Félicia Atkinson - The Owls

Félicia Atkinson
The Owls
2012, Le Bon Accueil


7.1

Nie dziwi mnie umieszczenie tej kasety w drewnianej szkatułce z miedzianymi zawiasami. Na miejscu wydaje się też artwork przedstawiający oślepioną dziewczynę z dłonią wpuszczoną w szkic nonagramu. Nawet jeśli wywołane przez ten obraz skojarzenia wiodą do satanistyczno-rasistowskiego Zakonu Dziewięciu Kątów, to większość utworów jest tak introwertyczna, że nie przepuszcza słuchacza wyposażonego w jakikolwiek bagaż. Trzeba wejść nago w te rzeki, a w ostatnich latach muzyka odzwyczaja od naturyzmu i spontaniczności. Nie jestem w stanie określić, dlaczego The Owls – krótki występ na microkorgu w galerii Le Bon Accueil w Rennes – jest najciekawszą pozycją w dotychczasowej dyskografii Félicii Atkinson. Niektórym nurtom towarzyszy długi, ciągnący się pogłos, inne rwą, pijane i rzewne. U końca jakiś ton ledwo słyszalny; może gong zdławiony nagle jak płomień świecy albo wyładowanie elektryczne, spazm gitary poprzedzony głuchym pulsem pokrytego futrem bębna. Gdzieniegdzie rozsiane ziarna żwiru, przez które przejść należy stopą ostrożną i lękliwą. Skromny, surowy, chaotyczny poemat, w którym pobrzmiewają echa „Naked Trance” Fabio Orsiego.

Przepięknie wydany drobiazg podszywa się pod szeroko eksploatowaną ostatnio krzyżówkę dronu i dream folku. Powinien spodobać się fanom Julii Holter czy Aloonaluna. Ale Sowy Atkinson pomieszkują na rubieżach kategoryzacji. Wystarczy prześledzić progres doskonałego „With Her Own Hands”: rozpoczętą na wysokości jedenastej minuty wspinaczkę ku ledwo słyszalnej eksplozji i następującą potem falę uderzeniową, implodującą sferę odkształcaną przypadkowymi podmuchami, tak że rozpościera się ostatecznie w przejrzyste borealne halo. Te dziewiętnaście minut, w samym momencie dziania się i tylko wtedy, w samym epicentrum, jakim jest moment odsłuchu, zdaje się dystansować nie tylko całą dyskografię Natural Snow Buildings, ale i sięgać do stratosfery zajmowanej przez beautiful noise'owych kuzynów My Bloody Valentine. Kiedy się skończą nie wiadomo, czym były. Minutami. I tyle. Fragmenty najśmielej wdzierające się w shoegaze nie są rekonesansem podjętym w imię intertekstualnej strategii. Nie chcą i nie potrafią być parafrazą innej stylistyki. Po prostu tak wyszły. W tę, a nie w inną stronę wybiegła improwizacja.

Sygnatura „Félicia Atkinson” dziwacznie prezentuje się pod tym albumem. Personalia kojarzą się z niezbyt dobrą wiktoriańską pisarką o przeszłości pensjonarki. Czytam na głos to imię i nazwisko, i słyszę dzieciństwo skromnej panienki zmuszonej śnić o wydarzeniach, z których relacje podsłuchała późno w noc przez uchylone drzwi salonu. Przytłumione, poważne szepty o doświadczeniach, które nieomal zabrały z tego świata wujka-włóczykija. Kojący zgrzyt lodu w szklaneczkach brandy (pobłażliwe naigrawanie ze służącej: „Martha znów wrzuciła o jedną kostkę za dużo”), skwir przygasłej cygaretki. Portrety przodków. Równiutko oddzielona od ramienia i zmumifikowana sinawa dłoń w szkatułce wyłożonej granatowym safianem. Jak rozszalałą duszę w laseczce lub krysztale, tak pomiędzy dwie ześrubowane razem płytki plastiku zainstalowano mroczny rejon w postaci taśmy magnetycznej szepczącej w kółko złowrogie pseudonimy wyklętych postgotyckich poetów.

Komodo Haunts - Low Winged Silken Plumes

Komodo Haunts

Low Winged Silken Plumes

2012, Sangoplasmo

5.6

Każdą taśmę Sangoplasmo pamiętam bardzo dobrze. Na to zdają się obliczone – na bycie doświadczeniem, zdarzeniem. Ale większość z nich pozostaje jednorazowa. Niewiele znajduję w katalogu poznańskiego labela pozycji, do których będę wracał. Harh noise'owa lub minimalistyczna zawartość pięknie przygotowanych kaset mija się z obecną formacją mojego gustu i nawet jeśli prymitywizm jest zamierzony to sama świadomość tego ma niewielki wpływ na przyjemność odsłuchu. Mam tu na myśli między innymi najnowszy album Bartka Kujawskiego czy monstrualny eksperyment Edwarda Sola – wydawnictwa bardzo introwertyczne pomimo swojej graniczności, ale pozbawione tajemnicy, która na długo przyciągnęła mnie do taśmy Burial Hex. Na szczęście Sangoplasmo pamięta o delikatniejszych słuchaczach i od czasu do czasu oferuje tytuł cichy, marzycielski, czysto eskapistyczny. Kilka miesięcy temu były to inspirujące Solar Tongues Ypotryll, a teraz czas na debiutancką kasetę Komodo Haunts.

