Traag - Confused In Reality

Traag
Confused In Reality
2012, Opal Tapes

Serwis Television Tropes & Idioms podaje, że linijka, od której zaczyna się Confused In Reality – „I'm gonna make it look like an accident” – służy zwykle twórcom filmów i seriali do zaskoczenia widzów „ludzkimi” poczynaniami czarnych charakterów. Próbując nadać zbrodni pozory wypadku, łotry wykazują znajomość reguł codzienności, postępują „jak my”. Wyrażając lęk przed wykryciem, wpisują swoje postępki w klarowny system praw i wykroczeń, kar i nagród. To prosta wymiana jednej wykładni moralnej – szalonej, podyktowanej koniecznością lub obsesją – na drugą, powszechnie przyjętą.

Pierwszy odsłuch Confused sprawia wrażenie totalnej przypadkowości, nie tylko zgromadzonych dźwięków, ale i zarządzania nimi. Wstępne minuty – niezbędne dla pojęcia wymowy całości – upływają na odstręczaniu mniej wyrobionych słuchaczy. Większość zrezygnuje po trzeciej-czwartej w przeświadczeniu, że ma do czynienia z „dziełem” początkującego producenta, który skompilował album z ubogiego spektrum ścieżek dostarczonych wraz z programem przez autorów Fruity Loops. Odsetek, do którego się zaliczam, skojarzy Traag ze Sparkling Wide Pressure, Bee Mask czy Elą Orleans, odbije w stronę Oneohtrix Point Never lub nawet Crystal Castles i zostanie przy odbiorniku, aby przekonać się o słuszności tych asocjacji. Konkurencyjna – równie wąska – nisza odbiorców spróbuje poszukać punktu odniesienia w techno, klikach i trapach; w pełni słusznie, bo Confused In Reality to prawdopodobnie najbardziej odhumanizowane wydawnictwo ostatnich miesięcy, jeśli nie lat.

„Odczłowieczenie” bazuje zwykle na prostych rekwizytach: paleta barw i faktura dźwięku ewokują chłód metalu, popadająca w nieregularności mechaniczna rytmika sugeruje pracę „nieludzko” skomplikowanego algorytmu, szeregowanie sampli na zasadzie jukstapozycji podsyca przeświadczenie, że narrator jest robotem lub kosmitą – istotą niezdolną do poruszania się w ramach „naszej” umysłowości i emocji, w dużej mierze uzależnionych od kontekstu kulturowego. Traag, owszem, korzysta z tych wybiegów, ale sięga po nie bezwiednie, jak gdyby nie były kwestią selekcji, lecz przyrodzonej optyki. Działa niczym genialni przestępcy, korzystający – aby nie brudzić sobie rąk interakcją z celem – ze zdumiewająco złożonych koincydencji, których przebieg udaje się śledczym odtworzyć dopiero z pomocą sztabu akademików-odszczepieńców.

Kolejne sesje z Confused utwierdzają w przekonaniu, że – niczym w Głosie pana Stanisława Lema – nie mamy do czynienia z rezultatem zamierzonego działania, a takie określenia, jak „artysta” i „autor”, muszą ustąpić pola wyrażeniom nasączonym dystansem („jednostka twórcza” itp.). Traag wykracza poza doświadczenie, które określa się mianem „osłuchania” – obycie zapewnia jedynie akces do dalszych partii wydawnictwa, ale wcale nie gwarantuje satysfakcji, czyli wrażenia „poprawnego” odbioru, poczucia przystawalności nastawienia do wymowy materiału. Problem polega głównie na tym, że wrażenie absolutnej obcości i „zera stylu” sąsiaduje z kontrastowo prostą materią albumu, ulepioną z chleba powszedniego bitów, sampli (mówionych bądź instrumentalnych), szumów i innych dobrze znanych elementów, wśród których nie brak podstawowych, dziecinnie prostych stóp rytmicznych.

Kilka tropów sugeruje związki Confused z komiksem i awangardowym hip hopem: przede wszystkim sample otwierające „Salomon's Sin” czy „No Tech” (fraza „All my life I've waited for this / For this moment / I deserve this moment / To see the power...), niektóre bity, a w końcu okładka nawiązująca do masek Dooma lub Madvillaina, szalonych przybrań twarzy złożonych po równo z fotografii Man Raya, słynnej powieści Dumasa i kostiumu Iron Mana. Sam projekt maski – widoczne „cegiełki” pikseli, brak cieniowania – odsyła do prymitywnych programów graficznych, które w czasach kręcenia Powrotu do przyszłości czy Fx oszałamiały gamą możliwości. Ale te nikłe ślady kulturowego kontekstu nie są w stanie obłaskawić wrażenia, o którym była już mowa: zawrotu głowy wywołanego przez widok czegoś na wskroś znajomego pośrodku najbardziej obcego z pejzaży.

