Burial Hex - For Granted Is His Will

Burial Hex
For Granted Is His Will
2012, Sangoplasmo


6.7

Dyskografia Burial Hex – zbyt obszerna, by jednorazowym wysiłkiem przejrzeć wszystkie jej indeksy na discogs – dość imponująco prezentuje się dopiero na bandcampie. Okładki poszczególnych wydawnictw uporządkowano tam w czternaście rzędów, każdy po trzy pozycje. Barwne 42 kwadratowe okienka na wyobraźnię Claya Ruby'ego. Kompozycja ilustracji przypomina bardziej wiersz, niż kolaż lub katalog – wiersz o bezładnym miotaniu się poprzez epoki w poszukiwaniu obskurnych, topornych portretów śmierci. Posągi o trupich twarzach, wędrujące szkielety, obtłuczone czaszki obnoszone jako maski, cierpliwe w roli przycisków do papieru i celebrowane jak relikwie, oczodoły wybite strzałem z procy w rozetach opuszczonych katedr, wizerunki wychudłych proroków, sytych szarlatanów, alchemiczne emblematy, zdjęcia dokumentujące kwadry księżyca i ryciny zaczerpnięte z bestiariuszy. Protokół imaginacji zahipnotyzowanej ideą śmierci zdeklasowanej i zatrzymanej siłą pośród żywych, skutej łańcuchami i wykorzystywanej do czarnoksięskich sztuk, w roli ucha nachylonego ku modlitwom pariasów. W razie gdyby deszcz nie spadł, a wrogowi – z serca polecanemu zatracie – udało się umknąć mackom wendetty, można kostuchę roztrzaskać, jak liczko niewolnicy, której płochość nuży odurzonego pożądaniem pana.

Poligrafia For Granted Is His Will prezentuje się jednak jako odskocznia od jątrzącej tematyki funeralnej. Można by się nawet spodziewać impresjonistycznej łagodności po okładce przedstawiającej zbliżenie wilgotnego iłu lub kawioru, czarnej ikry. Można by podejrzewać, że zdjęcie ziarniste, lecz utrzymane w ciepłych barwach pełgającego w przewiewie światła, zwiastuje nagrania z linii RxRy – eksperymentalny house, reinterpretujący pierwsze kroki Boards of Canada przez pryzmat prądów witch house'owych i post-chill wave'owych. I faktycznie, na najnowszej kasecie Ruby traktuje harsh noise – swoją flagową estetykę – raczej jako sygnaturę, niż środek ekspresji. Przeszywające i brutalne dźwięki pełnią rolę demonicznego sztafażu, cedując odpowiedzialność za manipulowanie emocjami słuchacza na subtelne zabiegi produkcyjne i aranżacyjne. Obszerne fragmenty tajemniczego słuchowiska – wypełnione nagraniami terenowymi i cytatami z almanachów dark ambientu – dedykuje Burial miłośnikom ubiegłorocznych albumów Oneohtrix Point Never i Kreng. Napór tej abstrakcyjnej rzeki z trudem dyscyplinują świetliste pasaże syntezatorów, ewokujących pracę skorodowanych klawiszy okrętowego pianina, którego sęki rozsadza wilgoć i solne wrzody.

Te instrumentalne „dyscypliny”, trzymając w ryzach szaleństwo odręcznych szkiców – co i rusz chętnych przekroczyć na pajęczych nóżkach marginesy – prowokują jednocześnie do wyczulonego odsłuchu, przezwyciężenia dyskomfortu budzonego przez chaotyczny i uporczywie świdrujący materiał. Zmysłowości żywego – choć bezlitośnie wykręcanego, aż do gombrowiczowskiej śmieszności – instrumentarium więcej w drugim na taśmie „Our Rainbow”, gdzie do głosu dochodzi na przykład egzotyczna indyjska tanpura, kreśląc pospołu z orientalnym falowaniem syntezatorów postapokaliptyczny pejzaż, pełen bazaltowych i obsydianowych powierzchni, które dawno już zostały włączone na stałe do rekwizytorni nowoczesnej muzyki drone. Pomimo tej niespodziewanej swojskości, sprawiającej niewątpliwie ulgę po ekstremach „The Saintly Death”, chce się wracać do inicjalnych chwil wydawnictwa. Na potrzeby wnikliwej kontemplacji warto zapętlić sobie pierwsze pięć sekund taśmy. Dwa silne uderzenia tępym, wydrążonym przedmiotem wzniecają nad powierzchnię odsłuchu chmury sypkiego pyłu o lotnej konsystencji pudru. Zaprószona przestrzeń zdaje się nabrzmiewać tryskającymi leniwie gejzerami próchna, jak gdyby rozpękły się naraz dziesiątki purchawek, uwalniając miriady lepkich zarodników do dusznej atmosfery zabitej na głucho szopy, byle jak skleconej z desek wyschniętych na wiór w towarzystwie spróchniałej kości i pasm zmurszałych szarpii.

