SS/S (Silent Servant & Svreca) - Sicario De Dios

SS/S
Sicario De Dios
2013, Jealous God

Jeszcze parę miesięcy temu nie przyszłoby mi do głowy spodziewać się wyszukanego brzmienia po produkcji z tego kręgu, ale techno zdołało się „wyrafinować” i nawet najostrożniejsi muszą zmięknąć. Sicario De Dios daje się bez trudu sprowadzić do roli argumentu za bacznym przyglądaniem się rozwojowi gatunku, który u swego zarania niewiele mógł zaoferować słuchaczom wychowanym na muzyce hojnie szafującej obrazami i kontekstami. Efekty współpracy Juana Mendeza (Silent Servant) i Svreki (szefa Semantiki) zdają się być w całości złożone z dźwięków powleczonych smarem, który zdążył zestarzeć się w łańcuchu porzuconego roweru, z pasaży obłożonych (jak bywa obłożony język w chorobie) nalotem lepkiej rdzy, liszajem, który śmiało zapuszcza się nawet pomiędzy przesiąknięte kurzem szarpie, oplatające kierownicę kolażówki porzuconej na wiele zim w garażu. Tylko mechanik tknięty bożą iskrą potrafiłby wydobyć parę z tej niepozornej i spisanej na straty maszyny

Trzy pierwsze kompozycje to jak gdyby kontrolne uderzenia, krótkie przejażdżki, przygotowujące grunt pod finał: sześciominutowy pokaz gracji i siły. Rdza pęka i odpada, odsłaniając gibkość i żądzę, która elektryzuje. Bez obszernego wstępu, który zdaje się ze szczegółami streszczać wydarzenia poprzedzające clou akcji, efekt byłby niepełny. Pierwszy etap – „Siglo 1” – koncentruje się na spotkaniu. Basowy podkład wywołuje skojarzenie z pogrążonym w mroku hangarem, do którego światło wpadło po raz pierwszy od dawien dawna. Jakaś dłoń zakłóca ciszę tego grobowca korozji, palce – pieszcząc stalowe tuleje i zworniki – uwalniają metaliczny połysk spod warstwy pożółkłego kurzu.

Dynamiczne „Siglo 2” to chwila rozruchu uśpionego mechanizmu: barwy wypełniają diody, silnik zaskakuje na resztce oparów, drżenie przebiega karoserię, z której podnosi się pył, jak ze zwierzęcia, kiedy otrzepuje sierść z wody. Od 04'25'' narastają uderzenia, których dźwięk niesie się w stężałym jeszcze powietrzu, oczyszczając je. Odgłos towarzyszący klepaniu karoserii przyciąga odległe skojarzenie ze stukotem obcasów. Sprężysty bit chłonie tę przypadkową konotację jak gąbka. Opływowe linie na powrót – po latach letargu – zaczynają emanować seksem. W maszynie zaczynają budzić się wspomnienia spojrzeń, jakie przyciągała. Wzrok, który raz na nią padł, choćby w przelocie, pragnął już tylko napaść się widokiem rozerotyzowanego ciała. Podświadomość odsyłała maszynę w niepamięć, ukrywała przed „ja” tak błahy powód żądzy, zastępując go wiarą w miłość lub przywiązanie do drugiego człowieka.

„Siglo 3” jest momentem oddechu – dwie ambientowe minuty, żeby dać bolidowi odpocząć, rozbudzić się do końca przed długotrwałym finałem. W czwartej odsłonie – jak w poincie komiksowego paska – obcujemy z esencją: mechanizmem stworzonym do łapczywego pożerania kilometrów, ze śmiercią liżącą szyby, drzwi i klamki. Wszystko otrząsa się ze snu, nawet tapicerka i deska rozdzielcza, zegary, regulatory i przełączniki. Kiedy na przemian padają na nie pasma światła i pręgi gęstej ciemności, i następna latarnia zostaje w tyle – wszystkie emanują kpiącą zmysłowością, jak rzęsy na tyle długie, że rzucają cień na powieki. Moment 04'40'' wprowadza komplikację bitu, w punkcie 05'14'' dołącza jeszcze jeden – całkiem nowy – chropawy, jak gdyby pękający w szwach od soków i coraz wyraźniej słychać miarowy poszum obiektów mijanych w pędzie. Zdaje się, że każdy z nich woła, ale ich głosy zaraz milkną, zniechęcone wyniosłą samotnością wcielonego tempa.