Billboard Coca-coli lub Marlboro napotkany w sercu pustyni budzi przerażenie i frustrację, tak jak widok Statui Wolności w finale Planety Małp. Zastanawiamy się przez chwilę, skąd się wziął, by za chwilę zostać zdruzgotanym przez świadomość, że był tutaj wcześniej niż pustynia, jest od niej starszy, jest wystającą spod kilometrów piasku kością martwej metropolii, nam współczesnej. Oto paleta uczuć, jakie towarzyszą świadkowi przyłapującemu przestępcę na pozorowaniu oburzającej zbrodni na wypadek. Kim jesteśmy w tym kolażu czasów, kiedy już zyskujemy świadomość ich następstwa? Skazanej ofierze wydaje się zapewne przez moment – obstawiam przedostatnią chwilę żywota – że jest czymś więcej od kata, że stoi ponad nim w łańcuchu bytu. Gdyby nie tego typu racjonalizacje nasza rasa musiałaby dawno już się poddać i wyniszczona przez bezlitosną samoświadomość zostawić testament łudząco podobny do Confused In Reality.

Piotr Kurek - Edena

Piotr Kurek
Edena
2012, Sangoplasmo

Ponowna lektura Bladego ognia naprowadziła mnie na trop interpretacji, którą intuicyjnie wyznaje zapewne wielu słuchaczy Edeny. Nabokov rozpoczyna swoją powieść od poematu składającego się z czterech pieśni. Fikcyjny poeta John Shade pisze w pierwszej z nich o przemijaniu, wyraźnie stylizując strofy na najsłynniejsze dzieło poetyckie T. S. Eliota. Oto jak brzmi jedna ze zwrotek (wersy 130-139) w przekładzie Roberta Stillera z 1994 roku:

Byłem jak gdyby cieniem jemiołuszki

Zabitej przez pozorną głębię szyby.

Miałem mózg i pięć zmysłów (jeden wyjątkowy),

Poza tym dziwak i niezdara. W snach

Bawiłem się z innymi chłopakami,

W istocie nie zazdrosny o nic: może

Prócz cudu lemniskaty odciśniętej

W wilgotnym piasku przez bezczelnie zwinne

Koła roweru.

Lemniskata to symbol nieskończoności, położona ósemka, która na okładce nowego albumu Piotra Kurka została postawiona na sztorc, jakby w geście przeciwstawienia innemu symbolowi bezkresu: widocznym w tle okładki falom, rzadkim u góry, a gęstniejącym u dołu ilustracji. Wciągam do pola skojarzeń wszystkie banalne akwatyczne metafory powiązane ze wspominaniem – zmierzać pod prąd zapomnienia, wchodzić dwa razy do tej samej rzeki – aby zwrócić uwagę na zamierzoną tandetność Edeny. Spora doza kiczu, co i rusz wyzierającego spod wartkiej akcji albumu, naprowadza po pierwsze na skojarzenia ze space operą, kosmicznym buffo lubującym się w wizgu pocisków laserowych i dialektach robotów, po drugie zaś z baśnią w typie Edwarda Leara, a więc z absurdem w kojącym metrum ballady.

Przykładem „Goddess Eye”, jeden z najbardziej porywających utworów, jakie w tym roku słyszałem, odpowiednik znakomitego zamknięcia Heat. Dynamizm tej kompozycji sięga wręcz barokowej intensywności, relacja z jej odsłuchu przypominałaby streszczenie filmu akcji, więc ograniczę się do kilku wrażeń z leitmotivu w postaci zabawnego, nadętego tenoru. Nie chcę zapędzić się w rozróżnienie, czy mamy tu do czynienia z głosem ludzkim, czy może z niecodziennie „nastrojonym” syntezatorem; istotne, że ów „wokal” to brakujące ogniwo w dotychczasowej twórczości Kurka. Dzięki temu karykaturalnemu „śpiewowi”, przechodzącemu w natężonych rejestrach w rozwibrowany drone, wspomniana wyżej tandeta rozkwita wyobrażeniem kreskówkowego imperatora, który w kąpieli (balia z pianą, gigantyczna gąbka, tłuściutka pacha i wąsiska władcy galaktyk) pieje na cześć bogini, której jest podnóżkiem. Na taborecie widać porzucony mundur dowódcy floty gwiezdnej, gdzieś w tle zaś daje się wyłapać cień wiernego sługi.

