeszcze podkreślę – jest esencjonalny, trudno go zapomnieć. Wszystkie pozostałe, niemal równie mocne, bazują na tej samej zagadce, tyle że nie tak nachalnie wyeksponowanej. Chodzi o niewytłumaczalne zespojenie dusznej atmosfery zachodniego wybrzeża Stanów z rekwizytami brytyjskiej „piosenki dramatycznej” z linii późnego Roxy Music, Echo & the Bunnymen czy The Cure. Przypomina się fragment Traktatu o manekinach Brunona Schulza, kiedy to Ojciec określa niektóre wytwory rąk ludzkich jako „straszliwe transplantacje obcych i nienawidzących się ras drzewa, skucie ich w jedną nieszczęśliwą osobowość”. Na Under the Pale Moon dzieje się odwrotnie: transplantacje obcych ras są ze sobą szczęśliwe. Sztuka polega może na wyjątkowo umiejętnej ich selekcji albo na równie zręcznej produkcji tego trudnego w obróbce materiału.

Bardzo rzadko zdarza się, aby sposób zarządzania dźwiękiem – te podskórne poczynania aranżacyjne, brzmieniowe, miks – niósł z sobą tyle samo znaczenia i to samo znaczenie, co sama kompozycja. Tutaj dokładnie tak się dzieje: wszystkie zakamarki stereofonicznej przestrzeni zostały spożytkowane do komfortowego, bez ryzyka spięć, rozlokowania obcych sobie instrumentów, brzmień i poetyk, i zachowania w centrum miejsca dla wokalisty, songwritera, a więc instytucji, która obie bajki poniekąd łączy. Głos Wymonda Milesa zawsze utrzymany jest w sercu odsłuchu, szybko kreując pożądaną dla siebie maskę klasycznego barda, jak gdyby przypadkiem tylko uwikłanego w nowoczesne studio i intertekstualne zagrywki. To jak snop światła rzucony na scenę kameralnego, lecz porywającego koncertu wiernego poplecznika Grega Dulliego. To, czego nie oświetla reflektor – instrumenty do granic możliwości organiczne, prężne, namacalne – sprawia wrażenie żywych istot chroniących się na cienistych marginesach estrady.

Under the Pale Moon ma prawdopodobnie najładniejszą okładkę wśród wszystkich płyt w katalogu Sacred Bones. Warto przyjrzeć się jej w zbliżeniu. Kilka białych czapli lub jedna, chwytana przez obiektyw w różnych fazach wzlotu, umykają przed pożarem albo poszukują w nocnym powietrzu tlenu, którego skąpią moczary rozgorzałe od ciężkich oparów wiszących latem nad żerowiskami. Chwila wynurzenia dla zaczerpnięcia tchu.

Justin Bieber - Believe

Justin Bieber
Believe
2012, Island Music


2.7

I Nie zazdroszczę sztabowi, pracującemu nad sprzedażą Biebera. Przede wszystkim Justin był, jest i zapewne pozostanie chłopcem. Chłopięctwo nie jest tutaj kwestią marketingu, lecz jakością głęboko zakorzenioną, autentyczną; można mówić o niej w kategoriach rysu charakteru. A sprzedać chłopca graniczy z cudem. Nie jesteśmy w Tajlandii, ani w antyku. Można wyzyskać maskulinizację światka krytyki muzycznej i łatwo przekonać recenzentów do wysokich not dla lolitek, ale chłopcy są tu poza obiegiem. Powód jest ładniejszy niż sądzicie i nie jest nim siusiak. Chodzi o to, że chłopcy nie mają życia wewnętrznego, krzty pojęcia o miłości. Nikt nie uwierzy, że ich wczesne lata nastoletnie składają się z czegoś więcej niż rozdziawianie gęby na widok nagiej lali i zabawa ptaszkiem. Będąc chłopcem możesz jeździć na wakacje z Kim Kardashian, występować w show à la Michael Jackson, możesz mieć na koncie miliony i film autobiograficzny w 3D, ale nie możesz wiarygodnie śpiewać o miłości.