Low Winged Silken Plumes to na pierwszy rzut oka dość typowa reprezentacja tropikalnego drone'u – gęste, wilgotne i lepkie płaszczyzny urozmaicane są dziesiątkami mikroskopijnych skrzących dźwięków. Przypomina się definicja dywizjonizmu, malarstwa polegającego na ograniczeniu palety barw widma słonecznego. Farby nakładane są plamami „czystych” kolorów, które – obserwowane z pewnej odległości – mieszają się w siatkówce oka, wyłaniając kolory uzupełniające. Uzyskuje się w ten sposób efekt wibracji i świetlistości, niemożliwy do osiągnięcia przy mieszaniu kolorów. Podobnie jak albumy Mango Haze, Ducktails lub Kena Seeno (Invisible Surfer On An Invisible Wave), taśma Komodo jawi się jako próba rozmontowania jaskrawego rozbłysku, rozbicia wiązki światła białego na barwy spektralne. Ciekawa próba przekroczenia ograniczeń percepcji za sprawą materiału artystycznego. Wyobrażać sobie posiadanie jakiegoś niezwykłego talentu to niemalże nim dysponować.

Na baczniejszą uwagę zasługują fragmentaryczne partie gitary, upodabniające materiał Komodo do najlepszego jak dotąd albumu Félicii Atkinson – The Owls. To właśnie w tych subtelnych ścieżkach, kapryśnych i ulotnych, ujawnia się obecność wycofanej poza świat przedstawiony persony autora. Sporo tych przygrywek w drugiej połowie „Sky Pulled Patterns” i to diametralnie różnych: od melodyjek nieomal hawajskich, aż po spastyczne nowofalowe ósemki przywodzące na myśl Tropic of Cancer. Osią tego szerokiego spektrum jest dyskretny patronat basu, formowanego – znów na impresjonistyczną modłę – w plejady pojedynczych cętek i maźnięć. Głębokie, punktowe akcenty podejmują się rytmizowania całej kompozycji i przewyższają w tej roli faktyczne perkusjonalia, które w kolejnym tracku – „Olor Flood” - zwyczajnie przeszkadzają w dotarciu do sedna. Suche, nieregularne uderzenia są być może ukłonem w stronę Shalabi Effect, projektu, który mógł silnie wpłynąć na Komodo Haunts, ale niepotrzebnie spychają na odległy plan esencję albumu. Trudno oprzeć się wrażeniu, że za takim utrudnianiem odsłuchu ukrywa się bezzasadna obawa przed znudzeniem odbiorcy kolejnym tropikalnym dronem.

Interesującym detalem są również rozsiane po całej kasecie chorałki – łatwe do przeoczenia, oszczędnie aplikowane, przyczajone na rubieżach stereofonicznej przestrzeni. Prawdopodobnie to właśnie ich eteryczne gładzie i śliskości odpowiedzialne są za towarzyszące całemu odbiorowi bezwiedne skojarzenie ze spotniałym szkłem lub oszronionym metalem. Mieszając się z manifestacjami lo-fi, okrawki wokalne rozsiewają zarodniki kwaskowatych estetyk acid folkowych. Intertekstualna aktywność Komodo wykazuje nikłą analogię z debiutancką EPką Forest Swords – Frjee Feathers czy z Yutairidatsu Buchikimashiego, aby w końcu rozproszyć się w miłej konstatacji: okładka Silken Plumes przypomina etykiety oranżad lub lodów, a muzyka – stan ducha na moment po ich konsumpcji.

Mt. Eerie - Clear Moon

Mount Eerie

Clear Moon

2012,  P.W. Elverum and Sun

6.1

1) „Misunderstood and disillusioned, I go on describing this place...”. 2) „I meant all my songs not as a picture of the woods, but just to remind myself that I briefly live”. 3) „If I look or if I don't look, clouds are always passing over...”. Na podstawie tych trzech urywków – wyraźnie eksponowanych na tle warstwy tekstowej Clear Moon – można wnioskować, że tematem nowego albumu Elveruma jest wizualność, nawet kiedy podważana bywa jej użyteczność i zasięg. Tytuł ześrodkowany na wizji pełnego księżyca w bezchmurną noc – na jedynym spośród widocznych na co dzień ciał niebieskich, którego widok pobudza jakąkolwiek wiedzę. Nie potrafimy określać kierunku na podstawie gwiazd. Symbolika ich konstelacji jest w większości kwestią pogłębionych studiów. Na słońce, tak łatwe do intuicyjnego objęcia rozumem, nie da się patrzeć długo. Pozostaje księżyc w pełni, bez kontekstu chmur. Przyciąga wzrok i gości go. Atrakcyjny i klarowny jest symbolem falsyfikacji, zbiornikiem światła odbitego, rzecznikiem świata na opak. W jego mocy leży osiąganie celu z pominięciem środków: może zapładniać mlecznym promieniem dziewice niebacznie uśpione w rozkopanej pościeli.