Oto lemniskata, którą podsuwa słuchaczom Kurek do obwodzenia jej palcem. Kosmiczne tematy rodem z imaginarium Kowboja Bebopa i Generała Daimosa to ekwiwalenty „bezczelnie zwinnego koła roweru”, motywy wesołe i pełne ironii, jakże odmienne od zaprawionego tanim sentymentalizmem tonu większości muzycznych memorabiliów. „Goddess Eye” z burleskową arią, której dalekowschodnie echo odnaleźć można na tegorocznym albumie Belbury Poly (w mistycznym „The Geography”), tytułowa „Edena”, której ulokowany w trzeciej minucie punkt kulminacyjny, pomimo szczytowej intensyfikacji ogrywanych wcześniej wątków, wyzwala poczucie lekkości znane z The Magic Place Julianny Barwick, czy wreszcie „Becoming Light”, sugerujące wynikanie Edeny wprost z Nouveaux Gymnastes, by za chwilę zerwać wszelkie koneksje... Chyba wystarczy, żeby dowieść gęstej konsystencji albumu.

Czy warto tagować: kosmische, hauntologia, drone, avant-pop? Oczywiście, czemu nie, ułatwiajmy sobie bibliotekarskie wysiłki, ale przede wszystkim należy zakonotować sobie autorski rys Edeny, bazujący na zabiegu tak dobrze opanowanym przez Nabokova, a więc na zniewalaniu i wyzyskiwaniu konwencji, tak by służyły za wygodne wehikuły dla myśli pouczających i zabawnych (przede wszystkim zabawnych) i pozwalały w nieskończoność wracać (nie tylko pamięcią, lecz całym sobą) do tego wszystkiego, co ekscytowało w tak zwanych „dawnych czasach”. Przychodzi na myśl jeden z aforyzmów Nietzschego, zatytułowany Wieczne dziecko: „Sądzimy, że bajka i zabawa to sprawy dzieciństwa: o, jakimiż krótkowidzami jesteśmy! Jak gdybyśmy w jakimkolwiek wieku mogli żyć bez bajki i zabawy! Nazywamy i odczuwamy je wprawdzie inaczej, ale w tym właśnie dowód, iż chodzi o to samo – gdyż i dziecko odczuwa zabawę jako swoją pracę i bajkę jako swoją prawdę”.

Aluk Todolo - Occult Rock

Aluk Todolo
Occult Rock
2012, Ajna Offensive


5.9

Kilka centymetrów śniegu topnieje w ekspresowym tempie, z mgłą mieszają się więc kłęby pary, a widoczność spada poniżej stu metrów. To jakby wyolbrzymienie efektu znanego z upalnych dni lata, kiedy to wilgotność jest tak duża, że dym papierosowy zawisa w powietrzu dłuższą chwilę zanim się rozwieje. Jeszcze trochę i opary przebiorą miasto za górotwór z okładki Occult Rock, a więc za profil pogrążonych w nieruchomej białej wodzie formacji, które w w 1868 roku Timothy O'Sullivan uchwycił na fotografii Tufa Domes, Pyramid Lake (Nevada). Rosalind Krauss pisze o tym zdjęciu w Oryginalności awangardy, na stronie 137, która otwiera rozdział Dyskursywne przestrzenie fotografii:

Na zdjęciu trzy wielkie masy skalne wydają się jakby rozmieszczone na abstrakcyjnej, przezroczystej szachownicy, a przez osobne pozycje oznaczają wycofującą się trajektorię do wewnątrz. Fanatyczna, opisowa przejrzystość nadała bryłom tych skał halucynacyjne bogactwo szczegółów, tak że zapisana została każda szczelina, każdy ziarnisty ślad oryginalnego wulkanicznego żaru. Jednakże skały wydają się nierzeczywiste, przestrzeń – oniryczna, a kopuły z tofu zdają się jakby zawieszone w świetlistym eterze, bezgraniczne i bez kierunku. Doskonałość niewyróżniającego się podłoża, w którym woda i niebo łączą się w niemal nieprzerwane kontinuum, obezwładnia obiekty materialne od wewnątrz, więc jeśli skały wydają się pływać, wisieć w powietrzu, robią to tylko jako kształty. Świetliste podłoże opanowuje ich masę, tworząc z nich funkcje projektu. Tajemnicze piękno tego zdjęcia polega na pełnym spłaszczeniu jego przestrzeni.