Jeśli wspomnimy małego Marcela z pierwszych tomów powieści Prousta, młodzianka ze Śmierci w Wenecji, Humberta przebiegającego w krótkich spodenkach przez wstępne rozdziały boskiej Lolity, jeśli weźmiemy nawet chłopaka z Maleny, to niechybnie odkryjemy, że wszyscy oni ucieleśniają  retrospektywne aspiracje dorosłych mężczyzn, ich głód uwznioślenia zmazy nocnej, głód, którego nie da się zaspokoić, ani sprzedać. Dlatego też (głównie, są i inne przyczyny) spośród trzynastu identycznych piosenek składających się na nowy album Biebera wybrano na singiel „Boyfriend”, gdzie Justin porównuje się do Buzza Lightyeara. To zestawienie jest zwyczajnie trafne. Dopiero tu nie ma się z czego śmiać, to jest w porządku i akuratne. Justin żyje w świecie Toy Story i nie ma w tym nic dziwnego czy żenującego, że chciałby opisywać rzeczywistość przez pryzmat kreskówki w 3D. Pierwszej kreskówki w 3D! Jest w tym przekonujący patriotyzm dla dziwnej, nierzeczywistej dymensji, która dawno już przestała mieścić się w słowie-wytrychu „Hollywood”. Mogliśmy poznać ów wymiar, jednakże ktoś ugiął się pod presją i Bieber musiał śpiewać o kobietach, byciu na wieki razem, musiał wyznawać. Musiał być nudny i wziąć na siebie niewiarygodność, przebiegłość, czyli wszystko to – oddajmy sprawiedliwość archetypicznemu chłopcu – co nie leży w gestii chłopięctwa.

II Napisałem lekkim piórem „trzynaście identycznych piosenek”, co w oczywisty sposób mija się z prawdą. Przecież na Believe znalazło się miejsce zarówno dla ballad, jak i wiksy, utworów solowych, jak i z udziałem gości. Wszystko to jednak jałowa semantyka, ponieważ porównujemy tu kształty foremek, zapominając, że są przede wszystkim foremkami – pojemnikami, które nabierają sensu dopiero po wypełnieniu czymś bardzo konkretnym: ciastem, piaskiem, błotem, wiotkimi ciałkami wyrzuconych na brzeg meduz. Piosenki zaś, żeby nabrały sensu, należy wyposażyć między innymi w sygnaturę. W przypadku Believe każda pojedyncza sekunda woła o cokolwiek, co byłoby „bieberesque”. Biberesk to taki chwyt, po którym od razu poznaje się, że dany kawałek zrobił lub zainspirował Bieber, tak jak kafkaeskiem nazywa się przejaw stylu Kafki. Album Justina składa się z kompozycji, które nie mogą zaistnieć nawet jako kiepski dj tool – łączy je to, że są właściwie pozbawione targetu. Ktoś powiedział, że „All Around the World” brzmi jak Tiesto. Możliwe, ale słuchacze Tiesto (świadomi czy nieświadomi tego, że słuchają Tiesto), nigdy nie będą bawić się przy Bieberze, nawet jeśli brzmienie syntezatora zostanie zgapione z „Te Amo” Rihanny. Ktoś powie, że „Catching Feelings” to... cokolwiek, ale nie będzie miał racji, bo zapewne sami autorzy tego tracka nie mają zielonego pojęcia o celu jego zaistnienia.

Przez cały czas trwania Believe tęsknię za porównaniem do Lightyeara, za tym niepozornym bibereskiem, który nadawał płycie rangę dzieła sztuki, to znaczy sprawiał, że można było nawiązać kontakt z autorem i rozmawiać, poznawać czyjś świat, tak odległy. Tu i ówdzie sugeruje się, że Bieber wydoroślał, że wpływ na rzekomą woltę stylistyczną miało oskarżenie o ojcostwo, że jest następcą Timberlake'a. Wszystko to jednak pisane jest palcem po wodzie, bo przecież o jakiej wolcie mowa w przypadku artysty od lat predestynowanego do obrania takiej, a nie innej drogi. Wszelkie inne stylistyki są dla Justina zamknięte – to od początku musiało być białe r'n'b z elementami smooth hopu. Scheda po Jacko i Timberlake'u? Być może, ale na pewno nie na poziomie muzyki, lecz co najwyżej gry wolnych skojarzeń, bo przecież na Believe nie znalazł się ani jeden naprawdę taneczny utwór; nie mówię „chwytliwy” czy „singlowy”, lecz właśnie „taneczny”. A czy wydoroślał? Ma już osiemnastkę, dobrze, ale spójrzmy na featuringi. W sąsiedztwie pień Justina Drake – autor wielu piosenek o swobodnej najebce – brzmi w „Right Here” niczym szacowny ojciec rodziny, a Ludacris prezentuje się niemal frenetycznie, jak gdyby iPod coś pomieszał i z bardzo daleka, gdzieś ze światów śpiących w mrokach kilometry pod Believe, dobiegły echa Death Grips lub najmroczniejszego kawałka Die Antword, stworzonego świeżo po lekturze niektórych, nieomal postapokaliptycznych, ustępów z Coetzee'ego.

