Sophie Hutchings - Night Sky

Sophie Hutchings
Night Sky

2012, Preservation


5.7

Night Sky nagrano z myślą o egzaltowanym, kontemplacyjnym odsłuchu. Płyta startuje dopiero po pięciu sekundach, użyczając czasu na wygodne ułożenie głowy na poduszce. Kontrolne wejrzenie w repertuar, wypróbowanie stroju pianina – kolejne chwile na zadomowienie się. Pierwsze dźwięki wybrzmiewają w hojnym miksie tak długo, że łudzą słuch perspektywą wychwycenia alikwot – następne kilkadziesiąt sekund na poszukiwaniu możliwie wygodnej pozycji. Ci, którzy w miarę szybko uporają się ze swoim ciałem, dosłyszą być może brzęknięcie bransoletek na ręce autorki – odgłos, który – podchwycony i zloopowany – przeobraża się w subtelne metrum tamburynu, prowadzącego zakosami tajnego duktu do sanktuarium, gdzie posągi Earth i Bersarin Quartett obrastają w festony mchu.

Bogate tła – ręcznie wymalowane na ruchomych płytach i parawanach – przesuwają się wokół umieszczonego w centrum pianina, ilustrując romantycznymi landszaftami meandry tonacji. Mechanikę Night Sky aż chce się zestawiać z manewrami teatralnej scenografii i chyba należy pogodzić się z zażenowaniem, jakie zwykło towarzyszyć takim porównaniom. Nie można inaczej, kiedy w podściółce „Shadowed” rozbrzmiewa świątobliwy baryton, utwierdzający słuchacza w słuszności wyborów dokonywanych bezwiednie przez jego wyobraźnię. Owszem, ów głęboki, męski głos – dobiegając z dystansu, zza gęstwiny ociężałej melodii smyków – potwierdza majaczący przed oczami obraz potężnego, faulknerowskiego jelenia-byka, znieruchomiałego na rykowisku w oczekiwaniu aż rozwieją się spowijające go kłęby pary, dobyte przez krew rozgrzewającą się wraz ze wstającym słońcem z osiadłych na sierści kropel rosy. Tak wyraźny przez moment, obraz rozprasza się w łańcuszku chrapliwych kobiecych szeptów.

Chwilę później („Between Earth And Sky”) pasaże klawiszy podążą rwanym, skokowym rytmem, co chwila tłumione i podejmowane na nowo w lekko odmienionej formie. Pianistka wytłumia klawisze miękko uderzając je kantem dłoni i modeluje akordy, hamując zniecierpliwienie niesubordynacją melodii, która odmawia urzeczywistnienia się w kształcie odciśniętym w pamięci. Obraz dłoni postawionej na sztorc w poprzek strumienia, aby zatamować uporczywy proces blaknięcia wspomnień lub oswoić muzykę usłyszaną we śnie... Kontrastem dla gubiącego wątek „Between Earth And Sky” jest poruszające, impresjonistyczne „In Light”, gdzie ciepłota melodii, frazowanej z uczuciem, ale powolnie, budzi skojarzenia z leniwym dreszczem przebiegającym taflę mulistego rozlewiska.

Sporo tej poezji, ale nawet pozornie bezbarwne przygrywki – na przykład pogodniejsze partie „Half Hidden” – wyposażono w detale uzasadniające pretensjonalność. Zaraz po wejściu akompaniujących klawiszom skrzypiec – szorstkich, niemal brutalnych, wywołujących skojarzenie ze starymi, zapiekłymi w rozstrojeniu instrumentami porzuconymi na strychu kompozytora – okazuje się, że filuterny pasażyk w stylu Donny Reginy był żartem, a przebłysk ironii na płycie neoklasycznej to przecież rzadki skarb. Sophie imponuje precyzja Nico Muhly'ego i Nilsa Frahma, ale dopiero terminuje w ich szkole, nie potrafiąc się jeszcze odżegnać od fascynacji żywiołowością Clann Zu czy Nancy Elizabeth (Wrought Iron, 2009).

