Krytyk jako autor, krytyk jako drugie ja

 I Czasem kusi mnie, żeby w jakimś swoim biogramie, CV lub innej wypowiedzi o oficjalnym charakterze – choćby w rubryce „hobby” lub „zainteresowania” – napisać między innymi, zwyczajnymi funkcjami, że jestem krytykiem muzycznym. Nie zdobyłem się na to jeszcze, z wielu  mniej lub bardziej jasnych powodów, ale głównie dlatego, że powszechnie nie bardzo wiadomo, na czym miałoby polegać bycie krytykiem, a mnie samego również nachodzą wątpliwości.

„Dziennikarz muzyczny” – to brzmi godnie i jest na wskroś przejrzyste, ale rozmowa z artystami interesuje mnie jedynie z rzadka, nie widzę sensu w pisaniu relacji z koncertów lub śledzeniu newsów. Nie fascynuje mnie również reporterski research na temat kulisów procesu twórczego – wolę go wydedukować. Przemawia do mnie styl Augusta Dupina, który rozwiązuje zagadki nie wychodząc z domu, nie na ostatku dlatego, że detektyw Poego jest postacią fikcyjną, a dziennikarza ogranicza rzeczywistość, chcąc nie chcąc zawsze dosyć przyziemna. „Recenzent” jest w porządku, ale znów przeszkoda: lubię pisać recenzje, ale są one dla mnie wyłącznie laborką, pracą na preparatach, podczas której formuję swoje podejście do ogólnej, abstrakcyjnej idei, jaką jest muzyka w ogóle, jej istota i wpływ na odbiorcę. Jeśli twórczość recenzenta przyrównać do cyklu o Garfieldzie, to działalność krytyka chciałoby się zestawić z zawiłościami serii komiksowej z prawdziwego zdarzenia, bo „dziennikarz” i „recenzent” są tylko przygodnymi rozwidleniami ścieżki krytyka, funkcjami jego myślenia, rolami, które zdarza mu się odgrywać bez dopuszczania się zdrady tego, czym jest naprawdę.

II Nie wiem, czy Paul Valéry jest autorem tego stwierdzenia, czy tylko powtarza je w swoim eseju, ale większość odruchowo się z nim zgodzi: misją krytyka jest „przekonywanie ludzi, aby zechcieli lubić to, czego nie lubią, lub też, żeby przestali lubić to, co lubią” (P. Valéry, Estetyka słowa, Warszawa 1971, s. 91). Łatwo uzasadnić dzisiejszą popularność tej uszczypliwości. Po pierwsze, można dzięki niej zachować twarz, kiedy padnie pytanie o zjawisko, które jest praktycznie nieobecne w otaczającym nas środowisku medialnym. Krytyka (nie tylko muzyczna) to sprawa XX-wieczna i wcześniejsza, na temat której niewielu ma dziś cokolwiek do powiedzenia: „krytykowanie” rozumiane jest niemal wyłącznie jako „ganienie”, wypowiedź krytyczna równa się piętnowaniu, a nie uwikłaniu w dzieło lub zjawisko. Po drugie, posługując się sentencją Valéry'ego łatwo dać zasłużonego prztyczka tym, którzy mówią o sobie: „jestem krytykiem”, bo to tak jakby mówili: „jestem malarzem” albo „jestem pisarzem”, „poetą”. Zadufanie godne wykpienia – doprawdy, rzadko kiedy ma się powody wierzyć, że „afektacja (...) jest jedną z najważniejszych form wewnętrznej dyscypliny (...)” (W. H. Auden, Ręka farbiarza i inne eseje, Warszawa 1988, s. 33-34).

Świadomość zadań krytyki – świadomość jej sensu jako zajęcia lub postawy – zatarła się, ale w zbiorowej źrenicy, niczym obraz mordercy utrwalony w zastygłym oku ofiary, trwa wypalony wizerunek krytyka jako bufona, bezmyślnie depczącego zapisy artystycznej wrażliwości, lub niespełnionego twórcy, który wypowiada się o dziełach z zazdrością i w atmosferze zemsty za własną artystyczną klęskę. Krytyka kojarzy się również z przeintelektualizowanymi lub pseudoartystowkimi diatrybami na temat wymagający pogłębionych studiów oraz – koniecznie! – skromności i pokory, które w czarodziejski sposób urzeczywistnią mit obiektywizmu. Uniżoność wobec dzieła jest milczącą formą przeprosin, jakie krytyk-pasożyt winien złożyć za lansowanie się kosztem artysty.