Fragment z Krauss to zgrabna próba wizualizacji Occult Rock, tyle że nie może być mowy o spłaszczeniu, bo to pierwszy w dorobku Aluk Todolo album o zbalansowanej produkcji. Wcześniejsze ich płyty brzmiały po części jak nagrana w piwnicy debiutancka kaseta Koi Pond, po części jak pierwsze wydawnictwo Six. by Seven, co dla zespołu black metalowego nie może być komplementem. Najbardziej oryginalna i własna kompozycja OR, zwiastująca odświeżenie poglądów zespołu na własne poczynania, to szaleńczy, dark noise'owy opener płyty – „I”. Wyrusza od charakterystycznego wybicia rytmu pałeczkami i od następnych sekund perkusja trwa jak monolit, wokół którego orbitują ściany dźwięku, sprzężenia i drony w duchu Sun O))), jak ruchliwa mgła spowijająca blok czarnego bazaltu i liżąca jego niedostępne ściany wilgotnym oparem. Zdaje się, że to właśnie te mroczne zbocza musieli pokonać bohaterowie Zaginionego świata Conan-Doyle'a w drodze na szczyt tajemniczego płaskowyżu w ostępach Brazylii. Intensywność bębnów zbija początkowo z nóg, wydają się niebotyczne, tak że zmysły przymusowo migrują w stronę gitarowych ornamentów i dochodzi do pełnego utożsamienia słuchacza z wizją płożącego się dymu. Konsystencji reszcie materiału dodały cytaty, między innymi parafrazy kilku motywów, zwłaszcza basowych, ze Spiderland – wzoru, jeśli chodzi o budowanie napięcia w estetykach okolic post-rocka

„Woda i niebo łączą się w niemal nieprzerwane kontinuum”, pisze Krauss. Aluk Todolo osiągają tę pełnię wyrazu głównie poprzez liczne nawiązania do krautu i jego repetytywnej mechaniki. To, co jest miarą spójności, okazuje się jednak często źródłem ślamazarnego, zacierającego detale tempa reżyserii. Francuzi przekonują w wywiadach, że ich muzyka to soundtracki i jeśli brać to twierdzenie na poważnie, to dodać trzeba, że do filmów o wątłej akcji lub do kina eksperymentalnego w rodzaju 24 Hour Psycho (całodobowej wersji słynnego dzieła Hitchcocka, świetnie zresztą opisanej przez Dona DeLillo w noweli Punkt Omega). Warto przyjrzeć się pod tym kątem „IV”, gdzie dość dokładna kalka riffu Slint zostaje wtłoczona w poetykę krautrocka i zmieniona w siedmiominutowe wprowadzenie do właściwej kompozycji, która trwa niecałe cztery. Takie rekontekstualizacje znanych marek są zapewne dla francuskiego projektu świetną zabawą, jednak dla słuchacza stanowią raczej niepotrzebnie męczące wyzwanie. Propozycja dla tych, co chcieliby cieszyć się – dajmy na to – The Kilimanjaro Darkjazz Ensemble, ale zżymają się na tempo, to jeszcze za mało żeby rozkoszować się potężnym, dwupłytowym wydawnictwem, szczególnie, kiedy na wyciągnięcie ręki znajdują się choćby o wiele ciekawsi gracze z Oneidy.

Co więc właściwie sprawia, że słucham tego albumu już od dłuższego czasu i to nadstawiając ucha? Może to dziwne – nawet na pewno w wypadku płyty o black metalowej proweniencji – ale niezwykła odmiana ciszy. Długo szukałem uzasadnienia dla tego odczucia i w końcu znalazłem w wywiadzie opublikowanym na obskurnym blogu That's How Kids Die:

THKD: Did you have any specific goals in mind when setting out to create Occult Rock? Perhaps something you hadn’t yet accomplished with your previous recordings? What can you tell us about the recording sessions?

M.C.: Our previous albums were studio experimentations, unlike this time. We really wanted to have a natural, incandescent live sound. We wanted to keep the same formulas and concepts that drive the band but played in a new orientation.
S.R.: We went to the Drudenhaus studio, far from everything in the countryside of France. Xort, the sound engineer with an acoustic approach, captured our live sound without any unpure transformation.