Całość można znaleźć na YouTube, ale stanowczo odradzam słuchanie tą drogą. W toku ładowania na stronę utwory zostały poddane znacznej kompresji; w efekcie zniuansowane brzmienie uleciało bez śladu. Dubowe i eteralne szlify uległy zatarciu, dynamika barw – w oryginale opalizujących – spadła do minimum i, jakby wbrew sobie, skoncentrowała się na matach, których rola kończy się po wybrzmieniu wstępnej partii nagrania.

Publikacje: Grzeszna głusza

W najnowszym (XVIII) numerze magazynu antropologiczno-społeczno-kulturowego „Maska” można przeczytać mój artykuł o erotyzmie w Dolinie Issy Czesława Miłosza. Szczególnie wiele uwagi poświęcam zagadnieniu kazirodztwa, wyłuskując z tekstu powieści odosobnioną scenę incestu (ojciec-córka) podglądaną przez młodego voyeura.

O racjach i kontekstach przekroczenia tabu piszę w oparciu o niewielką narrację Williama Faulknera Wielki Las oraz z wykorzystaniem myśli Antonina Artauda, Georgesa Bataille'a i Rogera Caillois. Za punkt odniesienia posłużyła mi również klasyczna seria filmowa Błękitna laguna z młodymi Brooke Shields i Millą Jovovich.

Pismo wychodzi w dość ograniczonym nakładzie, chętnym polecam więc sięgnąć po wydanie elektroniczne: http://www.maska.org.pl/numer-xviii-seks-normadewiacja/

Hokei - Don't Go

Hokei
Don't Go
2013, Lado ABC

Na pierwszy rzut oka wydaje się, że aby napisać satysfakcjonujący tekst o Don't Go wystarczy rozwinąć tagi do dwóch-trzech akapitów i skwitować ziewnięciem rezultat ich korelacji. Wątpliwości naszły mnie później, kiedy – chcąc już zamknąć sprawę – dla spokoju sumienia przeniosłem uwagę z jej meritum na obrzeża. Otworzyłem zakładkę „About” na facebookowym profilu Hokei i natknąłem się na zastanawiające przeoczenie. W dziale „Biography” jako moment założenia zespołu podaje się rok 2012, ale już trochę niżej („Description”) figuruje 2011, jak gdyby punkt wyjścia nie był do końca istotny:

W rubryczce inspiracji znalazło się tylko jedno nazwisko: Andrés Segovia Torres, markiz de Salobreña, dzięki staraniom którego gitara „przestała być postrzegana jako instrument ludowy i uzyskała akceptację profesjonalnych muzyków jako instrument do wykonywania utworów muzyki poważnej”. Mamy tu więc kolejne źródło, jakiś jeszcze jeden punkt wyjścia, zaczątek, ale znów: nie do końca istotny, bo równie dobrze w tej funkcji sprawdza się anegdota przytaczana tu i ówdzie przez Piotra Bukowskiego: „Szyjesz diabła – mówiła mi babcia, gdy trząsłem nerwowo nogą pod stołem. Zawsze czekałem kiedy to powie”. 

Mając na uwadze tak liczne genezy, rozpraszające uwagę nie tylko słuchacza, ale chyba i samych twórców, warto bacznie przyjrzeć się pierwszym sekundom Don't Go. Każdy, kto choć raz w życiu miał w ręku gitarę, przypomni sobie, że manewrował palcami po gryfie w podobny sposób, ucząc się na przykładzie skali lub którejś ze sławnych „zagrywek” (Slasha, Santany czy innych) naprzemiennego piórkowania, czy też godzenia bólu mięśni i stawów z wymogami tempa. W ten sposób znów wracamy do kwestii początków: do chwili, w której „szyjemy diabła”, a więc ulegamy zniecierpliwieniu lub odkrywamy niemożność podjęcia decyzji – eksplorujemy progi i przestrzenie między nimi, nie będącym pewnym, co nada się na wehikuł dla naszych myśli i odczuć. 