Lunar Miasma - Impermanent Nature

Lunar Miasma
Impermanent Nature
2012, SicSic Tapes


7.6

Wśród irytujących porzekadeł, które od zarania sztuki ludzkość pracowicie wynotowuje, aby zbliżyć się do przyszpilenia jej istoty w ostatecznym, rozstrzygającym ujęciu, wyróżnić można kilka szczególnie niebezpiecznych. W moim osobistym rankingu przoduje między innymi pogląd, wedle którego sprawdzianem genialnej myśli jest możliwość satysfakcjonującego objaśnienia jej kilkulatkowi. Pominę wyliczenie dość oczywistych powodów swojej antypatii i powiem tylko, że od pięciu miesięcy borykam się z zadaniem przeciwnym: próbuję opisać skrajnie klarowne, wręcz dziecinnie prostolinijne nagranie, które wyznacza nowe horyzonty poszukiwaniom prowadzonym ostatnimi czasy na niwie fascynacji syntezatorami i muzyką progresywną lat siedemdziesiątych (a może konkretnie rokiem 1977 i wydanym wówczas Mirage Klausa Schulze?). „Pięć miesięcy” to nie figura retoryczna; ów dystans jest raczej miarą mojej rezygnacji. Impermanent Nature jest tak proste, że każda próba werbalizacji musi wydać się pretensjonalnym gmatwaniem zjawiska, które wymaga po prostu doświadczenia go na własnej skórze.

Wydawcom taśmy również brakuje słów. Bez ogródek przyznają: „We don’t know how Panos does the trick”, a sam autor unika jakichkolwiek wiążących wypowiedzi. Na blogu ogłasza tylko premiery kolejnych taśm, w skąpych słowach dając wyraz zadowoleniu, że udaje mu się wypuszczać kolejne kompozycje pod auspicjami swoich ulubionych oficyn. Przypadkiem wszystkie te labele zyskują coraz szersze grono słuchaczy. Jako Lunar Miasma, Panos Alexiadis wydawał w ostatnich miesiącach dla Hooker Vision (Existence, 2011), Digitalis (The Gateway, 2011), Sweat Lodge Guru (Gone, 2011), Field Studies (Arrival, 2011), Moon Glyph (Observing the Universe, 2012), Tranquility (Managing the Dream, 2012) i SicSic Tapes (Impermanent Nature, 2012).

Album jest przytłaczająco piękny, choć składa się jedynie z kilku solówek na syntezatorze. Centrum płyty – trafnie zatytułowane „Full Absorption” – niepodzielnie opanowała krystalicznie czysta melodia, którą daje się z łatwością przetransponować na analogowe instrumentarium (dokładnie tak samo, jak ikoniczne „Endless Summer” Fennesza, które po kilku próbach można bez większych problemów odegrać na podręcznej gitarze). Ze srebrzystej, rozjarzonej strugi skondensowanej energii – przypominającej jednocześnie wyładowania otaczające prądnice Tesli, efekty świetlne towarzyszące nadnaturalnym technikom walki uprawianym przez bohaterów anime, jak i wysokogórskie mineralne zdroje – wyłaniają się od czasu do czasu drobne zawirowania i dysonanse, ale każde z nich zostaje porwane przez nurt i roztarte na proch. Zresztą ornamentacje – drobne sprzężenia i drony – zauważa się dopiero z czasem, kiedy po wielu skupionych sesjach umysł oswaja się z despotyczną grawitacją wiodącej ścieżki. Miąższ gruszki ma podobną do niej fakturę: jedwabista gładkość usiana drobnymi zbliznowaceniami, miękkość poprzetykana granulkami i włókienkami wyczuwalnymi dopiero przez wrażliwy język.

Niesamowite solo z „Total Absorption” odnajduje swoje skromniejsze, ale nie mniej poruszające warianty w sąsiednich utworach. W otwierającej album kompozycji tytułowej jednym gestem ucisza filuterne przekomarzanki ozdobników, z urzekającą zarozumiałością koncentrując na sobie uwagę. W finalnym „Insight (Part II)” rozpościera zaś przed okiem wyobraźni panoramiczny landszaft, przedstawiający terytoria zalegające pod dziewiczym śniegiem. Ta glacjalna pustynia może być równie dobrze narracyjnym komentarzem do pamiętnej serii zimowych fotografii, które towarzyszyły albumowi Panthy du Prince'a, jak i rozwinięciem obrazu mroźnej postapokaliptycznej głuszy, wokół którego koncentrują się pierwsze sceny Na srebrnym globie Andrzeja Żuławskiego. Obojętne zresztą, do jakiego zadania zostaną zaprzęgnięte – monumentalne syntezatorowe sola drążą wrażliwość i pozostawiają nieprzygotowanego słuchacza emocjonalnie wyjałowionym. Wyczerpanie nieskazitelnym pięknem każe szukać alternatywy wśród mniej absorbujących nagrań, ale po doświadczeniu Impermanent Nature gros pozycji utrzymanych w estetykach dream/new age/lo-fi/drone wydaje się  wręcz odpychające.