III Jedyny moment, w którym jestem w stanie w pełni zaakceptować Believe (jako album, dzieło, produkt marketingowy) to trzy indeksy dołożone do wersji deluxe, wśród których na wyróżnienie zasługują szczególnie „She Don't Like the Lights” oraz „Maria”. Druga jest o wiele ciekawsza dzięki kilku kontekstom. To właśnie ten track mają na myśli recenzenci, kiedy sugerują woltę stylistyczną po oskarżeniu o ojcostwo, bolesnym dla wiarygodności Biebera jako „mądrego i rozsądnego” chłopaka, którego nie może splugawić sława. Burza w szklance wody (bo jednak świetny zwrot akcji to tylko jeden przyzwoity kawałek) polega na prostym zabiegu: inaczej niż w pozostałych utworach Bieber zdradza tu czego słucha, w kogo jest zapatrzony. Nachalna reminiscencja jednej z najsłynniejszych piosenek Michaela Jacksona jest tutaj nie tylko suchym cytatem, lecz pomaga wykreować pewien zaskakujący obraz.

Widzę Justina porzuconego przez ochroniarzy w hotelu, jak siedzi w poplamionym podkoszulku, w bokserkach w dinozaurki, żre zimną pizzę i siorbie piwo, przełączając kanały i kalecząc się wysłuchiwaniem kolejnych doniesień o swojej rzekomej płodności. Skacze po kanałach (intro utworu) i natyka się na wywiady z samym sobą, do których – widzi to po czasie – szaleni z żądzy sensacji dorośli pozwalali wtrącać mu jedynie monosylaby. Słyszymy je w piosence: „yes”, „no”, „exactly”, a jedyna dłuższa wypowiedź ma tempo tak szybkie, jak gdyby Bieber próbował nadać jakiś specjalny kod do wtajemniczonych na całym świecie. Epizod rodem z Prison Breaka. Wróćmy jednak do hotelu, zimnej pizzy i samotności gwiazdy. Ratunku może szukać tylko u swojego plemienia, czyli wśród idoli. Ikony pozwalają oderwać się od rzeczywistego świata, kiedy ten staje się przykry i pozwalają na to również samym idolom. To krąg wzajemnej pomocy, tutaj są wśród swoich. I kontrowersyjne skojarzenie na koniec: „Maria” to „My Girl” Biebera. Nie mogę uwierzyć, że ten kawałek jest w swojej istocie hatemailem zadedykowanym psychofance lub oszustce. Buzujące w nim emocje wskazują raczej na namiętne uczucie lub przynajmniej tęsknotę, dokładnie jak w „My Girl”, gdzie gniew i wyrzuty przysłaniają tyrańską, ale nie mniej przez to poruszającą, troskę.

IV Czy Believe mówi cokolwiek o stanie współczesnego popu? Czy w ogóle miało coś powiedzieć? Najwyżej tyle, że znaleźliśmy się oto w takim momencie, że bardzo chcielibyśmy – słuchacze kaset, noise'u, dronów, byli rockiści, niezale, sypialniani muzycy, hipsterzy, fani retro i inni – dobrej płyty Biebera. Chcielibyśmy wessać się w arterie machiny zwanej młodością i ostatecznie wyzwolić się od aksjologii. Poczynione przez Andżelikę Kaczorowską zagajenie do recenzji Believe na Niezalu Codziennym nie pozostawia wątpliwości: jesteśmy gotowi na niczym nie skrępowaną przyjemność, jesteśmy gotowi na zmierzch poczucia winy, instytucja gustu musi się zdezaktualizować. Kolega Andżeliki uzasadnia to cytatem z jakiegoś Neda Rorema, a wszyscy wzywaliśmy już o niebo potężniejsze autorytety. Wszyscy - ten mały światek, gdzie w czasie zapamiętałego wzywania potęg niektórzy z nas sami stali się autorytetami dla kilku osób i siebie nawzajem, tak jak Jacko i Bieb.