Chcąc nie chcąc, zależnie od doraźnych wymogów Buriala symplifikując lub komplikując odczucia, lawirujemy wśród motywów istotnych dla wyobraźni wanitatywnej. Ruby poświęcił For Granted Is His Will pamięci zmarłego brata, który na świecie pozostawał jedynie rok (1981-1982). Uładzenie harsh noise'owych wtrętów można by interpretować jako działanie per analogiam wobec wizji delikatnego, dziecinnego ciałka złożonego w grobie, lecz żywego w pamięci pomimo upływu z górą trzech dekad. Poszerzenie palety barw wydać się może artystycznym wariantem refleksji snutej przez uczestników stypy nad przekreśloną – lecz świetlaną przez wzgląd na godną tkliwość – przyszłością zmarłego maleństwa. Dobierając poszlaki interpretacyjne pod kątem ich spolegliwości fałszujemy jednak uczuciową rzeczywistość albumu Buriala. Klucz ciepła, tęsknoty, hołdu nie wyjaśnia grozy i intensywności (nie mam tu na myśli siły, lecz skierowanie do wewnątrz, przeciwieństwo ekstensywności) oferowanych przezeń doznań, wśród których doszukać się można między innymi symptomów udręki sumienia, pasji samookaleczeń i innych autodestrukcyjnych tropizmów. Jednym słowem, próbując oswoić sobie to nagranie, przechodzimy obojętnie wobec podjętej przez Ruby'ego niebezpiecznej gry: jego taśma ryzykuje sympatię słuchacza, nie liczy na jego aprobatę czy solidarność, nie tuszuje ani nie upiększa treści psychicznej autora, treści, na której znaleźć można niejeden rys perwersji.

Weźmy choćby pod uwagę przypuszczenie, że bujna wyobraźnia Claya Ruby'ego przetapia doświadczenie śmierci na rozrywkę: zbiory obrazów, dźwięków, animacji. Ciało zmarłego oseska, młodszego brata, przestaje funkcjonować jako korpusik, zwłoczki, pomimo czułych zdrobnień obleśnie zimne i posiniałe. Pod naporem protestu zgłaszanego przez estetyczne roszczenia żywego świadka rozkładu (rzadko kiedy estetyzm okazuje się silnym przejawem witalności, zwykle jest raczej atrybutem dekadenckiej inercji) trup kapituluje i, zamiast nawiedzać żywych, by wywoływać nieskończoną emocjonalną bulimię, odcieleśnia się i – wyzbywszy się ohydnego zewłoku – umyka demonicznym zaświatom, by włączyć swą energię w obieg intelektualnych podniet. Przyobleka kształt symbolu, rzeczywistości podręcznej, którą w odróżnieniu od zwłok można obdarzyć prawdziwym uczuciem, mimo że nie jest bardziej od nich ożywiona. Jak pisze Lacan:

W fetyszyzmie podmiot sam mówi, że uważa swoją rzecz, rzecz wyłączną, za tym bardziej satysfakcjonującą, im bardziej jest nieożywiona. W ten sposób przynajmniej zachowuje całkowity spokój, gdyż jest pewien tego, że nie zazna z jej strony zawodu. Kochać pantofel to naprawdę mieć przedmiot swoich pragnień w zasięgu ręki. Przedmiot pozbawiony wszelkiej właściwości subiektywnej, intersubiektywnej lub transsubiektywnej to coś bardziej pewnego.

Dzięki demontażowi doświadczenia śmierci i dzięki jego rearanżacji – z tradycyjnego żalu na przygodę wyobraźni, z rozczarowująco martwego ciała na tani, lecz satysfakcjonujący przedmiot – Clay Ruby może pogodzić fascynację emblematami śmierci z zadawnionym bólem po stracie członka rodziny. Ta fascynacja i ten ból to dwie niezależne od siebie instancje jego wnętrza, nie powiązane węzłem przyczynowo-skutkowej zależności, jak chciałaby kultura funeralna i ściśle z nią zespolona psychoanalityczna bigoteria. Można próbować wywieść jedno od drugiego, sklasyfikować muzyczną działalność Burial Hex w kategoriach odruchu kompensacji, jednakże na drodze takim staraniom staje sam materiał muzyczny, skrywający pod płaszczykiem wzruszającej dedykacji demonstracyjne i wolnomyślicielskie odtrącenie (na rzecz artystycznego wyrazu!) zarówno mediewalnych podręczników dobrego umierania, jak i współczesnych poradników otwierających komfortowy przesmyk w doświadczeniu żałoby.

Grimes - Visions

Grimes
Visions
2012, 4AD


4.9

Jako fan wszelkich przejawów gotyku w kulturze masowej czekałem na nowy album Grimes dość niecierpliwie. Poprzedni – Halfaxa – skutecznie rozbudził apetyt, bo kiedy moda na chillwave i baleary zaczęła z wolna przygasać, to właśnie goth popowe refreny z tego krążka przyszły w sukurs chwiejnym fluidom witch house'owym i blackgaze'owym, zwiastując ponowną dominację mrocznych atmosfer we współczesnej muzyce rozrywkowej. Halfaxa znalazła się tak blisko ucieleśnienia idei dark dream popu, że recenzując ten album w 2010 wyliczałem w rubryce inspiracji nie tylko Clan of Xymox czy Bat For Lashes, ale i Waltera Scotta oraz lorda Byrona.