Nawet jeśli od zarania ich działalności improwizacja miała dla Aluk Todolo kluczowe znaczenie, to dopiero przy okazji Occult Rock nagrali materiał na żywo. Jak sami twierdzą, nie dopuścili się „żadnej zmiany” i to słychać w zadziwiający sposób. Poddani zniewalającemu rytmowi repetycji – i to repetycji opartej w znacznej części na cytacie, a więc tym bardziej monotonnej – Aluk Todolo zdradzają na swoim nowym albumie niechęć do obsługi instrumentów. Rzecz po prostu przestaje być ważna dla porwanych transem powtórzeń, tak więc co jakiś czas wyłapać można drobne prześwity w instrumentacjach, prześwity z których zieje nirwaniczne lenistwo, czerń i pustka tak absolutne, że wytworzyć je mógł jedynie kontakt z primordialną ciszą przed pierwszym bełkotem. Nie jest to żadna aranżacja, gra pauzami lub wielokropkiem, lecz zwyczajna dekadencka omdlałość, która mogła mi się jedynie przywidzieć, ale decyduje o sile tego albumu, wymykającej się spod kontroli samych autorów.

Rosinski - Chrobrego EP

Rosinski
Chrobrego EP
2012, Please Feed My Records


6.3

Chrobrego to jeden z tych przypadków, kiedy powody do mruczenia, mnożąc się wraz z kolejnymi odsłuchami, zaczynają pobrzmiewać echem niewesołej pewności, że album nie udźwignie poziomu EPki. Kilkanaście minut, zaserwowanych przez słabo rozpoznawalny jeszcze projekt, przekonuje że również poza UKnowMe nagrywa się muzykę taneczną, która jest zarówno nowoczesna i osobista. Krótkie wydawnictwo Rosinskiego działa na tej samej zasadzie, co nagrania Teielte czy Sobury: chodzi więc nie tyle o odnoszenie się do konkurencyjnych projektów czy nurtów z Zachodu, ale o autorską rekonfigurację ogólnogatunkowych inspiracji. W wypadku Chrobrego dochodzi na przykład do zaskakującej fuzji downtempa i witch house'u à la oOoOO z subtelnym trip-popem z linii Micromusic, łamanym co i rusz chwytami charakterystycznymi dla postdubstepu, a więc pneumatycznymi, drobionymi bitami, Blake'owskimi zawieszeniami akcji, deformacjami w duchu The Knife/Fever Ray, a nawet barwną postkrautrockową psychodelią w duchu Sapphire Slows.

Podobnie jak Oliver Tank na doskonałej EPce Dreams, Rosinski operuje zamkniętym, osobnym światem, którego elementy nawiązują do siebie nawzajem, uspójniając doznanie. W takim środowisku nie rażą kontrasty. Połyskliwe, anodyzowane tafle można swobodnie wprawiać między mroczne, ciężkie bity. W „Not You”, o którym mowa, umieszczono zresztą kilkunastosekundowy przypis zdradzający tok myślenia projektu: aby uzasadnić wprowadzenie kolejnej baterii rytmu, Rosinski rozgrywa od 01:58 do 02:19 niezborną psychodeliczną codę, przywołującą na myśl bolesne transformacje mutujących superłotrów. Tak długa retardacja już się na EPce nie powtórzy, nie będzie takiej potrzeby, bo już dość dobitnie zaznaczono, że chodzi przede wszystkim o progresję: ciągłe przemieszczanie centrum kompozycji i podtrzymywanie przepływu energii między połączonymi naczyniami stylistyk.  

Potem to już nie jest gra w przesuwanie klocków, lecz zręczne tasowanie motywów, jak w singlowym „Just A Moment”, które mogłoby przedzierzgnąć się w parafrazę Purity Ring, a zamiast tego gitara schoegaze'ująca w stylu Klimta (!) naprowadza na trop archiwum, z którym The Weeknd czekają aż skończy się hajs zarobiony na dotychczasowych mixtape'ach. I jeszcze dalej, ku wysokości 02:29, gdzie drugi rozdział – pełen brokatowej nostalgii – pertraktuje ostateczne wymazanie Kamp! z pamięci. W „Stay” Rosinski zdaje się już otwarcie nawiązywać do Shrines, ale znów pojawiają się reminiscencje UKnowMe, zwłaszcza fundament kompozycji, czyli segmenty futurystycznego bitu, układające się w monotonne harmonie, wybiegające jednocześnie w przeszłość fikcyjną (Metropolis okupowane smętnymi metaforkami Eldoki zostaje odbite przez Teielte), jak i rzeczywistą (naiwne podkłady z wczesnych albumów Pati Yang). I finał w postaci ponownego zaakcentowania progresywnego charakteru wydawnictwa, bo „When You Came” to już właściwe całe sekwencje metamorfoz, skrupulatnie uspójniane autocytatami mieszczonymi jeden obok drugiego wewnątrz utworu.

