Simon Fisher Turner - Caravaggio 1610

Simon Fisher Turner
Caravaggio 1610

Él, 1986

Od pierwszej chwili wiedziałem, że powinno się ten album zabrać w podróż. Miałem akurat za parę dni jechać do Belgii, konkretnie do Louvain-la-Neuve, tak więc odłożyłem zgłębianie Caravaggia, spodziewając się znaleźć za granicą malowniczy zakątek, który zapewni płycie Turnera – wyniosłej i pełnej obcości – dogodne warunki wybrzmienia. Na miejscu – wpół ogłuchły od skoków ciśnienia podczas długotrwałego kołowania nad lotniskiem, oszołomiony przeziębieniem, alergią i jazdą pociągiem z uciążliwymi przesiadkami – zastałem niemal kompletną antytezę miasta z długotrwałą historią i tradycją: skurczony i zmodernizowany Toruń, usiany pękniętymi kondomami i balonami, które służyły za bomby wodne studentom imprezującym dzień wcześniej na jakimś festiwalu. Przysiadłem na jednym z placów i włączyłem na próbę, ale nie zdążyłem nawet dopalić papierosa, a już wiedziałem, że przygodę trzeba będzie odwlec, być może aż do powrotu, kiedy to przejdę się po prostu na Mariacką, pół godziny spacerkiem od domu. Ostatecznie udało się jeszcze w Belgii, tyle że w miejscu jak gdyby najmniej do tego stworzonym – na balkonie hotelu sieciowego, w ten tylko sposób współgrającym z muzyką, że o zmierzchu latało przed nim sporo nietoperzy, chwytających muchy za bardzo odprężone faktem, że za dnia udało im się zwiać jaskółkom.

Szukałem miejsca dla Caravaggia, ale nie informacji o nim w obawie, że jeszcze jeden dodatkowy bodziec wszystko zrujnuje. By nasycić wyobraźnię, dość było czasu wydania (czerwiec 1986, rok moich urodzin), fantastycznej okładki (wspaniały czarny różaniec oplatający dłonie trupa; palce jednej z zakonnic, tej na prawo, wścibskie i szydercze, jak gdyby zaglądały przez ramię komuś niewidzialnemu, kto na czuwaniu zasiadł obok jedynego męskiego żałobnika; ułożone na powiekach zmarłego obole, które w długich cieniach wyglądają jak kostki do gry o ściankach wypolerowanych do utraty oznaczeń) i dopisku: „Sound sketches for Michele of the shadows”. Dodajmy jeszcze śpiewny tytuł – Caravaggio 1610, coś jakby strzałę wypuszczona z kpiną w każdego, kto by pomyślał natychmiast o Beverly Hills 90210, więc i we mnie. Dopiero po tygodniu słuchania dotarło do mnie, że album Turnera jest ścieżką dźwiękową do filmu Dereka Jarmana o włoskim malarzu. W dopisku nie ma więc mowy o zniewalającej Michele [miszel] rodem z singla Clan of Xymox, lecz o mistrzu pędzla, w skrócie nazywanym Michele [mikele]. Obrócona ku temu nowemu światłu, płyta utraciła swój pierwotny blask, zyskała inny – przydatny może bardziej kulturoznawcy niż przypadkowemu słuchaczowi, tak więc spróbuję wrócić pamięcią do wrażeń nie naruszonych przez „właściwy” kontekst.

To chyba niezwykłe zastosowanie nagrań terenowych zbudowało we mnie przeświadczenie, że powinno się wyjechać z Caravaggiem, ale nie chodzi o to, że Turner posłużył się naturalnymi dźwiękami otoczenia, by skonstruować pocztówkę dla ucha. To banał, który znudziłby każdego średnio osłuchanego amatora field recordings. Estetyka widokówki wyczerpuje się na samym początku, w bogatym, lecz odosobnionym obrazie zatytułowanym „The Dog Star” (od wzmianki o „Psiej Gwieździe” – o Syriuszu, zwanym także Kanikułą – Sebald rozpoczął Pierścienie Saturna), w melancholijnym pejzażu z nadmorskim klasztorem, szturmowanym przez gniazdujące w wykrotach jego murów jaskółki. Mimo pewnej schematyczności, nie warto lekceważyć tego wstępu, ponieważ wszystkie jego składniki (szum fal, skwir chmary ptaków, odległe dzwony) zostały skrupulatnie wyselekcjonowane – dobrano wyłącznie sample najczystszej wody, istne cudeńka, którym obróbka elektroniczna nie odjęła życia.