Krytyk muzyczny równie twórczy, co autor płyty? Albo ogólniej: krytyk muzyczny jako autor lub artysta? Sympatyczne oksymorony. Kiedy w Ulicy jednokierunkowej Walter Benjamin notuje, że „uprawiać krytykę może tylko umiejący niszczyć”, narzuca mi się wizja szczerze rozbawionej sali. Nie chodzi o to, że krytyk nie potrafiłby niszczyć. Niszczenie jest po prostu aktem zbyt podniosłym, aby udzielić go żałosnemu narcyzowi, który najczęściej tylko udaje, że ma pojęcie o czymkolwiek poza wstydliwą prawdą o sumie własnych kompleksów. A jeśli krytyk nie posiada licencji na niszczenie, to nie może jej uzyskać także na tworzenie, powszechnie odmawia mu się prawa do wszelkiej działalności kreacyjnej. „Krytyk nigdy nie będzie autorem” – zapisuję ten aksjomat i, w kontekście twierdzenia o wyższości krytyka nad dziennikarzem czy recenzentem, przełykam jak gorzką pigułkę pierwsze zdania słynnej bajki Collodiego: „Był sobie raz...  – Król! – powiedzą od razu moi mili czytelnicy. Nie, dzieci, pomyliłyście się. Był sobie raz kawałek drzewa”.

III „Każdy stara się czytać tylko to, co sam mógłby napisać” (Valéry, s. 185). To zdanie oczywiście musi onieśmielić krytyka, zaczyna on bowiem pisać dopiero, kiedy wpada na trop, którego nikt inny nie mógłby opisać, a skoro tak, nie będzie miał czytelników. Kiedy Oranżada nagrywa płytę poświęconą liniom kolejowym i dołącza do krążka zdjęcia oraz mapy, wydawać by się mogło, że nie pozostało już nic do dodania. A jednak – zadaniem krytyka jest nieproszonym wyłuskać motywy, których nie dostrzeże szeregowy słuchacz, a nawet i sam twórca. Czy faktycznie zawierają się one – te motywy – w strukturze dzieła? Nie o to chodzi, aby tam były. Zresztą, jak mają tam być? Zamknięte, niczym żaba w słoju z podziurawionym wieczkiem? Ważne, że zawierają się w samym krytyku. Istotne, że konteksty, skojarzenia, doświadczenia stoją gotowe na półkach jego wewnętrznej biblioteki i pod wpływem danej płyty nagle się aktywują. „Dzieło trwa o tyle, o ile może uchodzić za zupełnie inne, niż było w zamyśle autora. Trwa dzięki doznanym przemianom i o tyle, o ile zdolne było do tysięcy przekształceń i interpretacji” (Valéry, 252), a te przedstawić może jedynie inny autor.

Wśród komentarzy, jakie znaleźć można pod publikowanymi w Internecie recenzjami, przeważa jednak opinia, że krytyk powinien wyznawać zasadę przezroczystego stylu, na każdym kroku pilnować się, aby jego pisarstwo nie przesłoniła „faktów”, „konkretu”. To przekonanie bywa wyrażane w tak napastliwej formie, z użyciem tak nieznoszącej sprzeciwu retoryki, że nie tylko opinie, odczucia czy styl, ale nawet sygnatura pod tekstem, wydać się mogą śmieszną wybujałością ego. Co słabsze osobowości ulegają bez protestu. Przykro patrzeć, jak pełen inwencji autor, na co dzień z pełną naturalnością dostrzegający analogie pomiędzy muzyką i jej odbiorem a doświadczeniem innych dziedzin sztuki lub po prostu życia, zaczyna uważać to za dowód naiwności i – pragnąc „znormalnieć”, czyli (!) stać się profesjonalistą – zaczyna pisać pod ohydne filisterskie dyktando. Jego wnętrze zaczyna toczyć rak dziwacznego paradoksu: według cenzorów ma pisać komunikatywnie, konkretnie i z wyłączeniem osobistego kontekstu o czymś, co ci sami cenzorzy – utyskując na zbytnią literackość relacji z odsłuchu – z upodobaniem określają jako „niewyrażalne”, „umykające wszelkiej dyskusji”.