Wróćmy jednak do bieberesku. Za dużo wymagam od osiemnastolatka, żądając odeń znamion własnego stylu? Nie. Młodsi od niego nagrywają na polu indie rocka, eksperymentalnej elektroniki czy neo klasyki albumy nie tylko sprawiające wrażenie dojrzałych, ale wyposażone we własne, charakterystyczne rozwiązania. Spróbujcie tylko wyobrazić sobie Believe, gdyby Justin naprawdę był artystą solowym i przedstawił własną wizję świata. Być może niektórzy wykonawcy, choćby byli rozpoznawalni na całym świecie, dysponują zbyt wąskim targetem, aby móc go opuścić, nawet wspierając się nazwiskami doświadczonych producentów i popularnych gości. To właśnie oni, ci będący jawnym produktem, zaprzeczają idei manufaktury gwiazd, w której dzień i noc tysiące thinktanków pracują nad sprawianiem nam przyjemności. Okazuje się, że nie może przynieść jej chłopiec – ilekolwiek by miał lat, jakkolwiek dobrze by śpiewał. Jeśli należy przesłuchać Believe (a warto z wielu powodów, na przykład po to, by wyobrazić sobie wydaną w przyszłości naprawdę solową płytę Biebera) to szczególnie po to, aby z perspektywy czasu i negatywnego przykładu zrewidować sceptyczne podejście do Lany Del Rey.

Imperial Topaz - Imperial

Imperial Topaz
Imperial EP
2012, Tranquility Tapes


7.2

I Blok naprzeciwko to wesoła hałastra. Jakiś czas temu notorycznie odzywała się jęcząca w wniebogłosy kochanka, a dziś ktoś zaczął ćwiczyć na skrzypcach. Oba te wydarzenia (a może jedno? może to jękliwa kobieta kupiła sobie skrzypce? Za krótko nasłuchiwałem, aby dokładnie zlokalizować źródło tłumionego dźwięku) zyskują interesujący wydźwięk w gęsto zabudowanej przestrzeni. Są gestem lekceważenia dla spokoju innych, oczywiście, ale przede wszystkim przejawem zachwycającej władzy tkwiącego w seksie i sztuce marzenia o translokacji bez zmiany położenia. Miłość i muzyka potrafią zabrać nas „gdzieś indziej” (tę samą myśl zanotowali Radiohead wewnątrz okładki I Might Be Wrong. Live Recordings). Ze względu na swoją elegancję i zaklęty w nich wymóg dyscypliny skrzypce są instrumentem sprzecznym z samą ideą kompleksu budynków, które nie są właściwie domami – na nikim chyba nie potrafią wywrzeć takiego wrażenia – lecz jedynie wyzutymi z klasy, trwałości i innych nobilitujących właściwości pudełkowatymi sypialniami, które zaoferować mogą jedynie sen o wymiarze utylitarnym, urągliwe przeciwieństwo śnienia.

W bloku, odwrotnie niż w tradycyjnym Domu, to co wewnątrz jest trwalsze i więcej warte od ścian; tutaj nikt nie powie, że wszystko mogłoby zniknąć, zostać rozgrabione lub sprzedane, byle tylko pozostały ukochane mury, krokwie i powały, czarodziejsko nasycone rodzinną historią. Tutaj liczą się przedmioty i czynności, które wypełniły bezosobowy czworobok pokoju. Dusza wpija się w mury, nie na odwrót – budynek nie inspiruje, nie wspiera, nie uzbraja jak Dom. Ściany nie są tu pancerzem czy opiekuńczymi ramionami, lecz parawanami, zapewniającymi jedynie konieczne minimum prywatności. Jeśli idea Domu to idea drugiego, mocniejszego ciała roztoczonego wokół naszej wątłej fizyczności, to w osiedlu bloków ulega ona nienaturalnemu przenicowaniu: cała uwaga skupiona jest na organach wewnętrznych – wątrobie, płucach, nerkach, tym, co wypełnia. Naskórek porzucony jest samemu sobie. Blok, przeciwieństwo Domu, przypomina zapatrywania hipochondryka, który ze złowieszczą intuicją nasłuchuje burczenia w swoim brzuchu, nie zauważając brudu za paznokciem.