A są jeszcze dwa zalążki Hokei, o których wzmianki można znaleźć na facebooku i bandcampie zespołu: notatka z jakiejś podróży („Gdzieś w połowie trasy Warszawa-Bydgoszcz, starając się dostrzec fragment czystego krajobrazu, powiedzieliśmy sobie, że trzeba grać”) i streszczenie założeń zapomnianej sztuki walki („Hokei to szkoła zapamiętywania i powtarzania. Tego co było – w to co jest”). Niepowstrzymanie się mnożąc, zagajenia stawiają się nawzajem w podejrzanym świetle. Początek zwykliśmy kojarzyć z czymś jedynym i jasnym, w tym wypadku u korzeni pobrzmiewają przedrzeźniający grymas i nerwowość. Oba prowokują nadmiar i są równocześnie jego symptomem. Jest tak, jak gdyby jąkała irytował się własną wadą wymowy, która polega ni mniej, ni więcej, tylko na niemożności wyrażenia się raz, a dobrze. Może z powodu dręczącej język melancholii? Ciekawie pisze o tej możliwości węgierski filozof László Földényi, posiłkując się przypisywanym Arystotelesowi studium Problemata Physica: 

Jąkanie może być objawem melancholii: w takich wypadkach dusza za szybko idzie za wyobrażeniami – percypuje tyle, że nie jest w stanie tego zwerbalizować. Jąkający się melancholik znajduje się zatem gdzieś poza percepcjami i słowami, na ziemi niczyjej; przegnany z ojczyzny słów, próbuje je wypowiadać w sposób ułomny, a w ten sposób jeszcze wzmaga poczucie wygnania. Nie ma takiego miejsca, gdzie mógłby czuć się u siebie (Melancholia, Warszawa 2011, s. 230-231). 

Może więc melancholia? Byłoby pięknie! Ale pierwsze sekundy „Primax” – wspomniane już „wprawki”, zmiatane przez wyolbrzymione dźwięki perkusji z każdej powierzchni, w której mogłyby znaleźć oparcie – mogą równie dobrze być symbolem math rocka, rzuconym ot tak sobie do tygla, o którym nadmienia recenzja WAFP! Mnożenie początków może wskazywać na tajoną udrękę pamięci, mękę repetycji. Stąd też tytułowa prośba (lub zakaz, bez różnicy) kieruje się, być może, do wspomnień ulegającym stopniowemu zatarciu. Ale nawet jeśli, to mistyka powtórzeń rozgrywa się bez udziału świadomego zamysłu. To nie żadna tajemnica, lecz przypadkowe pęknięcia w nie dość ściśle uzgodnionej wersji wydarzeń; czkawka systemu, do którego sedna odsyłają słowa: „trzeba grać”, „gdzieś w połowie trasy Warszawa-Bydgoszcz (...) powiedzieliśmy sobie, że trzeba grać”.

Konieczność, przymus – to nie najlepsze podłoże procesu twórczego. Słuchaczowi zirytowanemu ciągłymi podjęciami tematu od nowa może się przypomnieć historia przywołana w starej (1975), choć wciąż jeszcze interesującej, książce Pawła Beylina, O muzyce i wokół muzyki: „Bodaj najostrzejszą recenzję muzyczną ze wszystkich mi znanych napisał pewien niemiecki krytyk. Recenzja ta nie grzeszyła długością: «Panna X wykonała Koncert fortepianowy c-moll Beethovena. Po co?»”. Po co powstała ta płyta, pod względem spójności ledwo wiążąca koniec z końcem, tak że spod jej konturów wystają wszędzie luźne końcówki? Jak naprawdę przedstawia się „trzeba”, dla którego ukrycia (irracjonalnego z punktu widzenia muzyki usilnie szafującej emocjami) okazało się konieczne zawzięte kluczenie i liczne gry (gdybyż Ziołek włożył tyle zdolności aktorskich w cover Nico, ile w znakomity pod tym względem „Zodiak”...)?