Ironia losu: ci, którzy mają za zadanie „przekonywanie ludzi, aby zechcieli lubić to, czego nie lubią, lub też, żeby przestali lubić to, co lubią”, są przekonywani, że powinni przestać lubić samych siebie, co w konsekwencji oznacza wyparcie się roli autora, osoby, która w głębi ducha podziwia się nawet wtedy, kiedy jest powszechnie ganiona, ponieważ praca jaką włożyła we własny rozwój pozwala jej utrzymać się ponad powierzchnią okupowaną przez masy.

IV W podręczniku akademickim poświęconym Młodej Polsce znaleźć można portret modernistycznego krytyka kultury, który w porównaniu z powyższą wizją musi wydać się rozbuchaną fantazją. Jak pisze Artur Hutnikiewicz, krytyka była podówczas „uznawana za formę działalności pisarskiej równouprawnioną i równorzędną literaturze pięknej w ścisłym tego słowa znaczeniu. Sama miała być sztuką, prawie poezją, tylko w innym stanie skupienia”. Według modernistów „krytyka wymaga wrażliwości estetycznej i psychologicznej intuicji, (…) własnej, głęboko przeżytej i przemyślanej filozofii sztuki, szerokiego otwarcia na najrozmaitsze rodzaje piękna i zdolności wczuwania się w zjawiska korespondujące zarówno z powszechnymi upodobaniami, jak i własnymi sympatiami czy też uprzedzeniami estetycznymi”.

Krytyk „zmuszony jest odrzucić postulat obiektywizmu jako nieosiągalny. Z natury rzeczy nie może być beznamiętnym obserwatorem i badaczem, bo jedyne, co mu dostępne, to stany i procesy jego własnej świadomości, jakie towarzyszą percepcji dzieła i powstawaniu w odbiorcy doznań estetycznych. Dzieło jest jedynie impulsem, wywołującym subiektywne przeżycie piękna. Krytyka przemienia je w zapis wrażeń i myśli nieraz bardzo luźno z dziełem związanych, wynurzających się nieoczekiwanie na jakichś dalekich obwodach świadomości, nie tyle racjonalnie uświadamianych, ile wyczuwanych intuicyjnie, obywając się bez społecznych sprawdzianów, zakładając z góry absolutny liberalizm poglądów i dowolność ocen, byle wyrażone one były z literackim talentem” (A. Hutnikiewicz, Krytyka literacka, w: tegoż, Młoda Polska, Warszawa 2008, s. 328-329).

Kiedy kilka lat temu – jeszcze zanim zacząłem spisywać swoje wrażenia ze słuchanej muzyki i pozostawałem biernym czytelnikiem kilku serwisów płytowych – natknąłem się te akapity, zwyczajnie mnie olśniło. „To jest to! Właśnie takich tekstów mi brakuje! Właśnie tak trzeba o tym pisać”, pomyślałem. Wynotowywałem słowa z książek, czytając w porywach po jednej dziennie, przejmowałem manierę różnych autorów, zaglądałem w siebie podczas słuchania muzyki, nasłuchując „myśli nieraz bardzo luźno z dziełem związanych, wynurzających się nieoczekiwanie na jakichś dalekich obwodach świadomości”. Ponieważ odkąd pamiętam posiadałem pewne zręby „własnej, głęboko przeżytej i przemyślanej filozofii sztuki”, zacząłem zbierać argumenty, które za nią przemówią. Wszystko, czego nauczyłem się na studiach i poza nimi próbowałem zastosować na gruncie odbioru muzyki. Skutki bywały straszliwe, do dziś wstydzę się wielu swoich tekstów, ale wierzę, że ścieżka okazała się właściwa i moja praca toczy się w niezmienionym trybie.

Podoba mi się postać, w którą wcielam się, będąc krytykiem. Krytyka stała się moim drugim fantazyjnym ja, o którym nie powiedziałem nawet bliskim znajomym, aby móc cieszyć się nim w samotności i nie wystawić jej na niebezpieczeństwo pisania pod oczekiwania innych. Valéry pisze, że „krytyk nie powinien być czytelnikiem, lecz świadkiem czytelnika, tym, który obserwuje go podczas lektury i gdy jest czymś poruszony” (Valéry, s. 249). Krytyk muzyczny obserwuje siebie w roli słuchacza, próbuje dotrzeć do całościowej istoty zjawiska, bazując na własnych odczuciach, doświadczeniach i eksperymentach. Tak naprawdę nie pisze ani o sobie samym, ani o dziele, z którym obcuje. Relacjonuje to, co dzieje się pod wpływem muzyki z jego wewnętrznym słuchaczem, ale – w trakcie spisywania wrażeń słuchacza – być nim nie może. Te dwie osobowości pozostają osobnymi aktami percepcji.