To dzięki przedmiotom-wybrykom daje się osiedle opuścić nie ruszając się zeń i przynajmniej na moment wyobrazić sobie, że oto przebywa się w obszernym domostwie o akustyce. Albo że pokój jest gabinetem lub azylem, może nawet małym muzeum – może nie Roussellowskim Locus Solus, ale chociaż kolekcją, kurioz(e)um, którego barwny obraz dał Odojewski w Wyspie ocalenia, w szczegółach przedstawiając czytelnikom gabinet amatorskiego kartografa i archeologa. W przenosinach lub trafniej – nakładaniu wyobrażeń na rzeczywistość i przesłanianiu jej nimi, pomagają przedmioty w stylu skrzypiec i w ogóle instrumenty muzyczne, dlatego że przekraczają one fazy użyteczności, nigdy nie stając się do końca użyteczne, a więc ucieleśniają mit bezkresnego wojażu.

Zanim nauczymy się wygrywać jakikolwiek spójny fragment są jedynie elementem wystroju, potem stają się sprzętem treningowym, by w końcu móc funkcjonować jako namacalny ekwiwalent idei ekspresji, otwierając spektrum nieskończonych możliwości duchowych. Dzięki instrumentom wszystko w pokoju staje się widmontologiczne, ale nie jest to Derridiańska hauntologia – zapatrzona w widmo wypełzłe z przeszłości, by nawiedzać teraźniejszość – lecz krzepnięcie widm w ciało, nabieranie namacalności przez złudzenia. Widmo i byt nie przeczą tu sobie nawzajem. Sam nie potrafię za bardzo grać, a jednak trzymam w pokoju dwie gitary, które obiecują mi ciągle swoje usługi. W każdej chwili potencjalna muzyka w nich zamknięta może zostać przeze mnie przywołana. Póki co traktuję je – poza rzadkimi wyjątkami – dokładnie tak samo jak grupę bibelotów rozlokowaną na regale z książkami: dwa orzechy kokosowe ustawione po obu stronach drewnianego posążka, przedstawiającego budę i zezowatego psa boksera u wejścia do niej. Ale dobrze pamiętam o tamtej obietnicy.

II Brzmienia i budzone przezeń konotacje sprawiają, że pewne określenia łączą się w pary. Kiedy mowa o kompozycji stricte elektronicznej lub dronowej zazwyczaj pada słowo „track” – chłodne, stroniące od dookreślenia, pozostawiające najszersze pole domysłom. Muzyka gitarowa i popowa to zwykle „kawałki”, a więc pewne porcje – wymagania co do czasu trwania i intensywności – i proporcje: pomiędzy rytmem, melodią i innymi czynnikami. „Joint” utarł się jako słowo na utwory dubowe, house'owe, hip hopowe – kojarzy się z okablowaniem, sekwencerami, układaniem bitów, paleniem. „Gems” natomiast – skarbki, precjoza, klejnoty – przypadło w udziale wąskiej dziedzinie, w której pop i zespolone z nim klisze recepcyjne poddawane są dekonstrukcji, dystorsji, archaizacji, zazwyczaj w domowych studiach przez amatorskich alchemików dźwięku, rzec by można – zręcznych i trochę nieokrzesanych stylizatorów, którzy nie mają szacunku do oryginału, bo liczy się dla nich *stwarzanie* urokliwości, wciąganie jej w ów świat, który zbyt często wydawać  się może nieprzyjazny.