Dalhous - An Ambassador For Laing

Dalhous
An Ambassador For Laing
2013, Blackest Ever Black

Nie umiem pływać, więc jeziora, nad którymi znalazłem się w tym i poprzednim roku, były dla mnie głównie atrakcją wizualną. Akweny w okolicach Swornegaci (Bory Tucholskie) mają tę zaletę, że są od siebie diametralnie różne, zatem nie nużą oka. Nawet jeśli oddziela je tylko wąskie pasmo gruntu, to nie sposób ich owocnie porównać. Płęsno jest zielonkawe z uwagi na kolonie glonów, Gardliczne zaś – oddalone o paręset metrów, przejrzyste i o piaszczystym dnie – pozwala zrozumieć sens jubilerskiego terminu „woda kamienia”. Kiedy próbowałem obejść dokoła to ostatnie, usłyszałem ptaka, którego śpiew jeszcze wzmógł wrażenie przejrzystości. Wyraźnie niebieskawy trel, wilgotny i pełen płynnych uskoków harmonicznych – jak gdyby żywy syntezator w stylu Panabrite lub Güntera Schlienza – sprzęgł się z lazurem i uwydatnił jeszcze jedno doznanie, tym razem olfaktoryczne: zapach d-aletryny, popularnego insektycydu, którego chemiczna woń wywołuje silne skojarzenie z błękitnymi kwarcami, a także z sinymi odcieniami skóry i środkami stosowanymi w prosektoriach. W nocy – porze, wydawałoby się, wolnej od tego rodzaju wrażeń – jeszcze jedno: uporczywy drone ukrytego gdzieś w ścianie bojlera, sprężone powietrze albo wiatr tłukący się po rurach. Długie, echotyczne dźwięki przypomniały mi niektóre nagrania Panosa Alexiadisa i splotły się – razem z resztą odczuć – w węzeł sygnowany An Ambassador For Laing.

„Skrzypce (podobnie jak sonet) należą do przeszłości. We czci jest teraz dawna peryferia orkiestry: bęben, trąbka itd. Uczuciom podziemnym trzeba stosownych instrumentów” (Cioran, Zeszyty 1957-1972, s. 292). Dalhous potwierdzają tę myśl. W post-IDM-owej rytmice i subtelnych partiach trąbki nie podobna doszukać się orkiestry, są jednak „podziemne uczucia” i dyskretna refleksja nad muzyką elektroniczną jako tradycyjnym czynnikiem rewitalizacji utartych sposobów słuchania. Wystarczy natężyć uwagę od punktu 4'39'' „He Was Human And Belonged With Humans”, gdzie trąbka funkcjonuje jako substytut pamięci, wstrzymująca czas wzmianka o pełnych klasy czasach sprzed połamanej, hiperaktywnej i bałaganiarskiej motoryki, której tak udaną satyrę niejednokrotnie szkicowali Autechre. Duet Marc Dall–Alex Ander korzysta także z tropów wchłoniętych przez muzykę gitarową: przenikliwy zgrzyt, tańczący po kanałach w toku całej kompozycji, gra w „Physical Body” rolę emocjonalnej solówki, ale przypomina również rozdzierające wrzaski z debiutanckiego albumu Sigur Rós i twórczość Holly Herndon z jej fizjologicznym sztafażem. Przede wszystkim jednak jest żywym – i drażniącym – dowodem na to, że „skrzypce należą do przeszłości”. Podkład w miniaturce „Who's Here, You're Here, I'm Here” dysponuje niezapomnianą konsystencją „Pulk/Pull Revolving Doors” Radiohead, ale dorzuca wartość naddaną w postaci wyrzutu sumienia: mimo doskonałości brzmienia i dynamiki niełatwo myśleć o nim inaczej niż jako o kalce. Wspomnijmy jeszcze o samplu wokalnym w utworze tytułowym – ów fragment może równie dobrze pochodzić z jednej z audytywnych bibliotek zagubionych w Internecie, ale czy nie przywołuje na myśl także Jacko, którego głos coraz trudniej wywabić z pamięci?