To tyle w temacie umownego – mniej lub bardziej zachęcającego – opisu zawartości. Nie chcę jednak jeszcze kończyć, bo Chrobrego poznałem w dość newralgicznym momencie normowania się mojej recepcji Kamp! Po przełknięciu gorzkiej pigułki w postaci rozczarowania wyczekiwanym albumem, niepoprawni fani projektu zaczęli przebąkiwać o songwritingu, próbując użyć tej magicznej formuły do przeniesienia Kamp! w rejony muzyki dla wybranych. Doszukiwanie się „piosenkopisarstwa” (tłumaczę termin z pełną złośliwością) jako panaceum na lekceważenie przypomniało mi absurdalny tytuł jednego z wątków na forum Porcys: „Numery disco polo posiadające songwriting”. Sama zagwozdka jest jak najbardziej w porządku, zwracam uwagę jedynie na doskonały tytuł, sugerujący – chcąc nie chcąc – że songwriting jest jakąś stricte uchwytną jakością w rodzaju obecności gitary elektrycznej lub tamburynu, podczas gdy mamy przecież do czynienia raczej z metodą tworzenia, której ewentualne tropy pozostają często w sferze domniemań, zwłaszcza jeśli chodzi o najnowszą muzykę elektroniczną, wykorzystującą sample i koncentrującą się raczej na aranżacji niż kompozycji (używam potocznego rozumienia obu słów jako odpowiedników „organizowania” już istniejących dźwięków i „tworzenia” zupełnie nowych z uwzględnieniem własnoręcznego wygenerowania ich na fizycznie istniejącym instrumencie).

Na Chrobrego EP nie ma songwritingu w tym sensie, w jakim nie ma go na Vocal City Luomo. Po prostu nikomu nie przyszłoby do głowy go szukać i przyszpilać, tak ciekawe są oba wydawnictwa.

Horyzont recepcyjny (o cytacie w recenzji)

Nie będę ich streszczał – po tym, jak przeszły przez soczewkę obrazu, przyoblekły się w nowy kształt – dość, że kilka spośród moich ostatni refleksji o krytyce muzycznej znalazło pointę w Tratwie Meduzy Théodore'a Géricault. Wystarczy rzucić okiem na słynne malowidło, aby przenieść się wprost do serca problemu, który dotąd nie został chyba poruszony: chodzi o kwestię szeroko pojętej korespondencji między recenzjami, a więc o nawiązania, cytaty (również te utajone), plagiaty czy polemiki. Zaczynajmy.

I Panuje przekonanie – a podzielają je zarówno recenzenci, jak i ich czytelnicy – że dla autora piszącego o muzyce najbardziej pożądaną postawą jest izolacjonizm, czyli poza przyjęta przez rozbitka uważanego za clue obrazu francuskiego malarza. Brodacz w strzępie czerwonej peleryny znajduje się blisko centrum wydarzeń, ale jednak go nie zajmuje. Przesunięcie sugeruje, że widz powinien na własną rękę odszukać wiodącą postać, wyłowić bohatera z natłoku ciał. Może to posłużyć za zgrabne ujęcie paradoksalnego wymogu stawianego autorowi recenzji: winien być wyrazisty (zapaść w pamięć czytelnika za sprawą stylu lub wiedzy), a zarazem przezroczysty, by nie podbierać chwały opisywanemu dziełu (tak jakby sama jego obecność nieuchronnie nie odkształcała perspektywy, dobitnie podkreślając subiektywność każdej relacji).