Dźwięk dzwonów przesunięto do tła, tak by stworzyć wrażenie, że dobiega z oddali, zaś kontrastujące ze sobą szum przyboju (spokojny, rytmiczny, ewokujący szeroki oddech) i rozhowor zaaferowanych ptaków (ruchliwa drobnica krótkich, wysokich pisków) dolatują wprost z pierwszego planu. Bez wątpienia jesteśmy więc na plaży, w drodze do – lub mimo – klasztoru. Mimo całej swojej sugestywności, to tylko nieruchomy obraz, sztuczka polega na tym, że od momentu jego nakreślenia nagrania terenowe zaczynają spóźniać się względem muzyki – zostają w tyle za nią o mniej więcej dziesięć sekund – i tak na przykład dźwięki fal rozbijających się na brzegu wygasają dopiero w następnym utworze, zatytułowanym „All Paths Lead to Rome”. Koncept rozwiązuje się w parze utworów następujących potem – „Fantasia, Childhood Memories” oraz „How Blue Sky Was”. Turnerowi udało się w ich ramach naszkicować wyjątkowy splot zależności pomiędzy kolejnymi pokładami pamięci eksplorowanymi podczas tworzenia muzyki. Słuchacz wciela się tutaj w artystę, zostaje w niego siłą – siłą własnej wyobraźni – wprawiony.

Na początku, kiedy melodia gitary tańczy z ledwo uchwytnymi dźwiękami dziecięcych zabaw, ucho przywiera wyłącznie do srebrzystego brzmienia strun, za którym nadążyć może chyba tylko angielskie słówko „shimmering”. Początkowo wydaje, że „Fantasia” przywołuje dość typowy obraz nostalgii za utraconą arkadią młodości. Potem jednak uderza nagła świadomość dźwiękowej mise en abyme – obrazu w obrazie, celem kompozycji nie jest bowiem szkic dzieciństwa, lecz rysunek instrumentalisty pochłoniętego szkicowaniem siebie, gdy pochłonięty jest szkicowaniem siebie pochłoniętego szkicowaniem siebie szkicującego siebie tęskniącego za dzieciństwem. Projekt udaje się dopełnić dopiero w następnym fragmencie – wzmiankowanym już „How Blue Sky Was” – gdzie sekwencja zatacza krąg i wraca do punktu wyjścia, który nie został dotąd słuchaczowi ujawniony. Okazuje się, że dotychczasowe etapy płyty były retrospekcją, dopiero teraz widać teraźniejszość artysty – rzemieślnika rozczarowanego słabością swojego charakteru. Już w punkcie 01’32’’ nie potrafi zdecydować się co do kształtu melodii i zaciera ją w bałaganiarskiej swawoli arpeggiów, podciągnięć struny, dysonansów, jak gdyby chciał zemścić się na nieposłusznym tworzywie.

Dopóty trwa, urzekająca melodia budzi wspomnienia Clientele, Dead Can Dance i Durutti Column jednocześnie, a gdy cichnie, zostaje po niej – tak jak dźwięk morza przeżył „The Dog Star”, by rozbrzmiewać jeszcze czas jakiś w ramach kolejnego utworu – krystalicznie wyprodukowany chór cykad, kolejny obok piskliwych nawoływań dymówek symbol pylistego, letniego zmierzchu. Ten aspekt zaprezentowanego przez Turnera materiału nada się jako papierek lakmusowy dla fascynatów field recordings, którzy zajmują się preparacją ścieżek własnoręcznie pobranych z otoczenia. Odgłos cykad jest obok szumu przyboju i głosów dzieci jednym z najczęściej wykorzystywanych „naturalnych” sampli; sensy aplikowane wyobraźni słuchacza z pomocą tych odgłosów są na tyle oczywiste, że ich cyzelowanie wydaje się zbędną pedanterią. Próbki wypełniające Caravaggia brutalnie kompromitują tego typu lenistwo, brutalnie – bo są onieśmielająco czyste, ale nie bezduszne, niczym rezultaty przeżycia, dla których sprzęt rejestrujący był tylko czymś w rodzaju rytuału przejścia, podobnym do wywołania muzyki z niebytu poprzez portal instrumentu i błądzących po nim dłoni.

„Wiatr tak wybornie zastępuje muzykę i poezję, że zdumiewa mnie, iż tam, gdzie on dmucha, ludzie szukają jeszcze innych środków wyrazu” – pisał Cioran, ale występujące na albumie Turnera nagrania terenowe w żadnej mierze nie zastępują instrumentacji, wywierają raczej efekt znany z ikon, gdzie ciemne tony służą głównie uwydatnieniu złota. Śpiew nocnych owadów przywodzi na myśl zalegający wokół mrok, ale równocześnie akcentuje piaszczystą drogę, ostatni widoczny element otoczenia, jednoczący się z nocą w chmurach opadającego z wolna kurzu. Instrumentacje stają się jaskrawe, obrębione nikłym połyskiem, tak że niektóre – szczególnie te wygrywane na sprzętach coraz rzadziej używanych współcześnie, w rodzaju wiol i organów – jawią się jako eksponaty strzeżone przez nieliczne, ale zawsze uderzające słowa objaśnień pod postacią tytułów (mój ulubiony to „I Love You More Than My Eyes”), mauretańskich zaśpiewów i urywkowych zdań z filmu Jarmana (przeszywające do kości, choć zajmuje ledwie sekundę, zawołanie „Look, look: alone again”).