W zetknięciu z Visions pierwszym odczuciem jest niestety rozczarowanie. Z obszernej talii nasuwających się niedociągnięć wyciągnijmy tylko jedno, być może najistotniejsze – wokal. Nikt nie oczekuje od muzyki popularnej śpiewaczek dysponujących koloraturowymi głosami, wędrujących popisowo po całej rozciągłości skali dostępnej ludzkiemu gardłu. Liczymy raczej na wokalistki o charakterystycznej barwie, tak rozpoznawalnej, żeby przerwy pomiędzy ich płytami przypominały oczekiwanie na telefon od dawno nie widzianej bliskiej osoby. Pozostańmy w kręgu 4AD i za przykład takiej artystki weźmy Lisę Gerrard. Mając w pamięci albumy Dead Can Dance, łatwo dojść do wniosku, że oczekiwania są nawet niższe: sympatię mogą wzbudzić wokalistki, które nie posiadają wyjątkowej barwy, ale potrafią wystylizować swój głos, zacytować nim klasyki, a nawet je zreinterpretować – weźmy Natashę Khan czy Lanę Del Rey. W czasach Halfaksy Claire Boucher można było przypisać do tej drugiej grupy. Na Visions jej głos jest zaledwie słyszalny – w zamierzeniu dziewczęcy, staje się pod naporem ciężkich, electropopowych podkładów piskliwy i natrętny aż do śmieszności. Rozbawiony niezamierzenie chipmunkowymi wokalami, słuchacz chętnie przypomina sobie zabawny image artystki i dojrzewa do porzucenia jej płyty na rzecz powtórki z Żukosoczka.

Dopiero w drugiej połowie udaje się Grimes wypracować równowagę pomiędzy dwoma przeciwstawnymi pierwiastkami: subtelnym głosem o wyraźnie folkowej proweniencji i masywnymi tanecznymi bitami. Dokładnie siedem tracków traci Boucher na zbalansowanie tych dwóch światów – być może oba są równie istotnymi ogniwami jej artystycznego rozwoju, ale z drugiej strony trudno uwierzyć, żeby Claire TAK NAPRAWDĘ wiedziała cokolwiek o hip hopie czy r'n'b poza przejrzeniem kilku klipów Beyoncé. Pozostaje cieszyć się udaną drugą połową albumu, której otwarcie – „Be A Body” – plasuje się najbliżej zdradzanym w wywiadach zamiarom artystki. Wiodące linie wokalne są matowe i zimne jak spocone szkło, perwersyjny (dlaczego właściwie?) liryk i opalizujące, tłustawe podkłady ścinają atmosferę albumu do pożądanej wampirycznej temperatury. Intro „Symphonii IX” zdaje się podkradzione z Jet Set Siempre 1° Clive'a Tanaki. Niemalże eurodance'owe „Nightmusic” obudowano wokół sampla z Mozarta. Niekiedy słychać echa gimnazjalnych guilty pleasures w rodzaju Enyi czy Cranberries – echa, które przydają Visions wiarygodności i choć częściowo rozpraszają nastrój silenia się na przenowoczesną rozrywkę.

Visions to zawód nie tylko albumem, ale i rzekomym renesansem legendarnego brytyjskiego labela. Owszem, w swoich złotych latach 4AD było oficyną wytyczającą trendy obowiązujące przez całe dekady. Obecnie jednak bezwiednie dostosowuje się do ponowoczesnych warunków dystrybucji muzyki i jej posągowość blednie. Dla młodego słuchacza i artysty 4AD (tak samo, jak zbitka „Elisabeth Fraser”) funkcjonuje jako tag na oznaczenie mrocznej, onirycznej muzyki inspirowanej latami '80. Nie byłoby w tym nic złego (Halfaxa), gdyby postępu tej schematyzacji nie ilustrował spadek jakości albumów wydawanych w samym 4AD. Pozycje nagrywane pod dyktando klasycznego signature soundu wytwórni łatwiej znaleźć w katalogach epigońskich witch house'owych bedroom-labeli niż w aktualnym asortymencie macierzy, zaś próby przełamania schematu i tchnięcia w katalog oficyny świeżego powietrza są zwyczajnie średnie. W ubiegłym roku Bradford Cox i Zomby wydali w 4AD tytuły solidne, lecz nie warte wzmożonej uwagi. Podobnie Ariel Pink – jego Before Today, anonsowane przez niektóre media jako album dekady, zawiodło nawet w porównaniu z wczesnymi podziemnymi wydawnictwami. Z kolei Visions rozczarowuje powierzchowną realizacją szumnie zapowiadanego przez autorkę projektu: skoligacenia charakterystycznych dla 4AD wpływów gotyckich i post-rave'owych z fascynacją mainstreamowym popem Beyoncé i Mariah Carey.

Wywiad z Piotrem Kurkiem

Lana Del Rey - Born To Die

I Utrzymywałem się w absolutnym celibacie, jeśli chodzi o Lizzy Grant. Przed premierą albumu zero absolutne klipów, zero singli, zero zdjęć. Słyszałem o jej tygrysach, ustach i tronie w Kaplicy Sykstyńskiej, czytałem recenzje jej płyty, ale nie zrobiłem nic, aby zobaczyć Del Rey lub usłyszeć jej piosenki. Możecie mówić, że to oldschool lub mocniej – konserwa, lecz jeśli przeczuwacie, że dziewczyna jest coś warta, powinniście iść w moje ślady. Pierwszy kontakt to cały album i dziś, po kilkudziesięciu sesjach z nim – tak samo jak przy pierwszej – skipuję jedynie centrum tracklisty („Diet Mtn Dew” i „National Anthem”).