Kolejne potwierdzenie daje tytuł zapowiadanej na jesień bliźniaczej płyty – Ocean Roar. Ryk oceanu jest doznaniem słuchowym, Clear Moon zarezerwowano dla oczu. Na początek Elverum podsuwa słuchaczowi uwodzicielskie pejzażyki w rodzaju dostrzeżonych z oddali światełek mieściny w dolinie. Później konwencjonalne krajobrazy przełamuje dwuznacznymi zestawieniami przestrzeni, jak w parze „mountains and websites”. Chodzi o skontrastowanie monolitycznych szczytów i delikatnej pajęczyny, czy może raczej o zaskakujące zderzenie gór, pierwotnego kośćca Ziemi, z witrynami internetowymi? To, co narzuca się oczom i przytłacza oraz to, czego trzeba poszukiwać wytężając wzrok; to, co napawa i syci własnym nasyceniem oraz to, co emituje blade elektroniczne światło, które pobudza głód rzeczywistości. Niejednoznaczności jest więcej, ale nie znalazły się tutaj, aby prowokować rozwikłania. Są nieporuszonym budulcem złożonej atmosfery, na pozór wspierającej się wyłącznie na eklektycznym złożeniu folku, ambientu i black metalu. 

Eklektyzmu Clear Moon nie trzeba rozumieć wyłącznie jako krzyżowania gatunków. To rozpoznanie trafne w 2007, kiedy to gody folku i indie z black metalem nosiły jeszcze pozory sensacji. Obecnie, w pejzażu po Microphones, istotą jest dziwny rozgardiasz masek. Znów nawiązany zostaje kontakt z wizualnością: Mount Eerie przymierza kostiumy, jak gdyby projekt wypatrywał dla siebie nowej, trzeciej już albo i czwartej, niszy. Początkowo wydaje się, że celem jest kontynuacja materiału zaprezentowanego na poprzednim albumie – Clear Moon otwiera druga część „Through the Trees”, suity rozpoczętej na Wind's Poem. W kolejnej parze kompozycji pobrzmiewają już jednak wpływy z zewnątrz w postaci niejasnych nawiązań do klasyków – echa The Meadowlans Wrens, a potem reminiscencje duetu Cave-Harvey z „Henry'ego Lee”. W towarzystwie wokalu Phila i perkusji pracującej na wzór elektronicznego metronomu głos Allyson Foster nieomal szkicuje projekt folk r'n'b, a z drugiej strony, gdyby znacznie zagęścić te aranże, pogłośnić i rozetrzeć procesje power chordów, wczesne etapy Clear Moon rozlokowałyby się w kręgu blackgaze'owych dokonań Sereny Maneesh.

Sukces tych wycieczek przekreślają „Lone Bell” i „House Shape” – potworki przypominające z jednej strony „A Wolf at the Door” Radiohead, z drugiej próbę wyhodowania mondeo popu na amerykańskim gruncie. Powiedzieć jednak, że utwór tytułowy – ulokowany pod dziewiątym indeksem – przywraca równowagę, byłoby eufemizmem. Siedem minut i dwadzieścia sekund to o prawie dwie minuty więcej niż druga najdłuższa na płycie kompozycja. Po odszukaniu nowej materii Elverumowi widocznie nie spieszy się do dalszych eksploracji i trudno się dziwić, bo tak lotnej substancji niektórzy producenci poszukują latami. Wydaje się, że do mrocznej pastoralności tego kawałka – pastoralności ewokującej hałdy czarno-białych fotografii nawianych jak celuloidowe wydmy do naw zapomnianego kościoła – dążyli swego czasu artyści tak różni, jak Alcest, Liz Harris czy Mark Kozelek. Obowiązki aranżacyjne scedowano na prosty zabieg: w doskonale harmonijny chór głosów poddanych gruntownej obróbce komputerowej wpleciono pojedyncze nitki surowego wokalu Elveruma, cofającego się przed siłą wyrazu syntetycznej konkurencji. Wbrew oczekiwaniom efekt jest daleki od dysonansu i przywodzi raczej na myśl iskrę przeskakującą po odsłoniętych miedzianych obwodach lub nikłe emblematy życia na tle obrazu absolutnej jałowości.

Clear Moon przypomina szkic, esej, próbę. W luźnej, zdekoncentrowanej własną różnorodnością tkance zabrakło zagęszczeń w postaci melodii i obrazów. W toku eksperymentów brzmieniowych wokal Elveruma niekiedy przeszkadza – bywa niepotrzebnym wtrąceniem do wzajemnej korespondencji instrumentów i efektów, innym razem męczy jako gołosłowny monolog, ciąg pozbawionych pointy i mało odkrywczych symbolizmów. Z rzadka jedynie, we fragmentach poświęconych wizualnym wrażeniom, trafiają się udane zwrotki o aparycji poematów Poe'go – frazy wolne, długie, o mocnym oddechu, poświęcone niemej obserwacji przyrody. Porywający początek albumu i wyczekiwany klimaks w postaci utworu tytułowego to jednak zbyt mało, aby dorównać choćby Wind's Poem. Mimo że – paradoksalnie – to właśnie Clear Moon jest albumem żywszym, wyraźnie bardziej dynamicznym, miejscami niemalże wesołym, to słuchaczom śledzącym dokonania Elveruma jeszcze od etapu Microphones nowa płyta wyda się prawdopodobnie (kolejnym) wstępem do bardziej stanowczych wydawnictw.

Edward Sol - How Can I Sleep With These Voices In My Head?

Edward Sol

How Can I Sleep With These Voices In My Head?