Najnowsze wydawnictwo Lunar Miasma jest niewątpliwie efektem długotrwałych poszukiwań nowych środków wyrazu. Łatwo prześledzić bieg tej eksploracji, przerzucając kilka ostatnich albumów Alexiadisa. Observing the Universe było jeszcze dość złożone i zdatne do porównań z innymi uczestnikami sceny drone. Managing the Dream sygnalizuje klarowanie się srebrzystego, zwięzłego brzmienia, ale wciąż jeszcze pozostaje dość niezborne i chętnie korzysta z furtek otwieranych przez estetykę improwizacji. Prototypem „Full Absorption” jest tutaj transowe „Hypnopompic Speech”, wielopłaszczyznowy szkic rozpisany na syntezator i marmurkowate drony, kojarzące pełen splendoru glitchu spod znaku Causeyoufair z piaszczystym dronem Stellar OM Source. Impermanent Nature jest ukoronowaniem tego wysiłku – albumem, który wdziera się w pamięć, uzależnia emocjonalnie i nie pozostawia wątpliwości, że mimo swojej totalności jest jedynie przystankiem na drodze greckiego wirtuoza synthu.

Silent Servant - Negative Fascination

Silent Servant
Negative Fascination
2012, Hospital Productions


6.9

I Negative Fascination Juana Mendeza można ulokować w jednym szeregu z Repliką Oneohtrix Point Never, Tragedy & Geometry Steve'a Hauschildta, Suburban Tours Rangers czy Elders of New Detroit Matthew Akersa. Wszyscy wymienieni uwielbiają syntezatory i sample ze starych filmów science fiction, wyznają idee retrofuturyzmu i postmodernizmu, mają się za spadkobierców post punka, krautrocka i techno, ale też każdy z nich wydaje mi się autorem albumów nie tyle „konceptualnych”, co raczej „kontekstualnych”. Lopatin, Hauschildt, Akers, Joe Knight, Mendez – wszyscy oni używają postapokaliptycznych pejzaży jako pretekstu do dywagacji o przyszłym kształcie niektórych motywów kultury masowej. Ich profetyczna wyobraźnia do tego stopnia zniekształca ów delikatny, czysto intelektualny materiał, że – aby podtrzymać komunikację ze słuchaczem – muszą klarownie wyłożyć wyjściowy kontekst. Nic dziwnego, że nie potrafią  zaufać muzyce jako wyłącznej formie przekazu i umieszczają podpowiedzi na okładkach i w tytułach swoich płyt. Silent Servant próbuje w ten sposób opowiadać o powiązaniach między pamięcią i przemocą.

II Dopiero po trzydziestu trzech latach (Śniadanie u Tiffany'ego, 1958) udało się napisać kobietę zdolną dotrzymać kroku bohaterowi najsłynniejszej powieści Scotta Fitzgeralda (Wielki Gatsby, 1925). Wyobrażam sobie, że Truman Capote wpadł na kreację Holy Golightly (właśc. Lulamae Barnes) podczas tej samej czynności, której oddawał się Fitzgerald projektując Gatsby'ego, a mianowicie w trakcie lektury Wichrowych Wzgórz (1847). Historię Cathy i Heathcliffa opowiada narrator niewiarygodny: Ellen Dean – oceniając poczynania bohaterów przez pryzmat dobrego tonu, zdrowego rozsądku oraz nieszkodliwej dewocji – musi brać Heathcliffa za demona i pozostawać ślepa na trawiące go psychiczne cierpienie. Odczuwając potrzebę polemiki z wizją Ellen, czytelnik prawi komplementy własnej przenikliwości – pochlebia mu poczucie tożsamości z pięknymi, romantycznymi bohaterami, tylko on jest w stanie zrozumieć ich na tyle, aby uzasadniać ich tragiczne wybory. Niemal sto lat później ten sam pomysł wykorzystają Amerykanie.