II Pierwsze, co przykuło moją uwagę do Born To Die to nietuzinkowe wykorzystanie smyków i klawiszy. Klasyczne instrumenty bywają używane przez popowych producentów do sztucznego uwznioślania kompozycji. Na Born To Die pianina i skrzypce wyrażają sen o łączności z przeszłością, złotym wiekiem autentyzmu i tradycji. Te wartości są na albumie obecne, ale – skrupulatnie kamuflowane – umykają uwadze uprzedzonego słuchacza. Pełna zakamarków i załamań architektura skrzypiec, pianin, fortepianów funkcjonuje tu jako bezpieczna, hermetyczna przestrzeń. Fetyszem jest na Born To Die kontakt z ciałem muzyki – dotykanie pudeł, gryfów, klawiszy i pedałów podczas pierwszych lekcji gry, na poły nierealnych, wyrywanych z odmętów zapomnienia. Powrót do tej rzeczywistości jest jednak kluczowy, bo pamięć o relacjach z instrumentami jest także wspomnieniem utraconej tożsamości z własnym ciałem. Elementem fizyczności, używanej przez bohaterkę płyty jako sposób nawiązywania kontaktów międzyludzkich, jest także głos – ów podstawowy, przyrodzony instrument, do którego znaczenia Lana wciąż nawraca w wywiadach, próbując nawiązać kontakt z charyzmatycznymi piosenkarzami lat 50. XX wieku. Kiedy oddaje swoje ciało innym, to po to by zwrócili je prawowitej właścicielce – głos pomoże ją rozpoznać, jak hologram pozwala wyróżnić oryginał z tłumu kopii.

Postaci kreowanej na albumie wydawało się, że emocje powierzone brzmiącym przedmiotom nigdy nie zostaną odsłonięte przed obcym wzrokiem. Konkurencja ze strony wirtualnych instrumentów, a przede wszystkim agresja postmodernistycznych środków wyrazu – groteski, kiczu, ironii – sprawiły jednak, że intymna przestrzeń została siłą otwarta i tym samym zdegradowana. Czarodziejskie tony klasycznych instrumentów stały się oznaką snobizmu. Akompaniować im należy w języku przypisanym na prawach stereotypu do patosu miłosnych manifestów, wyznawanych w otoczeniu galerii, kawiarenek i mansard – oto ironiczny sens francuskiego wtrącenia w „Carmen”, powierzchownie odczytanego przez recenzentkę New Anthem, jako przejaw infantylizmu. Wiarę w duszę muzyki, w romantyczną relację ze starymi rozstrojonymi instrumentami, przedrzeźnia się na Born To Die również poprzez doklejanie dzwoneczków i arpeggiów – nastroje sentymentalne i arkadyjskie zostają wciągnięte w parodystyczną orbitę i krążą w niej jako własne karykatury, maskując podziw dla utraconej i nieodparcie mityzowanej przeszłości. Te śmieszne pobrzękiwania i arpeggia to dźwiękowy odpowiednik silikonowych ust, wieńców laurowych i innych sposobów wykpienia ciała poprzez okazywanie mu przesadnego szacunku (chwyt retoryczny: persyflaż).

III Jeśli trzymać się seksualnych metafor, można by powiedzieć, że podstawowym doświadczeniem sofomoru Del Rey jest estetyczny gwałt. Niechciane otwarcie na zdradliwe prądy światowej mody sprawia, że kiedy w chwilach samotności (a taką chwilą jest cały czas trwania Born To Die) bohaterka powraca do naiwnych, pensjonarskich upodobań, zastaje je skażonymi przez wpływ popkultury. Wyrazem tej podwójnej egzystencji są zabiegi tak dyskretne, jak post-ambientowa, oniryczna produkcja „Video Games” – do tego stopnia antytetyczna wobec ponurej wymowy tekstu, że odsyła go do roli tła, eksponując w zamian bezprzedmiotową tęsknotę. W „Blue Jeans” konkretniej: korpus kompozycji zmontowano z cytatów tak zużytych, że już bezpańskich. A wszystko to, by oczyścić warsztat pod projekt l'homme-objet – faceta-przedmiotu, produktu damskiego pigmalionizmu.

Po wspomnianym już estetycznym gwałcie, bohaterka Born To Die zafascynowana jest poczuciem władzy, jaką daje ponowoczesność: dzięki dostępnym na wyciągnięcie ręki tysiącom stylizacji można stworzyć sobie miłość na miarę – Jamesa Deana z uśmiechem Goslinga i spojrzeniem Deppa. Ostatecznie jednak, zupełnie niezamierzenie, z laboratorium grafiki Google i Photoshopa wychodzi schematyczna postać – mężczyzna, emanujący aurą straceńczej bierności, dzięki której porusza w kobietach jedną z najczulszych strun. Jest zerem, ale dysponuje potencjałem. Zapewne byłby poetą, gdyby interesował się książkami. Mógłby być wielkim malarzem, gdyby nie pociągał go hazard. Nie potrzeba wiele by go zmienić, może nawet starczy odrobina matczynej miłości.

W klipie do „Blue Jeans” Lana ginie w wypadku samochodowym. L'homme-objet zapewnił dreszczyk emocji swojej stwórczyni – małomiasteczkowej Mary Shelley – i wynosi jej zakrwawione ciało z płonącego rozgardiaszu pogiętych blach. W nowoodkrytym świecie hollywoodzkiej fantazji nie istnieje jednak śmierć ostateczna. Tak chętną do poświęceń, zakochaną po uszy bohaterkę, spotykamy w nowej inkarnacji w kolejnym utworze: zdegradowaną, zesłaną do zapadłej mieściny, zupełnie jak ciężarna Dolly w ostatnich ustępach Lolity. Poruszający kontrast, bo przecież jeszcze kilka minut temu, w refrenie „Off to the Races”, nie było mowy o abdykacji – zamiast mglistych reminiscencji z żałosnego finału powieści Nabokova, buńczucznie cytowało się *pierwsze* płomienne zdania Lolity.