2012, Sangoplasmo

Dopóki obracać go w rękach, trzymać na półce lub przechowywać na dysku, słowem: utrzymywać w stanie spoczynku, skoncentrowany na dźwiękach żabich godów album Edwarda Sola może wydawać się jednym z przyjemnych, russoistycznych nagrań terenowych spopularyzowanych przez niezliczoną rzeszę artystów zainteresowanych jednocześnie teorią dźwięku, jak i new agem. W tym gronie znajdą się postacie tak różne, jak Francisco Lopez, autor klasycznego La Selva (1998), w tym roku nagrywający dla portugalskiego labela Crónica, czy, wśród młodych, Jana Winderen, która wykorzystywała nagrania żabiego rechotu między innymi na krótkim wydawnictwie winylowym Surface Runoff (2008, Touch/Autofact).

Rechot jest mi szczególnie drogi – po przeprowadzce „do miasta” z zabytkowego dworku rozlokowanego przy dębowej alei, w bezpośrednim sąsiedztwie rzeki, tęsknię za tym odgłosem, przywołującym istną pełnię skojarzeń. Skrzeczenie żab koi umysł wizją rozpalonego lipcowego wieczoru, niepokoi animalną energią płaziej kopulacji, a także śmieszy i żenuje wspomnieniem tandetnych porcelanowych figurek-skarbonek, które z półek babcinego regału emigrowały na ekran telewizora, aby wystąpić w O czym szumią wierzby. Wszystkie te miłe i ciekawe impulsy kojarzą się jednak z żabami rechoczącymi w oddali – zza okna, z dystansu paru kroków lub kilometrów, spod pomostu. Tymczasem Sol dokonuje potężnego zbliżenia, złośliwie gargantuizuje poczciwe pienia, tak że przewijające się przez materiały prasowe określenie „psychodelia” można traktować wyłącznie jako eufemizm.

Wyjątkowość Sola polega na pominięciu etapu obróbki zarejestrowanych ścieżek, przez co wystawia odbiorców na skomasowany atak surowego dźwięku. Materiał Edwarda przewyższa nieznośną intensywnością doommetalowe nagrania i właściwie istnieje zupełnie osobno, z dala od konkurencji. Po kilku niewyobrażalnych minutach tej taśmy czułem się, jak zamknięty w kamieniu, zatrzaśnięty w niewzruszonej skale, skazany na zmiażdżenie wewnątrz opoki, zespalającej się z wolna, z miliona lat na milion lat, coraz ciaśniej. Nie wierzę, by ktokolwiek przebył to doświadczenie w całości, bez przerw, na rozsądnie podkręconej głośności. Nie wierzę też, żeby komukolwiek chciało się do tego doznania wracać, ponieważ wydaje się sprzeczne z samozachowawczym instynktem. Rozsądek każe wykreślić album Sola spośród przeżyć estetycznych i zaliczyć do grona eksperymentów z wytrzymałością zmysłów.

Jeśli muzyka się skończyła to właśnie tutaj. Nie w ciszy i zaniku – ani na Landscapes Toshio Hosokawy, ani na etapie Violet Replacement Grouper – lecz w podgardlu, w ścisku pomiędzy jajeczkami skrzeku, płatkami rzęsy a ciałami kopulujących żab, ropuch i rzekotek. Zaliczenie How Can I Sleep do muzyki uzasadniają jedynie marginalne przesłanki w rodzaju nośnika, obecności w katalogu wydawnictwa zajmującego się publikacją muzyki i tym podobne. Powinno się postrzegać ten album raczej w kategoriach wydarzenia, ujęcia pewnej sytuacji w ramy kasety magnetofonowej. Ów dziwaczny event może być wariacją na temat odrazy, jaką wobec przyrody czuli Charles Baudelaire i Aleksander Wat. Można pojmować go także jako satyrę na socjokulturowy stereotyp, bezrefleksyjnie utożsamiający miasto z hałasem, a wieś i tereny dziewicze ze świętą ciszą. Mityzowanie natury możliwe jest tylko, jeśli odsunie się ją na pozycję obcości i egzotyki. Edward Sol widzi kontakt z przyrodą, niewinną wycieczkę nad ukraińskie jeziorko, jako okazję do nakreślenia audytywnej wersji Cabin In the Woods. Ale można też taśmę Sola odczytywać jako trawestację jednego z wojaży Guliwera: kiedy bohater Swifta odwiedza kraj olbrzymów, pierwsze co odczuwa to wstręt na widok ogromnych porów skóry, gigantycznych złuszczeń, ropni i wyprysków. Naturalistyczne aspekty ludzkiej kompleksji zostają mu objawione w ohydnej pełni, oko zostaje zamienione w mikroskop, wizualność staje się horrorem niechcianej wiedzy, jak w słynnej sentencji Lovecrafta: „Ze wszystkich rzeczy na świecie najbardziej miłosierna jest niezdolność ludzkiego umysłu do skorelowania swojej zawartości”.