W tej niszy liczą się jedynie lekkość i ulotność, a jednocześnie wyjątkowe uprzedmiotowienie, które nie wiąże się z odarciem z piękna czy emocjonalności, a wręcz przeciwnie: muzyce-rzeczy przydany zostaje jakiś osobisty rys, dzięki któremu melodie – jakkolwiek by nie były chwytliwe, jakkolwiek by nie schlebiały niskim gustom, skądkolwiek by nie zostały podkradzione – nigdy nie przenikną do pogardzanego, reifikującego mainstreamu. „Pop gems” to określenie na muzykę, w której pobrzmiewa zarówno ćwiczenie gry na skrzypcach w bloku, jak i drewniany pies mieszkający na regale w otoczeniu kokosów – marzenie, dobry, świetlisty trud i bibeloty, które przebywając czas nabrzmiewają znaczeniem. „Pop gems” to nawiedzone drobiazgi, kult wywoływania duchów z biżuterii, akcesoriów, wstążek (trochę jak w Horli Maupassanta, choć popowe precjoza nie mogą się rozeźlić i prześladować jak demony), na przekór molochowi, korporacji, systematyczności, utylitaryzmom.

Jak zwykle, trafnie i ładnie ujmuje to Bachelard w Wyobraźni poetyckiej. I bardzo słusznie, że jego konkluzja przybiera postać retorycznego pytania:

Chesterton pisze: „Rzeczy martwe z taką siłą opanowują żywy umysł, że zastanawiam się, czy można czytać katalogi wyprzedaży nie trafiając na rzeczy, które znienacka wyciskałyby nam łzy”. (…) Czy rzeczy, miłe rzeczy, rozproszone na wyprzedaży, oferowane byle jakiemu nabywcy, odnajdą tych, co by nad nimi marzyli? (G. Bachelard, Poetyka marzenia, w: tegoż, Wyobraźnia poetycka. Wybór pism, przeł. H. Chudak, A. Tatarkiewicz, Warszawa 1975, s. 407)

To absurdalne – zważywszy, że Imperial jest właśnie taką miłą rzeczą, drobiazgiem, w którym łączą się przyjemne wpływy: od Latitii Sadier, przez debiutanckie piosenki Nite Jewel, po Peaking Lights. Casio pop z elementami dubowymi – że ta krótka EPka rozpoczyna się niemalże jak „Echoes” Pink Floyd, a więc od szumu fal i wysokich dźwięków imitujących krzyki mew. Głos Caroline Teagle, o przyjemnym, ruchliwym timbre, przywołuje te najweselsze spośród piosenek 4AD, a później, przy wejściach saksofonu Jefa Browna, przy każdej zrewerbowanej partii gitary Jake'a Peppera – jakichś anonimowych, lecz nieskalanie sympatycznych gości – coraz łatwiej uwierzyć, za Magiczną Galerią, że „topaz imperial, zwany złotym topazem, działa jak akumulator do baterii. Jeśli czujesz się bardzo źle, jesteś wyczerpany lub przeładowany obowiązkami, weź ten kamień do ręki i wyobraź sobie, że napełniasz się światłem i radością życia, wracają siły i energia”.

Untitled - Untitled 05

Untitled
Untitled 05
2012, Untitled


5.4

Natychmiast po przebudzeniu zorientować się, że całą noc nie zmrużyło się oka – dziwne uczucie, ale częste u progu lata i nadchodzących wraz z nim białych nocy. Trochę jak w Człowieku, który śpi Pereca: można przychwycić własne oczy na bezwiednym obwodzeniu konturów bladych cieni rzucanych na ścianę przez listowie lub chmury. Nerwy napięte. Należy ostrożnie dobierać towarzystwo i lektury. Każde otwarcie drzwi (choć wyczekiwane i spodziewane) wydaje się wtargnięciem. Pożądane wstrząsy: mieszanie napojów zimnych z gorącymi, papieros na czczo. Książka nie powinna być zbyt emocjonalna. Pełna obrazów, ale tych wyzutych z namiętności, szczególnie miłosnej. Mogą być wodniste biele z Zakwitających dziewcząt, może być prastary cień Faulknerowskiego Wielkiego lasu lub niedługie eseje. Chodzi o to, żeby miarowo wypełniać umysł czymś łagodnie wzniosłym, zająć go gęstym i jasnym ciałem, powoli wlewać maślankę do miksera. Byle co może zaatakować wyobraźnię i tłuc się po niej, jak wiatr po pokojach.