Nick Carraway – narrator Fitzgeralda – nie potrafi ogarnąć rozległości życia Gatsby'ego. Próbując wyrobić sobie opinię na temat Jaya, co i rusz chybia, niczym Rzecki, wypisujący w swoim pamiętniku rozczulająco błędne interpretacje działań Wokulskiego. Absolwent Yale, który po uczestnictwie w I wojnie światowej pragnie rozpocząć przykładną karierę, nigdy w porę nie pojmie esencji Gatsby'ego (właśc. James Gatz), w przeciwieństwie do nas, czytelników. „Fred” – narrator Śniadania – ma w porównaniu z Holy znacznie stępioną percepcję. Moja ulubiona scena zastaje go podczas smarowania pleców dziewczyny olejkiem. W trakcie tego niewinnego zabiegu parokrotnie nawiedza go ochota, by „trzepnąć ją w tyłek”. Odwrócona do Freda plecami, Golightly wyczuwa tę oskomę tajemnym zmysłem i ostrzega: „– Będzie ci przykro, jak mnie uderzysz. Chciałeś to zrobić przed momentem i czuję, że znowu masz na to ochotę”. Fred jest zaskoczony, ale my wiemy dobrze, że w nadnaturalnej intuicji Holy nie ma nic nadnaturalnego.

W twórczości Sylvii Plath (Szklany klosz, 1963) czy w opowiadaniach Jean Stafford (zbiór Zły charakter, 1964) da się wychwycić niewyraźny kontur, fantom tego niezrealizowanego klapsa. Pragnienie poetycznie zawoalowanej groźby ze strony mężczyzny, zagrożenia, które zostanie odpowiednio wcześnie zdemaskowane i udaremnione przez kobiecą intuicję, jest opisywane jako perwersyjna forma flirtu. Mimo że opowiadają o tym doznaniu w pierwszej osobie, Plath i Stafford pozostają jednak niewiarygodnymi narratorkami, pada bowiem na nie długi cień panieńskiego wychowania, w ramach którego złożona przyjemność czerpana z przewidywania i uśmierzania męskiej agresji jest niedopuszczalna. To zbyt wyrafinowana rozrywka, by jej sens mogły uchwycić dobrze wychowane dziewczęta.

W poszukiwaniu innych spojrzeń na ten drobiazg, można by przesiewać krótkie formy Alice Munro, na przykład Queenie lub Meble rodzinne (ze zbioru Kocha, lubi, szanuje..., 2001), wyraźnie stylizowane na pisarstwo Amerykanek z lat 60. Męski gniew postrzega się w tych narracjach jako wyraz frustracji. W opowiadaniu To się pamięta Munro pisze, że „w tamtych czasach młodzi mężowie byli surowi. Niedawni konkurenci, niemal groteskowi osobnicy na krzywych nogach, rozpaczliwi w swoich seksualnych udrękach, obecnie (…) okazywali się stanowczy i bezpardonowi. Wychodzili co rano do pracy – gładko ogoleni, w krawatach na młodzieńczych szyjach – i spędzali dnie na nieokreślonych zajęciach, by wrócić do domu w porze kolacji, rzucić krytycznym okiem na wieczorny posiłek i odgrodzić się płachtą gazety od kuchennego bałaganu, kłopotów i emocji, dzieci”. Niekiedy widać tych mężczyzn w dosadnych filmach klasy C, gdy chwytają kobiety za twarz – za podbródek i policzki – i przytrzymują, zmuszając do patrzenia w oczy z upokarzającą miną (ściśnięte usta, obnażone zęby i dziąsła, błysk śliny i wybałuszone oczy).

III Pamięć i przemoc. Ilustracja umieszczona na okładce Negative Fascination przedstawia wystylizowane na drogocenny dokument czarno-białe, ziarniste zdjęcie włoskiego noża sprężynowego. Dłoń trzymająca ów bardzo konkretny model ostrza – przypisany wykidajłom, mafiozom i więźniom próbującym na spacerniaku dyskretnego pchnięcia między żebra – nie zaciska się wokół rękojeści, lecz podsuwa broń przed obiektyw w charakterze eksponatu, tak jakby z męskiej agresji można było czerpać przyjemność lub inspirację do nauki historii. Kiedyś przemoc była powszechna, ale obecnie można ją znaleźć już tylko w muzeach, na przykład w postaci ordynarnego sztyletu. Nóż został skatalogowany, do hermetycznego woreczka trafił również otaczający go nimb zbrodni. W epoce, kiedy zrobiono zdjęcie, przemoc została sfunkcjonalizowana – służy zabawie, zawsze udaje się jej wybuch przeczuć i uśmierzyć; w jej dostarczaniu jako afrodyzjaku konkurują ze sobą mocarstwa Durex i Unimil.