Aby w pełni zilustrować fenomen tej taśmy, sięgnę po mało znany fragment prozy Samotnika z Providence, opowiadanie Uwięziony wśród faraonów:

Z jakiejś niezbadanej otchłani w czeluściach ziemi dochodziły pewne odgłosy, rytmiczne i określone, nieprzypominające niczego, co kiedykolwiek słyszałem. Niemal intuicyjnie zorientowałem się, że były to pradawne dźwięki towarzyszące jakiejś niesprecyzowanej bliżej ceremonii. Obeznany z egipską tradycją, rozpoznałem instrumenty, które je wydawały – był to flet, sambuk, systrium i bębenek. W ich rytmicznym świście, buczeniu, grzechocie i dudnieniu wyczułem grozę wykraczającą poza wszelkie znane na ziemi koszmary, strach zupełnie pozbawiony osobistego lęku. Odgłosy przybierały na sile i poczułem, że się zbliżają. Potem – i niechaj wszyscy bogowie wszystkich panteonów zjednoczą się, by dźwięki te nigdy już nie zabrzmiały w moich uszach – doszły mnie słabe, jakby z dalekiej przeszłości płynące, upiorne, nieodgadnione i posępne odgłosy maszerujących istot, poruszających się w jednym rytmie. Był to idealnie równy marsz najplugawszych potworności z wnętrza ziemi... tupiących, kłapiących, szeleszczących, syczących, mlaskających i posapujących... a wszystko to przy wtórze nienawistnego dysonansu tych ironicznie brzmiących instrumentów. (…) czułem na plecach lodowate ciarki. (H. P. Lovecraft, Uwięziony wśród faraonów, w: W górach szaleństwa, przeł. R. Lipski, Poznań 1999, s. 33-37)

Podczas gdy Lovecraft poetyzuje doznania swojego protagonisty oddalając ich źródło – przerażające dźwięki dobywają się z oddali, „z dalekiej przeszłości”, pokonują przestrzeń i czas, są „słabe” i „nieodgadnione” – Sol wtrąca słuchacza w teraźniejszość, bezpośrednią bliskość źródeł dźwięku, uwydatniając hipokryzję tkwiącą we wszechobecnej apologii natury. How Can I Sleep nie zawiera ani grama oniryzmu czy łatwego piękna. Jest tylko przytłoczenie, szał i ogrom, wciąż powtarzane w niezwykłym tempie żabiego oddechu, przyspieszonego chucią. Natura wzywa, a jeśli robiłaby to przez telefon, dzwoniąc do nas, usłyszelibyśmy sapanie napalonego psychopaty, odgłos zachłanności, przemożny niby panika z jaką mieszczuchy zrywają się z koców, aby otrzepać ubrania z mrówek i igliwia.

oOoOO - Our Love Is Hurting Us

oOoOO 

Our Love Is Hurting Us 

2012, Tri Angle


5.1  



Motyw wypalenia się witch house'u lub jego bezcelowości przewija się w regularnych odstępach na  przestrzeni tych kilku lat składających się na jego egzystencję. Punktem wyjścia krytyki rzadko bywa jakość samej muzyki. Zwykle i tak witch house'u nie słucha się dość uważnie. Do ferowania sądów wystarczą otagowania lub wizualne tytuły, pomimo całej ich złudności. Z towarzyszących witch house'owi szablonów recepcyjnych wyniknąć mogą zabawne nieporozumienia, i tak na przykład nowy album Slow Magic – typowy przykład chill wave'u z linii Washed Out – bywa zapewne klasyfikowany w ciemno jedynie z uwagi na format tytułu (▲). Uległość wobec otagowań z miejsca nadaje recenzjom określony wydźwięk: negujący lub hurraaprobujący, zależnie od nastawienia komentatora. Ze świecą szukać zdystansowanych analiz witch house'u.

Co wpływa na taki stan rzeczy, jeśli nie same kompozycje? Głównie przeświadczenie, że fascynacja uprawniona jest jedynie wobec estetyk o bogatej tradycji, estetyk sprawdzonych, których aprobowanie nobilituje i niemo poświadcza, że słuchacz nie ulega „przypadkowym modom”, że jego gust pozostaje niezależny od ulotnych koniunktur. Z tego elityzmu wyrasta w prostej linii gorliwe odżegnywanie się od czerpania przyjemności z samej wyobraźni fundującej witch house. Uparcie oczekuje się chwytliwych melodii i rewolucyjnych aranżacji od genre, które opiera się głównie na ewokowaniu pewnych obrazów i atmosfer, niebezpiecznie balansując na granicy kiczu. Na porażkę skazana jest także encyklopedystyczna refleksja na temat ewentualnej genealogii witch house'u. Parający się nią autorzy ignorują fakt, że sami artyści witch house'owi nie mają zwykle o niej pojęcia – uwiodły ich obrazy składające się na imaginarium gatunku i nie mają innej motywacji, jak tylko wypowiadanie się pod auspicjami konwencji.

Porzućmy jednak na chwilę mętne dywagacje i zdajmy się na aktywność polemiczną. Punktem wyjścia niech będzie recenzja Our Love Is Hurting Us opublikowana 4. maja na Niezalu Codziennym przez Miłosza Cirockiego. Niech za kontrargumentację posłuży sama muzyka, ograniczę się do wskazywania konkretnych fragmentów EPki.