IV Bohaterka Born To Die w zamian za miłość oferuje absolutną uległość („Video Games”, „This Is What Makes Us Girls”). Jeśli Lana jest w stanie uwieść kobiety, to dlatego, że wszystkie boją się uwiądu młodości, która wyzywa i sprawia, że faceci pragną zawłaszczać ich ciała bez pseudogentlemańskiej troski o emocjonalną równowagę partnerki. Jeśli Lana może przemówić do mężczyzn, to do tych porażonych konkurencją: inni faceci wcale nie zachowują się jak w filmach i zamiast klękać z czcią przed Jamesem Deanem, leją go w pysk, jak szczeniaka, który zapędził się odrobinę za daleko w świat dorosłych. Każdy klaps – obojętne, czy ląduje na opiętej miniówą dupie studentki przebranej w piątkowy wieczór za ladacznicę, czy na buzi młodziaka, który szukał poetycznej zwady, lecz został zwyczajnie wyjebany za drzwi – przypomina o goryczy łączącej niewinność z widmem menopauzy: czas mija, a szczyty jego amplitud połączone są lękiem przed puszczeniem się z nurtem ciała, jak w pierwszych indeksach Born To Die, gdzie kreacja Lany waha się od celebrytki zwiedzającej wille i baseny, przez dziewczynę z sąsiedztwa, zapraszaną niekiedy na sesyjkę z playstation, aż po obleśną dajkę z Teksasu, która przed lizaniem się wyciąga z ust gumę i z plaśnięciem przylepia ją do deski rozdzielczej, słonej od spoconych dłoni kierowcy i takiż pleców autostopowiczek, opieranych o miejsce bezpiecznie oddalone od klaksonu. Od Reginy Spektor, przez Anitę Lane, po Courtney Love.

Taki sam miks zastałem na płycie Mariny and the Diamonds, jednakże okazał się niestrawny. Dobrze wiem dlaczego – Mariny nie ma, nie ma w niej życia. W recenzji na Porcys Jakub Wencel zarzuca bohaterce Born To Die, że nie potrafi poczuć się wykluczona czy odrzucona, nie rozumie bolączki braku bliskości, nawet tej fizycznej (...) nie użala się nad sobą, ale nad odrzucającym jej seksualne uprzedmiotowienie światem. Taki ustrój emocjonalny może bulwersować wrażliwych studentów pierwszych lat kulturoznawstwa, jednakże wyda się fascynujący bardziej wyrafinowanemu odbiorcy, zdolnemu przedłożyć obcowanie z interesującymi kreacjami ponad patos *obcowania z człowiekiem*. „This Is What Makes Us Girls” mogłoby być piosenką M83, jeśli wyobrazić sobie zdeprawowaną wersję Saturdays=Youth, ujętą w ramy estetyki surf noir. W tych samych okolicach mieszczą się doskonałe „Carmen” – omdlewająca, psychodeliczna – i „Summertime Sadness” – zblazowana i nawykła do porażek. Czekam na drugą propozycję popowej płyty, która byłaby zbiorem felietonów o miłości napisanych przez socjopatkę, Steinbeckowską Kathy (Na wschód od Edenu) zmuszoną przez złośliwego reżysera do radzenia sobie w uniwersum Drive'a.

Zadziwiające, jak cicha i wyważona może być ekspozycja seksualności. Brak na płycie fragmentów krzykliwych – Lana częściej decyduje się na melorecytację, niż na kolejno: klarowne, ekspresywne czy agresywne wokale. Kilka ustępów zaskakuje subtelnością i niech za przykład posłuży tylko zamknięcie refrenu „Blue Jeans”: jakże daleko temu głosowi zarówno do porn-popu, jak i kabotyńskiej kulturki Adele. Born To Die przywołuje obrazy twarzy odwróconych podczas pieprzenia, celebrę migotliwych lampek tańczących w groteskowo rozpłyniętym makijażu, banieczki śliny na uchylonej wardze i powieki rozwierane, by przekonać się, że amerykański sen spełnia się na serio i, ze zwykłym sobie cynizmem, obrał za swój ulubiony lokal hołubioną przez artystów „świątynię” damskiego krocza. Dystans otwierany przez te niedomówienia – napraszające się, owszem – działa początkowo na niekorzyść płyty, która po kilku pełnych obrotach przestaje ciekawić. Nie wypierają jej kolejne premiery – debiut Lany przetrwa kilka porównań, być może nawet będzie w kolejnych miesiącach wynurzał się kosztem innych popowych wydawnictw – rozmywa się samoczynnie. Dopiero po paru dniach album zaczyna jątrzyć, prosić o powrót i okazuje się, że nie bez powodu: po przerwie uwaga koncentruje się już nie na kreacji postaci, lecz na wyśmienitej produkcji, skrzętnie maskującej detale, by podtrzymywać zainteresowanie słuchacza w najlepszy możliwy sposób: komplementując go za wyłonienie tego, co przez cały czas miał pod nosem.