Rozbitek Géricault mówi również o wymogu oryginalnych, autorskich treści. Nasz brodacz ostro kontrastuje z pozostałymi pasażerami tratwy – większość desperacko wpatruje się w widnokrąg, prawdopodobnie wrzeszcząc i próbując zaalarmować pobratymców na lądzie, on zaś odwraca się od ratunku, „dumając pośród żywiołu”. Podobnie recenzent powinien „obrócić się plecami” do wszelkich wpływów, a zwłaszcza pozostać obojętnym na innych recenzentów. Powyższe zadania są rzecz jasna wyssane z palca i służą jedynie patetycznej kreacji krytyka, który pisze z natchnienia, nie oglądając się na innych. Nie bierze się pod uwagę, że tego typu „geniusz” poważnie przyczynia się do erozji sceny, w której partycypuje. To właśnie milczącej aprobacie dla izolacjonizmu (oraz – pośrednio – myleniu go z cenną relikwią romantyzmu) zawdzięczamy pokaźne zbiory identycznych tekstów na temat jednej płyty oraz wyraźne rozproszenie sceny recenzenckiej (rozproszenie tak znaczne, że wykluczające nie tylko współpracę, ale i antagonizm), a więc – jednym słowem – nudę, jaka przenika recwriting, nie tylko nasz rodzimy. 

 

Z własnej praktyki mogę przytoczyć kilka przykładów negatywnego wartościowania cytatu lub uchylania się przed jawnym odniesieniem do tekstu innego autora. 1) Kiedy w recenzji albumu Atlas Sound (listopad 2009) odniosłem się do panującej w Internecie opinii na temat płyty, spotkałem się z takim oto komentarzem: „Weź się człowieku ogarnij, przestań czytać recki na innych portalach, albo przynajmniej nie przyznawaj się do tego w recenzji, bo wygląda to tak, że nie masz swojej opinii tylko kradniesz cudze”. 2) W polemice z Borysem Dejnarowiczem na łamach T-Mobile Music (czerwiec 2011), wyraźnie zaznaczyłem, że to do jego artykułu się odnoszę; w odpowiedzi Borys zwracał się do jakiegoś anonimowego ogółu słuchaczy, podczas gdy – jak sądzę – moja opinia była dość odosobniona, doszło więc do nieporozumienia. 3) W recenzji nowej płyty Justina Biebera na Porcys (lipiec 2012) Kamil Babacz dość obszernie cytował mój tekst o Believe, ale bez podania źródła. Podaję przykłady z własnego podwórka, żeby niepotrzebnie nie powiększać katalogu – myślę, że zjawisko jest dość łatwe do wychwycenia.

Niewielu przyznaje się otwarcie do przeglądania innych recenzji przed napisaniem własnej, a co dopiero do ich cytowania (jak dowiodłem powyżej, sytuacja trwa niezmiennie od co najmniej trzech lat). Otwarcie robi to Marta Słomka na marginesie jednej ze swoich recenzji dla Screenagers, choć czyni jednocześnie aluzję do poczucia winy z tego powodu: „Mam okrutny nawyk przewertowania wszystkich recenzji, jakie spłodziła sieć, zanim zabiorę się do napisania własnej (gdzie kończy się moja myśl, a zaczyna przyswojona z zewnątrz?)”. No właśnie, gdzie? I czy w dobie powszechnej, intuicyjnej rozpoznawalności pojęcia intertekstualnej gry warto w ogóle się nad tym zastanawiać w kategoriach warsztatu pracy?

II Każdy chciałby pisać bez oglądania się na innych, znaleźć się z muzyką i słowami w intymnej i samotnej przestrzeni. Wyszorować ręce, włączyć komputer, a potem – paląc papierosa lub krusząc w palcach stary wosk zeskrobany z okładki czasopisma od lat służącego jednocześnie za talerz i spodek – po prostu na głos myśleć, pięknie i porywająco, tak jak na to muzyka zasługuje. Za każdym jednak razem, kiedy zaczynamy pisać, umieszczamy się na tle horyzontu recepcyjnego, a więc sumy innych dostępnych wypowiedzi na temat danego dzieła, np. albumu czy piosenki. Każde z ukształtowań horyzontu odbija się na toku myśli: 1) jeśli zabieramy się do pisania, kiedy wielu autorów zdążyło już wypowiedzieć się na temat płyty, trudno otrząsnąć się z wrażenia uczestnictwa w zawodach: pewni swoich sił staramy się o tekst, który wyróżni się na tle dotychczasowego dyskursu, albo przeciwnie – wykazując się wątłością charakteru, powielamy zastane opinie, 2) gdy odkrywamy, że nasza recenzja będzie pierwszą w sieci, zyskujemy poczucie wolności, ale też popadamy w presję wyczerpania tak długo nie poruszanego tematu, naszą misją staje się „przywrócenie ładu”, napomnienie odbiorców, 3) kiedy natykamy się na gorącą dyskusję na temat albumu, nasz tekst będzie musiał wpleść się w nią (opowiedzieć za którąś ze stron) lub ją rozsadzić niespotykanymi dotąd tezami, które skompromitują lub pogodzą zastane strony.