Uwagę przykuwają szczególnie pytania postawione w centrum tekstu: „Skoro nie da się powiedzieć niczego więcej w tym temacie, dlaczego by nie zmienić stylistyki? Dodać jakieś nowe elementy składowe albo chociaż napisać ładną, eteryczną linię basu?”, a potem ironiczna charakterystyka poetyki witch house'u: „(...) lepiej nadawać to samo, co i poprzednio: zwolnione, pocięte wokale, ciężko ubasowione automaty perkusyjne, kiczowato-uduchowione syntezatory...”.  Zmiana stylistyki? Nowe elementy składowe? Proszę bardzo, i to do tego jaskrawo wyeksponowane.

Zacznijmy od mylącego podkładu „TryTry”, jednocześnie ciężkiego i harmonijnego. Sam bit, w powierzchownym oglądzie eksponujący hip hopową proweniencję, jest podróżą do źródeł witch house'u, do fascynującego punktu przecięcia dwóch kontrastowych konglomeratów: chart music i lo-fi (drag, grime). Podróżą do źródeł gatunku, ale nie jego reprezentacją. „TryTry” jest szkicem alternatywnej wersji historii, sugestią, jak potoczyć mógłby się rozwój witch house'u, gdyby tworzony był z większą świadomością konwencji, ale nie staje się przez to utworem witch house'owym. Tak samo Narrenturm Sapkowskiego nie jest w pełni ani powieścią historyczną, ani przykładem fantasy, lecz jedynie zabawą w naginanie granic pisarskiej samoświadomości, manifestacją znajomości konwencji do stopnia umożliwiającego ich przekroczenie. Tak samo kryminały Świetlickiego są nie tyle historiami detektywistycznymi, czy przyczynkami do autobiografii, lecz igraniem z własną pisarską samowiedzą. „TryTry” jest właściwie nie tyle kompozycją, co raczej ucieleśnieniem konkretnego zabiegu metakompozycyjnego.

Kontynuujmy wyliczenie motywów bardziej atrakcyjnych od upragnionej przez Cirockiego „eterycznej linii basu” (czy w ogóle możliwa jest bardziej natrętna klisza?); wszystkie argumenty w tej grupie posłużą przy okazji odseparowaniu OLIHU od witch house'u. Na przykład w „Starr”: na wysokości 01:10 typowo nowofalowa melodia na klawisze, których brzmienie można odczytać jako dość oczywistą reminiscencję Clan of Xymox; ornamentacje w postaci damskich wokaliz wystylizowano na bliskowschodnią modłę, bardzo rzadko spływającą się w masowej wyobraźni z chart popem; zaskakujące wejście progrockowej solówki na wysokości 02:38 (charakterystyczne brzmienie przywodzi na myśl wizję taniego Stratocastera męczonego podczas samotnego palenia), skrupulatnie anonsowanej przez dubowe slide'y rozsiane na przestrzeni całej kompozycji. New wave, bliski wschód, dub = witch house?!

Jedynie spore pokłady złej?/dobrej? woli pozwalają dostrzec w „Break Yr Heart” i „NoWayBack” powiązania z obrazami groteskowych efemeryd i tanatycznego erotyzmu. Trzeba by genialnej zręczności producenckiej by te filary witch house'owej wrażliwości zakamuflować w jasnym, zaprószonym podkładzie, w pogodnej nostalgii pierzastych syntezatorów i przekomarzającej się linii wokalnej. „Springs” posługuje się wręcz Boardsowskim otwarciem, podobnie jak marginesy „Break Yr Heart”, wypełnione dźwiękami zaczerpniętymi wprost z The Campfire Headphase, być może nawet konkretnie z „Chromakey Dreamcoat”. Wszystko to sugeruje, że myśli Greespana krążą albo wokół wyraźnego odseparowania się od witch house'u albo wokół prób wyizolowania jego esencji z innych estetyk, wskazywanych póki co na zasadzie wolnych skojarzeń. Jakkolwiek oceniać wyniki tych poszukiwań, odczuwalna (bo zaraźliwa) jest czerpana z nich przyjemność. Atmosfera OLIHU przypomina mikroklimat wieczorów poświęconych przesiewaniu obfitych księgozbiorów pod kątem jakiegoś marginalnego motywu.

Tekst Cirockiego można uznać za recenzję, jednakże w o wiele większym stopniu nadaje się na przykład stereotypizacji, jakiej uległ dyskurs muzyczny, szczególnie, jeśli chodzi o nowe gatunki. Porzućmy już „eteryczny bas”. Chodzi przecież tak naprawdę o to, że tam, gdzie usprawiedliwione – jeśli nie potrzebne – byłoby ryzykowanie nowomowy, tam konformistycznie faworyzuje się wytarte słownictwo i, co najgorsze, oczekuje, że muzyka dostosuje się do niego i również będzie „przetarta”. Nie twierdzę, że oOoOO to projekt oryginalny i nowatorski. Chcę jedynie delikatnie napiętnować słuchanie muzyki z pozycji dużo wcześniej ugruntowanych uprzedzeń, a więc o odbiór, który przybiera formę samospełniającej się negatywnej przepowiedni. Irytuje mnie satysfakcja towarzysząca posługiwaniu się frazesami, by stłamsić muzykę, której nawet nie chciało się przesłuchać.