V W bujnych nurtach recepcji Born To Die zdziwiło mnie właściwie tylko jedno: płyta sprawiła największy problem grupie, którą obliczono na jej target. Kto zrozumie rozterki Lany – tej lalki Frankensteina, „sztucznego produktu” (ależ morderczy ładunek emocjonalny posiada ta natarczywa gradacja!), owocu kilku sztosów piaru – lepiej niż podręcznikowy nolife, pędzący egzystencję wśród notatek ze studiów, na które nie wie, po co poszedł i fejsów, na które nie wie, po co wchodzi. To właśnie tego pokroju audytorium powinno czerpać przyjemność z albumu Del Rey, utożsamiać się z jego bezwładem i dopisywać doń wzniosłe, autodestrukcyjne treści, aby jakkolwiek usprawiedliwić własną indolencję, także erotyczną. Tymczasem studenctwo wytacza przeciwko Lanie grube działa publikacji, które – napisane przed Internetem – mają rzekomo opisywać ponowoczesność z niespotykaną precyzją.

Chwilę temu przetoczył się przez facebooka protest przeciwko ujawnianiu szczegółów z życia Lany Del Rey – pogłoska jakoby opiekowała się czyjąś latoroślą pomimo milionów tatusia, okazała się trudniejsza do zniesienia niż miliard cytatów z Wisłockiej. Wydaje mi się jednak, że gdyby rzesze hejterów na chwilę oderwały się od lansu na urażony gust i sięgnęły po jakąś powieść, to być może losy Born To Die potoczyłyby się inaczej – album, zamiast symbolizować trudności, jakie napotykają „komentatorzy kultury” podczas deszyfracji tumblri nastolatek, zostałby okrzyknięty manifestem jednej z krotochwilnych epok, rozpoczynających i kończących swój żywot na dogorywających forach (a jednak casus Uffie!). Osobiście – na podstawie licznych flame'ów pod każdym przejawem obecności Lany w sieci – skłaniam się ku wnioskowaniu na niekorzyść ludzi, którzy, wierni wciąż temu samemu idiotyzmowi, pragną oglądać w mediach (serialach, powieściach, komiksach, płytach) siebie samych i swoich sąsiadów, zamiast zmyślone postacie, z których mogliby zacząć brać przykład. Lana Del Rey to „sztuczny produkt”, wizja człowieka, a nie realna osoba, a ja chciałbym widzieć takich potworów więcej, ponieważ ci, nad których decyzjami pracują sztaby, popełniają błędy malownicze, a nie wasze.

Wesołowski + Kaliski - 281011

Wesołowski + Kaliski
281011
2012, Few Quiet People


5.3

Z perspektywy przygodnego słuchacza płytka nagrana na zlecenie Narodowego Instytutu Audiowizualnego kojarzy się z niezmiernie czerstwym suwenirem otrzymanym na imprezie w lokalnym centrum sztuki współczesnej – darmowym krążkiem hodowanym na wyściółce państwowych funduszy przeznaczanych corocznie na promowanie stęchłych weteranów lub młodocianych pseudo-abstrakcjonistów z ASP. Obecność przedmiotu tak ekstrawaganckiego, jak dodekaudion – instrument gestykularny zamknięty w bryle dwunastościanu foremnego – nie tylko nie rozprasza uprzedzeń, lecz jeszcze je pogłębia. Łatwo przypuścić, że wydawnictwo okaże się folderem reklamowym firmy panGenerator – konstruktora dziwacznego urządzenia, którego ekspozycja będzie jedynym pretekstem do zarejestrowania wspólnej sesji Kaliskiego i Wesołowskiego, artystów lubianych, lecz nie na tyle jeszcze okrzepłych, by mogli darować sobie grzeczny udział w przedsięwzięciach sponsorowanych.

Ewentualne podejrzenia o wyrachowanie ulegają jednak szybkiej weryfikacji, kiedy 281011 zaczyna dynamicznie oscylować między dwoma przeciwstawnymi atmosferami: beznamiętności i furii. Na etapie piątej lub szóstej sesji z albumem, coraz trudniej postrzegać go w kategoriach schematycznego i sennego środowiska dźwiękowego. W „27011#3” i „#4” tony wygrywane przez Wesołowskiego kojarzą wzniosły funeralny drone Pieśni żałobnych I-VII (Miasto nie spało) z nerwowymi, folkowymi pizzicato. W połączeniu z dźwiękami dobywanymi przez Kaliskiego z dodekaudionu – dźwiękami przywołującymi nastroje frustracji i parcia – skrzypce kreślą portret charakteru desperacko starającego się o zaspokojenie potrzeby autoekspresji, cenzurowanej przez stresy i presje codziennej rutyny. Para buzująca pod pokrywką czajnika, z wysiłkiem tryskająca szczelinami i otworami, to obraz, który mógłby posłużyć za ilustrację dla tej zaskakująco silnej kompozycji, protestującej przeciwko automatyzmowi w tworzeniu i przeżywaniu sztuki.

W „27011#2” zwraca uwagę skrupulatny miks Kaliskiego, eksplorującego tajemniczy dwunastościan w poszukiwaniu przeróżnych odcieni – głównie szarości i brudnych bieli – oraz faktur – chropowatości, jedwabistych muskań, zmysłowych pocierań. Wydaje się, że instrument gestykularny potrzebuje właśnie operatora wykształconego na gałkach samplerów i klawiszach, a więc muzyka obcującego z instrumentem bezpośrednio, nagimi palcami (z wyłączeniem kostki czy smyczka). Przekonanie to umacnia się wraz z kolejnymi skupionymi odsłuchami, kiedy to okazuje się, że 281011 oferuje doznania nie tyle audytywne czy wizualne, co dotykowe. Dyskretny sensualizm wydawnictwa podsuwa wizję instrumentu jeszcze bardziej otwartego na manipulacje niż dodekaudion – aparatu, którego fasety można by przesuwać, jak płaszczyzny kostki Rubika, otwierając w wielościanie na przykład ziejące ciszą prześwity (pauzy to zresztą manewr z powodzeniem stosowany przez twórców albumu).