Wariantów jest oczywiście więcej, wymieniam tylko te główne, żeby uniknąć zbędnego niuansowania. W większości wypadków (poza drugim, choć i to nie do końca, bo jeśli piszemy jako pierwsi, są spore szanse, że będziemy cytowani przez drugich) uczestnictwo w horyzoncie recepcyjnym wręcz zakłada cytowanie – uświadomione bądź nie. Zebranie dotychczasowego stanu refleksji nad daną kwestią (płytą, piosenką) i uzupełnianie własnych przemyśleń rozważaniami poprzedzających je autorów, w dzisiejszym środowisku pisania o muzyce jest obwarowane wstydliwym zakazem: recenzenci udają, że horyzont należy w całości do nich i zdają się nie wiedzieć, że cytat służy jako trampolina dla refleksji własnej. Jeśli zgromadzimy kilka wypowiedzi na temat danej płyty, nie tylko unikniemy powielania ich, ale i otworzymy dla siebie osobną ścieżkę, zabierzemy nowy, dotąd nie poruszany głos, który wzbogaci nas – piszących – i czytelnika. Płyną stąd także zyski dla autorów cytowanych – niezastąpiona frajda z bycia zauważonym i radość z podsygnowania żyjącego tekstu – oraz dla sceny recenzenckiej jako całości. Dla czytelnika zaczyna ona jawić się jako środowisko barwne i dynamiczne, gdzie możliwe są spięcia i kolizje, które wbrew pozorom nadają wymianie poglądów większą spójność niż dziesiątki nieskoligaconych ze sobą głosów trafiających w próżnię. Równanie jest proste: różnorodność > rozproszenie (unfocused); gra ciosów i uników, nieważne: pełna finezji czy brutalna > mecz ślepych bokserów, którzy młócą powietrze.

Odmowa korespondencji z innymi tekstami jest nie tylko nieopłacalna, ale przede wszystkim krępuje praktykę recenzencką. Wytwarza się w ten sposób środowisko zarazem iluzoryczne i anachroniczne. Iluzoryczne, bo – nie oszukujmy się – jest ułudą sądzić, że wzrok recenzenta, który przed chwilą ściągnął płytę z sieci i sprawdza właśnie w Google poprawność tytulatury empetrójek, ominie szerokim łukiem tejże płyty recenzję czy choćby tylko samą ocenę. Autorzy piszący o muzyce są przede wszystkim odbiorcami, a więc ulegają tym samym impulsom, co szeregowi słuchacze i to nawet częściej z racji trwalszego zanurzenia w dziedzinie. Anachroniczne, bo prowadzi do wyłączenia z procesu pisania recenzji najbardziej aktualnego i pomocnego narzędzia jakim jest Internet. To właśnie sieć pozwala dotrzeć do materiału szybciej niż zezwoli na to label opieszale dystrybuujący egzemplarze promocyjne. To właśnie sieć pozwala skrócić do minimum żmudne poszukiwania faktograficzne i oddać się przekuwaniu ulotnych doznań estetycznych na słowa. I w końcu: to właśnie sieć zezwala na prowadzenie dyskusji niemalże w czasie rzeczywistym, a więc odpowiedź na nasz tekst – nieważne w jakim zostanie podana tonie – nadejdzie w satysfakcjonującym tempie i, jeśli będzie jawnie odnosić się do źródła, sprawi wiele radości.

Nie mówię, że rozbitek odmalowany przez Géricault powinien na równi z resztą ofiar katastrofy wrzeszczeć i machać ścierką wyprutą z żagla, próbując przybliżyć ratunek. Twierdzę jedynie, że wyrzucając z tratwy ciała martwych towarzyszy (wystrzegając się powielania diagnoz i wniosków wysuwanych przez mętnych i płytkich autorów) lub dogadując się z innymi ofiarami katastrofy w kwestii wiosłowania (jawne cytowanie się nawzajem, prowadzące – bez względu na ton: potwierdzenia, dopowiedzenia czy polemiki – do konstruktywnej wymiany opinii i kształtowania spójnej bazy poglądów na dane dzieło) przyczyniłby się do powszechnej sławy zupełnie innego obrazu.