Zanim jeszcze odtworzył OLIHU, Cirocki był przekonany, że witch house to nic ponad „specyficzne brzmienie”. Oszołomiony niepowtarzalną okazją użycia symbolu (†) w roli pointy tekstu, z premedytacją zamknął oczy na wyobraźnię fundującą genre. Zgadzam się jednak, że druga EPka Greenspana faktycznie zawodzi, choć nie jako wydawnictwo witch house'owe (którym niezbyt jest), lecz ogólnie jako pozycja, która proponuje o wiele mniej od poprzedniej. W przeciwieństwie do Miłosza zastanawiam się, dlaczego Greenspan zrezygnował z eksploracji terenów, które wyraźnie interesowały go jeszcze rok czy dwa lata temu. Okazuje się bowiem, że był od nich uzależniony: poza kontekstem witch house'u – nurtu, do którego w wywiadach odnosił się nader niechętnie, lecz który niewątpliwie zapewnił mu rozpoznawalność – wydaje się nagle przeciętnym producentem letnich i anachronicznych pseudotanecznych muzaków. W porównaniu ze świetnymi „Sedsumting” czy „Mumbai” większość materiału zgromadzonego na OLIHU przypomina lounge i chillouty, pomimo obecności interesujących elementów przynależnych do antagonistycznych stylistyk i pomimo wspomnianej już atmosfery nie do końca ukierunkowanych poszukiwań.

Our Love Is Hurting Us było dość wyczekiwanym wydawnictwem. Po pierwsze dlatego, że oOoOO to projekt interesujący sam w sobie, po drugie dlatego, że ciągły brak rozstrzygnięcia losów witch house'u przeradza się, paradoksalnie, w ich rozstrzygnięcie. Wygląda to na czystą kazuistykę, ale czy efemeryczne genre, skoncentrowane wokół emocji zahamowania i kompensacji, może zabiegać o charakterystykę bardziej esencjonalną od braku charakterystyki? Braku potwierdzonego dodatkowo absolutną absencją reprezentacyjnego albumu? Ta luka w dyskografii gatunku doskonale wyraża pragnienie odcieleśnienia, wyzucia z fizyczności, ustawicznie nawiedzające jego wyobraźnię. A że wszystko to wprawione zostaje w ruch nie przez świadome zabiegi artystów, lecz wyłącznie przez wyobraźnię chętnego słuchacza? No cóż, to kolejny punkt do fantomowej definicji gatunku: zarówno jego przeciwnicy, jak i zwolennicy oraz sami artyści wysysają argumenty z palca, a witch house sobie. 

Rezurekcje #2: Księżyc

Przesąd głosi, że nędza i mistyczna radość obcowania z instrumentem koegzystują, a wręcz zależą od siebie. Częste jest także przeświadczenie, że prawdziwa wolność, z której naturalnie wypływa sztuka, to swoboda koczowania w barłogach, taborach i zapleczach przydrożnych mordowni. W świecie stereotypu dostęp do emocji – tych prawdziwych, przeżywanych w cichej ekstazie – mają tylko ludzie prości, zdolni „wygrać na instrumencie własne serce”. Do tych trzech przekonań dochodzą często jeszcze fascynacje twórczością Wojaczka, Stachury, Marka Hłasko (pokolenie pryszczatych) oraz piosenką harcerską lub więzienną i mamy jedną z bardziej pretensjonalnych formacji gustu. Na pierwszy rzut oka Księżyc pasuje jak ulał: zespół, który sięga po kawałki litewskie, łotewskie, węgierskie, wykorzystuje egzotyczne instrumenty w rodzaju cytry i enoisei, występuje za kratami, w decydującym okresie składa się wyłącznie z egzaltowanych dziewcząt śpiewających a capella i z fanatyczną naiwnością dementujących komercyjny potencjał utworów. „Dobra” passa ciągnie się jeszcze po zakończeniu działalności zespołu: Remigiusz Hanaj i Agata Harz wydają płytę Jest Drabina Do Nieba z pieśniami wielkopostnymi.

Powstaje pytanie, czy dla młodego słuchacza – zanurzonego na co dzień w estetykach tak zdystansowanych i samoświadomych, jak na przykład post-dubstep – dorobek Księżyca jest w ogóle materiałem słuchalnym. Wymieniłem dopiero wstydliwą otoczkę, a przecież zostały jeszcze aspekty bliższe samym kompozycjom, jak na przykład ekstremalność lo-fi, mordercza dla miłośników łagodnych zniekształceń spopularyzowanych przez chillwave, lo-fi r'n'b i witch house. Statyczne wyładowania sprzętu rejestrującego natchnione wokalizy nie przypominają wcale delikatnych overdrive'ów, imitujących pracę głowicy magnetofonowej. Jazgot tłamszących się nawzajem ścieżek nie ma nic wspólnego z delikatnym, onirycznym poszumem taśmy. Bliżej Księżycowi do bezkompromisowego lo-fi spod znaku Sun City Girls, szczególnie że zainteresowania Amerykanów były równie bogate i niezborne: muzyka południowoazjatycka, południowoamerykańska, bliskowschodnia i afrykańska, zjawiska paranormalne, mistycyzmy, kulty i poezja beatników.