Można by jeszcze długo wymieniać tego rodzaju efekty, z tym że wszystkie sprowadzają się do jednego: An Ambassador For Laing to album silnie zadłużony w nagraniach Boards of Canada (ze wszystkich etapów ich działalności) i przewyższający najnowszy album Szkotów za sprawą prostego manewru. Odmawiając udziału w nurcie nostalgii, Dalhous nie „mglą” odniesień, lecz krystalizują je i wyostrzają, zacierając rozróżnienie na sample i pracę „prawdziwych” syntezatorów. Wygląda to jak gdyby Dall–Ander wyrzucali BoC (i słuchaczom zachwyconym Tommorow's Harvest) kolejno: a) puszczenie w niepamięć heroicznego okresu elektroniki circa Silver Apples, b) podszyte hipokryzją ekscytowanie się huczną premierą luminarzy elektroniki przy równoczesnym stronieniu od popu („Dwelling by the Meadow”), a w końcu także c) uzależnienie od signature sound, kiedy to można – bez trudu, jak przekonują Dalhous – rozwinąć każde rozpoznawalne brzmienie po prostu trochę poczytawszy, trudno bowiem odmówić sobie wiary, że nad dwoma ostatnimi pozycjami albumu – „Dreamers of Decadence” i „Eros, Love And Lies” – nie unosi się awanturniczy duch André Bretona. Zgodnie z założeniami surrealizmu trafiło do tych kompozycji wszystko to, co sąsiednie, ale na pierwszy rzut oka nie do pogodzenia: glitch, techno i noise osaczają patenty BoC i miażdżą je, każąc wrócić pamięcią do najbardziej znamiennego tytułu – „The Cruel Practice of Art” – umiejscowionego w centrum płyty. Wspomnienia pobudzane przez An Ambassador For Laing są wyzute z sentymentu. Pod ich oskarżającym wpływem nie wiadomo, gdzie podziać oczy. Jak mogliśmy zapomnieć o tych płytach, a wraz z nimi o tym, że „istoty, które kochaliśmy, kazały nam cierpieć, każda bez wyjątku; jednak pozrywany łańcuch, jaki tworzą, jest radosnym widowiskiem intelektu” (G. Deleuze, Proust i znaki, Gdańsk 2000, s. 27).

Wymowę An Ambassador For Laing można by wyrazić hasłem „guilty memory” – odpowiednikiem „guilty pleasure”, polegającym na napiętnowaniu odsyłania w niepamięć, które postępuje niebywale prędko w wypadku zaangażowanego słuchania muzyki, i budzi w odbiorcach poczucie winy, skrzętnie tajone próbami systematyzacji nagrań, ustalania ich kanonu i pogranicz. Tę intuicję potwierdza, w sposób wyraźnie autoironiczny, nazwa projektu – zniekształcone nazwisko niemieckiego muzykologa i historyka muzyki Carla Dahlhausa. Bycie „winnym zapomnieniu” to doświadczenie znane każdemu, kto gmera w pamięci w poszukiwaniu tytułu lub nazwy, które pierzchły pomimo długotrwałego hołubienia. Ale „guilty memory” uderza zwłaszcza w krytykę, od której wymaga się nieustannego operowania kontekstami, często zamierzchłymi lub odtrąconymi przez masy. Ten niewygodny – i często zbędny – balast prowokuje karykaturalne ujęcia: bełkotliwe enumeracje, kluczenie wśród gatunków i tagów, a w końcu wprawia w złość i zachęca do pójścia w stronę jezior, minerałów, użytkowej chemii, nasłuchiwania starych rur i ptaków.