Po dłuższym obcowaniu z 281011 wstępne uprzedzenia zostają wyparte – początkowo przez niekłamane zainteresowanie muzyką, później zaś przez wątpliwość zupełnie innego rodzaju. Jak twierdzą organizatorzy przedsięwzięcia, dodekaudion to instrument na tyle nowatorski, że każdego muzyka stawia w pozycji amatora nieśmiało rozpatrującego się po możliwościach nieosiągalnej dotąd technologii. I faktycznie, brzmienie dodekaudionu na płycie bywa podobne do brzmienia zaprezentowanego w filmiku demonstracyjnym na stronach panGenerator. Być może więc mógł Kaliski wycisnąć więcej z tej dziwaczej maszynerii, oddalić się od jej podstawowych presetów i zmusić na przykład do eksplodowania noisem. Ale czy to coś ma w ogóle jakieś presety? Nie wiem, więc daruję sobie dywagacje – 281011 mile mnie zaskoczyło.

Mirt - Artificial Field Recordings

Mirt
Artificial Field Recordings
cat|sun


5.6

Według słów samego autora Artificial Field Recordings miały być płytą, która nie opowiada żadnej historii, przykładem muzyki pozbawionej kontekstu, przechodzącej obojętnie obok własnego synestetycznego potencjału. Przed zerwaniem folii z pudełka wszystko się zgadza. Utwory zostały ponumerowane, lecz nie zatytułowane. Dopiero po bliższym przyjrzeniu się można wyłowić z jednolicie brązowej okładki delikatny szkic, przedstawiający być może porośniętą bluszczem fasadę podmiejskiej willi o nadgryzionej zębem czasu elewacji. Zasób pobudzających wyobraźnię bodźców zwiększa się jednak wraz ze zbliżaniem się do samego krążka. Okazuje się, że Mirt – tradycyjnie już – nie potrafił powstrzymać się przed uwypukleniem narracyjnego potencjału swojej muzyki.

Najpierw, na lewym skrzydle okładki, kilka postaci w przybraniach głowy, przypominających ptasie maski używane podczas średniowiecznych epidemii dżumy. W niektórych punktach maski zrosły się z twarzami: dzioby wyrastają nad ustami, głowy i szyje pokrywają pióra. Z kieszonki na płytę wypada poza samym kompaktem kwadratowy kartonik. Utrzymany – tak jak okładka – w monotonnym brązie, przedstawia scenę osadzoną w konwencji romantycznego pejzażu: dwie postacie, okutane w płaszcze i szale, odprowadzane łańcuszkiem śladów zostawionych w głębokim śniegu, przyglądają się ze szczytu wzniesienia leżącej w dole lesistej kotlinie. Ich wzrok, a więc i oczy przyszłego słuchacza, przyciąga monstrualny kształt rozlokowany w jej centrum.

To tajemnicza budowla, czy księżycowy twór skalny? Pamięć czytelnika szykującego się do przesłuchania Artificial Field Recordings natychmiast zaczyna snuć domysły. Pojawiają się wspomnienia powieści Juliusza Verne'a, chwilę potem znikąd wyłania się myśl o katastrofie tunguskiej. Być może Mirt ilustruje tajemniczy region nad rzeką Podkamienna Tunguzka, na północ od jeziora Bajkał, gdzie doszło w 1908 roku do ogromnej eksplozji, która powaliła drzewa w promieniu 40 km, widziana była w promieniu 650 km, słyszana w promieniu 1000 km, zaś niezwykle silny wstrząs zarejestrowały sejsmografy na całej Ziemi. Dzięki szczególnemu położeniu Słońca w okresie przesilenia letniego, wskutek odbijania światła przez pył, będący efektem eksplozji, w wielu europejskich miastach zaobserwowano zjawisko białej nocy. Uderzenie było tak silne, że ówczesne rosyjskie magnetometry pokazywały w jego rejonie drugi biegun północny. Idealny materiał na konceptualny album, utrzymany jednocześnie w poetyce sensacyjnego reportażu i poetycznego reverie.

Kolejne skojarzenia są już spokojniejsze. Budowla ulokowana w centrum ilustracji przywodzi na myśl organiczne fabryki z Edenu Stanisława Lema lub budowle z postapokaliptycznego filmu Żuławskiego – Na srebrnym globie. Fasada z okładki, z początku przypominająca niewinne domostwo z kreskówki o przygodach Madelaine, wychowanki paryskich zakonnic, niepostrzeżenie nasyca się nowymi znaczeniami. Wraz z bohaterami ilustracji, rozpoznajemy w niej tytułowy dom Usherów z opowiadania Edgara Poe, twierdzę z Opętanych Gombrowicza lub jeszcze inny przykład złowrogiej architektury, będącej osią wszelkich historii niesamowitych. Czas ochłonąć. Nie trzeba wyręczać autora w narowach wyobraźni. Przecież już tytuł oddala przypuszczenie jakoby Mirt zrezygnował z muzyki eskapistycznej, osnutej wokół wizji fantastycznych światów.