Chaz Bundick, Tom Krell i inni sięgnęli po dystorcje świadomie, z pełną kontrolą, jako po sposób stylizacji swoich nagrań. Księżyc zaś w dużej mierze zrezygnował z produkcji, jako z zatrudnienia posiadającego niewiele punktów stycznych z „czystą muzyką”. Księżyc pozostał wierny - archaicznym dzisiaj – założeniom muzyki wykonywanej, lecz nigdy nie nagrywanej, nie rejestrowanej. To, że te kompozycje trafiły na nośnik wydaje się czystym przypadkiem. Na pierwszej EPce, zatytułowanej Nów, słychać niewiele – najwyżej szkic późniejszych utworów. Kwadrę zawdzięczamy podobno jedynie staraniom anonimowego fana, który podjął się zdjęcia z materiału zaporowej ilości szumów. Sam zaś właściwy album – Księżyc – razi niekonsekwencją: pomysły walczą ze sobą, tak jakby na materiale odcisnęło się piętno dziesiątek zawahań, sprzecznych z kreowanym przez samych artystów wizerunkiem luźnego outfitu służącego tylko i wyłącznie realizacji twórczych impulsów.

No, dobrze, ale przecież spory odsetek powyższej charakterystyki zgadza się z opisem upragnionego celu modnej audytywnej archeologii. Tak właśnie powinien się prezentować muzyczny artefakt, ulotne dziełko, zdeformowane trudami chronoodysei lub wyprzedzającego o dekady najbardziej aktualne dziś trendy. Dodajmy do tego niezwykłą atmosferę występów: Noc Świętojańska w Pradze w 1992 roku, występy w kościołach Walii i prezentacja w tamtejszej BBC (1995), nocny koncert w opuszczonym kościele św. Wincentego we Wrocławiu, Festiwal Muzyka w Krajobrazie (Kościół św. Idziego w Inowłodzu 1996). To przecież odpowiednik zabawy w sekretne koncerty, wyprzedzenie o kilkanaście lat popularnej kategorii eventu, angażującego nie tylko muzykę, ale i miejsce, w którym jest grana.

Księżyc, tworząc w czasach, kiedy liczył się jeszcze patronat uznanej wytwórni, zdaje się mimo wszystko być bliski współczesnemu rozproszeniu, rozprzęgnięciu instytucji sceny. Zespół zdradza w wywiadzie dla radia GO FM, udzielonego bezpośrednio po koncercie w Gorzowie Wielkopolskim 23 maja 1997 roku, że „trudno odpowiedzieć dlaczego jest się muzykiem, muzykantem, czy się śpiewa. Po prostu istnieje taka potrzeba i bardzo trudno jest to zdefiniować. Gdyby się umiało to wyjaśnić, to pewnie by się tego nie robiło”. Stad być może czysto obrazowa jakość ich muzyki. Połączenie folku, muzyki etnicznej, psychodelii, minimalizmu, muzyki sakralnej i industrialu owocuje w przypadku Księżyca groteską faworyzowaną przez muzyków w rodzaju Baby Dee, Cabairet Voltaire oraz twórców awangardowej literatury. Dwuczęściowy utwór dedykowany Verlaine'owi budzi skojarzenia z centralnymi partiami drugiego tomu Ulissesa Jamesa Joyce'a. Urocza „Mijana” – z wykształceniem wiktoriańskich panien, szczególnie jeśli wyobrazić sobie wśród nich Joannę Barwick.

Podobne przyciąga opaczne. Pogański rytuał pełną moc objawi odprawiony na ołtarzu jedynej religii. Najpotężniejszej erekcji doznaje nieboszczyk, wisielec. W łonie żywym jedno kruche życie, w padlinie tysiące egzystencji. Zespół, o którym obszernie pisano w czasopiśmie Wegetariański Świat, ten sam zespół, w którego muzyce powszechnie dostrzega się wpływy „słowiańskie”, budzi obecnie odczucia kojarzone raczej z Salem, niż z przaśnymi emocjami oazy. Księżyc, efemeryczny projekt, który koncerty grał w ruinach a inspiracje czerpał ze źródeł obcych dla większości współczesnych sobie słuchaczy i brzmiał zawsze jak relikt minionych epok, uporczywie powraca w rozmowach prowadzonych 10-15 lat po ostatnim oficjalnym wydawnictwie. Powraca w rozmowach o gotyckim dzieciństwie dzisiejszych dwudziestoparolatków, wyłania się zza wspomnień o widmowych wytwórniach (vide Obuh) i sytuacjach definitywnych dla dopiero kształtującej się duchowości, takich jak na przykład poczucie rozpalania się wyobraźni za sprawą kilku nie powiązanych ze sobą książek i albumów. Intuicja słusznie podpowiadała, że rzeczy tak niematerialne, jak lektura lub odsłuch, wyposażają przeciwko światu, a szczególnie wczesnym latom dziewięćdziesiątym w Polsce, nieprzyjaznym dla bujających w obłokach.

Nie można liczyć na rehabilitację Księżyca – to zespół, który poddać można jedynie rezurekcji, a więc podniesieniu z grobu, chwilowemu ożywieniu. Będzie funkcjonował w dalszym ciągu jako niezgrabny fetysz, dźwiękowy bałwan wyosobniony z reszty fonograficznego krajobrazu. Egzotyczna ciekawostka, materiał źródłowy/bibliograficzny, eksponat. Realna wartość tkwi więc niekoniecznie w walorach czysto odbiorczych. Księżyc potrafi być raczej inspiracją do uwolnienia się, wejścia w rolę artysty. W ten dopingujący sposób działa do dziś, paradoksalnie, bo w sumie tego naprawdę nie da się słuchać.