Nie trzeba było nowej płyty Plinth – Collected Machine Music – której repertuar jest ograniczony do dźwięków zabawek i urządzeń zaprojektowanych w epoce wiktoriańskiej, aby potwierdzić pretensjonalność pozytywki w roli instrumentu. Otworzyć album melodią pozytywki może jedynie naturszczyk i bez wątpienia naturszczykiem jest autor piątej odsłony dziwacznego projektu Untitled, polegającego na wydawaniu przez anonimową oficynę ekologicznych opakowań z muzyką nie podpisaną i pozbawioną tytulatury. Łatwo o mityzację tego typu przedsięwzięć, szczególnie że wszystko jest na „piątce” bezbronne. Każdą partię pianina – tę fałszującą, tę zdyscyplinowaną, te ambientowe, impresjonistyczne, neoklasyczne – można by przysypać gruzami niebotycznego namechecku, który wielu rozpoczęłoby naiwnie od Sylvaina Chaveau. Osobiście rezygnuję z manewrów usidlania. Nie z troski, nie ze wzruszenia czy z potrzeby chronienia własnym ciałem tej delikatnej efemerydy (a takie właśnie impulsy ten album prowokuje), ale aby zachować chociaż zręby krytycznej trzeźwości, nadszarpniętej muzyką przywołującą stany emocjonalne po nocy jałowych natężeń intelektualnych.

Wymieńmy Chaveau na bardziej subtelny kontekst Blue Angels, a potem poddajmy się oddziaływaniu samej muzyki. Pierwsza kompozycja z Untitled 05 atakuje wyobrażeniem fortepianu lub pianina ustawionych na murawie, pod drzewem owocowym (grusza?), dzięki Bogu już po tym, jak pozbyło się kwiatów. Obraz trwa, rozlega się muzyka, fałszująca, rozstrojona, oburzająco nieskomplikowana, ale nikogo przy klawiaturze, a kolejni aktorzy podstawiani przez zniecierpliwioną imaginację – adonis, Azjata, młoda walkiria – zawodzą, wydają się zbyt toporni, angażowani do roli przez spieszny odruch zagadania estetycznej pustki. Ścieżka klawiszy, ograniczona niekiedy do kilku taktów, powtarzana warstwami różniącymi się jedynie natężeniem, jest irytująco, dogmatycznie prosta, jak transkrypcja mentalności zwierzęcia domowego na język awangardowej sztuki lub któraś z metafor Szymborskiej. Chciałoby się pochwycić tę melodię, melodię, którą potrafiłby zagrać imbecyl, i wryć się w nią pazurami jakiejś wiedzy, rozstrzelać ją nazwiskami czołowych intelektualistów, w skazanym na porażkę szale czarnych charakterów Mononoke.

Nie pojawił się; po prostu już był jak duch, a przecież nie duch, tylko jeleń z krwi i kości, ale taki, jakby skupiał w sobie całą jasność i zarazem stanowił jej źródło, jakby poruszając się w jasności, zarazem ją rozsiewał – już w ruchu, nie inaczej niż zawsze się widzi jelenia przez ten ułamek sekundy, w którym on dostrzegł człowieka; odchylony w owym pierwszym wysokim susie, z wieńcem nawet w tym mglistym świetle jak ustawiony równo na łbie mały fotelik na biegunach. (W. Faulkner, Wielki las, przeł. Z. Kierszys i J. Zakrzewski, Warszawa 1967, s. 101.)

Nagie nuty są z wolna pakowane do wnętrz aksamitnych kokonów, nakładających się i otorbiających wokół siebie nawzajem, jak kolejne sferyczne płaszczyzny narastające w trakcie toczenia się perły w delikatnym wnętrzu muszli. Płynny zoom: organizm lub nieożywiona materia ukształtowane na wzór jedwabiu, skóry lub ligniny ukazanych w przekroju poprzecznym. W mikroskopowym olśnieniu stają się jawne detale poszczególnych warstw, które po osiągnięciu filigranowej kumulacji są po kolei na powrót rozklejane przez jakiś nieodgadniony potencjał.