Zaznaczenie sztuczności nagrań terenowych równa się uwydatnieniu ich fikcyjności, zdradza odcięcie się artysty od utopijnej wizji zarejestrowania dźwięków otoczenia w sposób tak wierny i jednocześnie sugestywny, by przywołać za ich pomocą atmosferę jakiegoś rzeczywistego miejsca i omamić słuchacza złudzeniem translokacji. Mirt podkreśla uczucie deziluzji towarzyszące odbiorcy nagrań polowych, który – podobnie jak widz cyfrowej fotografii – zmuszony jest pogodzić się z tym, że obcuje z zapisem spreparowanego otoczenia dźwiękowego, nie zaś z dziewiczym oryginałem. Zamiast audytywnego dagerotypu rzeczywistości, otrzymuje jej interpretację, wizję świata zapośredniczoną przez wrażliwość jakiegoś autora. Oczywiście już wybór materiału – fotografowanego obiektu, nagrywanej lokacji – ujawnia obecność twórcy, ale jest to znośne minimum, nienachalny patronat lekarza nad gabinetem, czy nauczyciela nad klasą. Dalsze ingerencje są już manifestacją władzy nad materią, egocentryzmem czarodzieja lub artysty.

Pierwsze odsłuchanie Artificial Field Recordings polega głównie na weryfikacji zawartej w tytule sprzeczności. Jak to możliwe, by nagrania polowe – estetyka polegająca na dokumentowaniu dźwiękowego mikroklimatu wybranej lokacji – były sztuczne? Faktycznie jednak: „klasycznych” nagrań terenowych było więcej nawet na folkowym Handmade Man, poprzednim albumie Mirta, który bogactwem palety barw i koncentracją na mistycznym temacie homunkulusa chętnie zestawiłem z Wyspą dnia poprzedniego Umberto Eco. Mirt nie wykorzystuje swojej przewagi nad odbiorcą i osobiście rozjaśnia wątpliwości budzone przez tytuł:

Samych field recordings na tej płycie słychać stosunkowo niewiele. Zastępuje je muzyka złożona z elektronicznych i akustycznych dźwięków na wzór repetytywnych, stłumionych pomruków miejskich aglomeracji i chaotycznie pulsujących dzikich krajobrazów stopionych w jednolitą całość.

Słuchacz tak sfalsyfikowanych nagrań terenowych, czytając o „stłumionym pomruku aglomeracji” i „pulsie dzikich krajobrazów”, zwraca się natychmiast ku wizjom futurystycznej nocnej metropolii snutym przez twórców miejskiej elektroniki w rodzaju Buriala, Aðalsteinna Guðmundssona (Yagya), Matthijsa Rooka (Nicolay) czy Eli Orleans. Jeśli chodzi o sam dobór środków ekspresji najbliżej Mirtowi do dwóch pierwszych. Psychodeliczne akcenty w postaci przestrzennych wokali (tak eterycznych jakby należały do bezcielesnych śpiewaków) i gitarowych dronów, poprzez swoją delikatność uwypuklają zawiesistą motorykę perkusjonaliów, których głuche brzmienie dobywa się jak gdyby z głębi ciała. Pod wpływem mglistego, dudniącego rytmu słuchacz baczniej nasłuchuje neurotycznych reakcji organizmu – subtelnych stresów, mikroskopijnych nerwic, skurczów i drgnień, które śniący umysł bezwiednie przekłada na język niejasnych symboli, półzrozumiały jak zapis aktywności sejsmo- lub poligrafu.

Jeśli prawdą jest, że mózg śpiącego, aby przyspieszyć akcję zwalniającego w fazie REM serca, rzuca na ekran świadomości przerażający obraz upadku w czeluść, to jest to perfekcyjna ilustracja działania nowego albumu Mirta. Po tej próbie opisu jego zawartości, łatwo się domyślić, że Artificial Field Recordings są w porównaniu do Handmade Man krokiem wstecz – zawróceniem ze ścieżki prowadzącej ku piosenkowym formom, na dobrze znaną słuchaczom Mirta płaszczyznę utworów abstrakcyjnych, transowych, katalogujących schedę po gatunkach w rodzaju post-rocka czy slow-core'u, zgodnie postrzeganych przez artystów i krytyków współczesnej muzyki rozrywkowej jako stylistyki niemodne i wyczerpane. Artificial Field Recordings rozsądniej jest ulokować obok płyt Brasil & Gallowbrothers Band – innego projektu Tomka Mirta, w którym wyraźniej niż w dotychczasowej twórczości solowej słychać echa fascynacji nową falą i muzyką industrialną.

Pierwsze minuty z nową płytą Mirta są przesycone duchem minimalizmu. Niewiele da się wyczytać z tracklisty czy pierwszej strony okładki. Niewiele mówi też tytuł. Jednakże – co typowe dla płyt tego artysty – słuchacza bardzo szybko ulega nurtowi muzycznej fantazji, inspirowanej zarówno zakodowanymi w poligrafii bodźcami wizualnymi, jak i samą ekspresyjnością kompozycji. Artificial Field Recordings można by uznać za materiał regresywny, jednakże w przypadku Mirta nie chodzi o linearny rozwój. Przyjemność płynąca z odsłuchu jego płyt opiera się na typowo czytelniczej rozkoszy obcowania z książką jako przedmiotem. Atrakcyjna oprawa graficzna, zagadkowy tytuł i wreszcie same odczucia związane z muzyką, nie przeszkadzają widzieć kompozycji Mirta jako specyficznego rodzaju muzaka – dźwiękowej tapety, fonicznego środowiska inscenizującego ustronie przeznaczone do snucia marzeń o wojażach poza świat rzeczywisty.