Nie zmierzam do obrony krytyka, który zamiast pisać o muzyce, rozpowiada o swojej rodzinie albo swoich poglądach na politykę. Zgadzam się z główną myślą artykułu Marka Sawickiego – dobre pisanie o muzyce musi być bardzo świadome siebie, ale sądzę też, że musi być po części w sobie zakochane, zauroczone samym aktem pisania i myślenia. Krytyk musi uważać się za autora i nie ma moralnego prawa uznawać swoich wysiłków za mniej wartościowe od pracy włożonej przez artystę w dzieło, które opisuje, tak jak nie ma prawa tłamsić w sobie marzenia o literackim opisaniu słuchanej muzyki, ponieważ jest ono samo w sobie słuszne: dowodzi sztukmistrzostwa dzieła, które chce się naśladować, aby tym wyraźniej podkreślić jego wpływ.

V Czas na głos z offu: „Wymogi, jakie stawiali sobie krytycy młodopolscy to naprawdę piękna rzecz, szczytna tradycja. Valéry, Auden, Benjamin... Ale dlaczego krytyka nie chce bronić się przed narzucanym jej dziś stereotypem i nie wynurzy się z odmętów niesławy, proponując nowe, atrakcyjne formuły?”. Pytaniem na pytanie: „A czy można zaproponować nową formułę odczuwania, wrażliwości, wiedzy, doświadczenia, osobowości?”. Nie można. Główną bolączką nie jest forma lub treść, lecz postawa: krytyka nie jest dziś ciekawa sama siebie, niewiele wie o sobie. Na palcach jednej ręki można policzyć osoby, które recenzując płyty Beyoncé, Koi Pond czy Much odczuły potrzebę „własnej, głęboko przeżytej i przemyślanej filozofii sztuki”, nieważne jaka by ona była, ważne żeby być jej oddanym, bo „da się powiedzieć o przekonaniu, że jest mocne, kiedy potrafi się oprzeć świadomości, że jest fałszywe” (Valéry, s. 242), a takie na zawsze pozostaną wnioski wysnuwane z badania fundamentalnych zjawisk estetycznych.

Króliczka nie da się więc złapać (jeśli wpada w sidła, przemienia się w doktrynerski kanon), ale żeby zajrzeć w siebie, trzeba mimo wszystko spodziewać się poczynienia „tam” interesujących odkryć, dlatego też narcyz – powszechnie lekceważona gęba krytyka – jest mistrzem introspekcji, romantycznym nemezis szarego dziennikarzyny, który sam siebie uznaje za nudny, przeciętny egzemplarz, wtłoczony w ramy starań o akredytacje, sprzedający swoją atencję za promosy, wyzbyty przyjemności pisania i obcowania ze sobą. Dawniej słyszało się o krytykach wyzywanych na pojedynki (szable na plaży, pistolety skałkowe, łzy rozsądku ronione przez kochanki i sekundantów), czytywało się o bójkach krytyków z muzykami, o uczonych libacjach niczym z Próchna, o refutacjach wymienianych za pośrednictwem nihilistycznych piękności. Słyszało się o arcywrogach i pięknych przyjaźniach ponad podziałami. Dzisiejsza krytyka wyzbyła się poczucia humoru i fantazji. Stała się melancholijnym duchem, a tam gdzie zamieszkała nostalgia, nie znajdzie się już miejsca dla junactwa.

Na wstępie przytoczyłem zdanie ze szkicu Audena, pisząc iż rzadko kiedy ma się powody wierzyć, że „afektacja (...) jest jedną z najważniejszych form wewnętrznej dyscypliny (...)”. Czas uzupełnić luki w cytacie, a tym samym obrócić go ku korzystniejszemu dla krytyki światłu. Chciałoby się na powrót uwierzyć – i to właśnie dzięki krytyce, która wydaje się do tego predestynowana, z całym bagażem śmieszności i niesamowitości, której mógłby z powodzeniem patronować baron Münchhausen – że „afektacja przyjęta z potrzeby serca i wytrwale podtrzymywana jest jedną z najważniejszych form wewnętrznej dyscypliny, dzięki której można wyciągnąć się z błota za własne sznurowadła”.