Innercity Ensemble - Innercity Ensemble

Innercity Ensemble
Innercity Ensemble EP

2012, Milieu L'Acéphale

5.3

Fotografia umieszczona na froncie EPki Innercity Ensemble przypomniała mi, trochę bezpodstawnie, okładkę wybornych Lapses Pausal. Bezpodstawnie tym bardziej, że materiał zaoferowany przez supergrupę (członkowie IE przewijali się przez Ed Wood, Tin Pan Alley, Potty Umbrella, Something Like Elvis, Sing Sing Penelope, Contemporary Noise Quintet i Sextet) zapewne stratowałby wszelkie ambientowe towarzystwo. Na pierwszy rzut oka to produkt, który zdążył się już przyjąć i znudzić, czyli sygnowane marką bydgoskiego Mózgu eksperymentalne improwizacje o jazzowej i noise'owej aparycji. Można by spodziewać się kolejnej odsłony trawienia własnego ogona, jednakże – być może po rozczarowaniu reaktywacją SLE, a być może po prostu z racji znudzenia lub udziału stosunkowo świeżej krwi – utwory Innercity zaskakują obecnością point. Wszystkie cztery kompozycje przypominają krótkie eseje lub anegdoty. Rozwijają się pokonując kolejne narracyjne etapy, nawet jeśli za wstęp służy im niekiedy bezładna erupcja sprzężeń i elektronicznych „przeszkadzajek”; lub może raczej pozory erupcji, nieuczesanie, które nie zwiedzie słuchacza doświadczonego przez kontakty z, dajmy na to, Acid Mothers Temple.

Być może przesadzę, jeśli jako źródło inspiracji czy choćby analogii wskażę na przykład Platoon Magic Lantern, ale mimo wszystko kuszą mnie takie porównania. Odsyłają ku nim rozchełstane fragmenty, na przykład ten pod koniec pierwszego rozdziału „Niedzieli życia”, gdzie niewiele brakuje, żeby na pierwszym planie zmaterializował się posthendriksowski instruktaż obsługiwania wajchy, żeby ogłuszające mosiężne pulsowanie przerodziło się w jawny cytat z Prawatta, żeby utwór pękł i osunął się albo w klasyczny slow-burner w duchu ostatniej płyty Same Road albo w math-yassową trawestację Paralaksy – zagubionego małego klasyka duetu Mazolewski/Kamiński. Być może to nieodłączna bolączka improwizacji, nagrania ściśle zespolonego z konkretnym czasem i miejscem, ale kulminacje – stanowiące niewątpliwą siłę EPki – pozostawiają słuchaczowi za szerokie pole manewru. Wyobraźnia z łatwością korzysta z licznych przesmyków, by – w zastępstwie muzyków – domyślać alternatywne wersje lub dokończenia kompozycji. Ta anarchizująca swoboda sugeruje, że Innercity  zmarnowali niejedną okazję do zagęszczenia swoich jamów do stopnia uniemożliwiającego odbiorczą buńczuczność, z której korzysta się z zażenowaniem chuligana, psocącego, aby wyrazić potrzebę wzięcia w ryzy. Zabrakło wyjęcia tych czterech utworów spod praw obowiązujących harmonijne kinematograficzne granie, które nadawałoby się na ścieżkę dźwiękową niemego filmu lub na mieszczańskie psychodeliki wygrywane na dachu gdańskiej Plamy, lecz które niekoniecznie spełnia intuicyjnie odbierane dążenie projektu: uskutecznienie albumu kipiącego niczym ostatnie płyty Plum, The Kurws czy też Twilight Singers, z którymi IE prawdopodobnie mocno sympatyzują.

Wraz z drobnymi dolegliwościami pojawia się także świadomość dwóch istotnych pozamuzycznych aspektów EPki. Ensemble można czytać jako solidną próbę przekroczenia stereotypu wiszącego nad mikroskopijną, hermetyczną sceną orbitującą wokół bydgoskiego klubu. Po drugie jest też zaproszeniem do śledzenia dalszych losów ekscentrycznego labela Milieu L'Acéphale, osadzonego między innymi w lekturze pism Bataille'a i kojarzącego się z efemerycznymi rodzimymi mikrooficynami sprzed dekady. Te i jeszcze inne elementy, mniej podatne wyłuszczaniu, sprawiają, że „wstępność” EPki zaczyna nabierać sensu – to faktycznie rozbieg, przedmowa do bardziej skompresowanego dzieła, które będzie można przesłuchać już jesienią.