Nóż bywa wyjmowany z gabloty przez studentów archiwistyki i muzealnictwa. Zadanie, u którego kresu leżą referencje i opcja stałego zatrudnienia, polega na przywróceniu przedmiotowi świetności. Należy zrekonstruować aurę grzechu, dzięki której sprężynowiec na powrót stanie się sobą. Pamięć i przemoc sprzęgnięte ze sobą w opowieści snutej przez narratora niewiarygodnego, bo – podobnie, jak Nick Carraway czy Fred, którzy nie potrafili ogarnąć scalającym spojrzeniem poczynań własnych przyjaciół – stażysta nie będzie w stanie odtworzyć romantyzmu zaklętego w kawałku stali i plastiku, nawet mając do dyspozycji sztab researcherów. Umknie mu zapewne dziwny fenomen: ten nóż można było wsunąć w cholewę buta, w rękaw, do butonierki lub do kieszeni jeansów, by potem machać nim przed oczami milionów kobiet, nawet pośmiertnie (1955) obiecując im wyzwolenie od brutalnych mężów, odreagowujących – według Munro – „płaszczenie się przed szefami”, „stawianie na swoim w kwestii kredytów mieszkaniowych, ścian nośnych, trawników, kanalizacji, polityki, a także posad”.

IV Osadzenie agresywnego rytmu w podściółce delikatnych syntezatorowych mgieł i designerskich drone'ów, uświadamia, że sportretowana przez Mendeza furia wśród ruin jest elementem scenografii przyszłości. W miasteczku przemocy (tak jak w ghost towns lub marine landach) obrazy gniewu i brutalności służą za zachwycające dekoracje. Tam muchy nie mogą po prostu bzyczeć, muszą być „pijane zapachem padliny”. Stacje benzynowe zostały zdewastowane, podobnie jak supermarkety przy autostradach, ale na ich elewacjach wciąż jaskrawo świecą neony – oszczędzone przez autora, jak płomyk osłaniany przed wiatrem, aby mogły swoim chybotliwym światłem wydobywać przedmioty z mroku i zamieniać je w złowrogie świadectwa minionego. 

Bogactwo teł osiąga apogeum w zamykającym płytę „Utopian Disaster”, pełnej miękkich wyciszających faktur postapokaliptycznej wariacji na temat „Couleurs” M83. Udało się tu uchwycić całe spektrum wyrazu electro – agresywny clashowy rytm, ewokujący estetykę body horror, i eteryczny erotyzm hologramowych ornamentacji. Brak opcji pośrednich, brak środka – zarówno na poziomie samej opowieści, jak i miksu. Być może właśnie ta luka – będąca świadomie narzuconą producencką i narratorską dyscypliną – decyduje o tym, że Silent Servant przedstawia postapokaliptyczną rzeczywistość w manierze narratora niewiarygodnego. Tyle że wcale nie ma się ochoty polemizować z jego wizją. Obserwowanie, jak młody Kurt Russell – Snake – ucieka z Los Angeles, kończy się tu rzuconym w próżnię pytaniem: gdzie tak biegnie? Przecież to tylko film.

Krytyk jako autor, krytyk jako drugie ja

 I Czasem kusi mnie, żeby w jakimś swoim biogramie, CV lub innej wypowiedzi o oficjalnym charakterze – choćby w rubryce „hobby” lub „zainteresowania” – napisać między innymi, zwyczajnymi funkcjami, że jestem krytykiem muzycznym. Nie zdobyłem się na to jeszcze, z wielu  mniej lub bardziej jasnych powodów, ale głównie dlatego, że powszechnie nie bardzo wiadomo, na czym miałoby polegać bycie krytykiem, a mnie samego również nachodzą wątpliwości.

„Dziennikarz muzyczny” – to brzmi godnie i jest na wskroś przejrzyste, ale rozmowa z artystami interesuje mnie jedynie z rzadka, nie widzę sensu w pisaniu relacji z koncertów lub śledzeniu newsów. Nie fascynuje mnie również reporterski research na temat kulisów procesu twórczego – wolę go wydedukować. Przemawia do mnie styl Augusta Dupina, który rozwiązuje zagadki nie wychodząc z domu, nie na ostatku dlatego, że detektyw Poego jest postacią fikcyjną, a dziennikarza ogranicza rzeczywistość, chcąc nie chcąc zawsze dosyć przyziemna. „Recenzent” jest w porządku, ale znów przeszkoda: lubię pisać recenzje, ale są one dla mnie wyłącznie laborką, pracą na preparatach, podczas której formuję swoje podejście do ogólnej, abstrakcyjnej idei, jaką jest muzyka w ogóle, jej istota i wpływ na odbiorcę. Jeśli twórczość recenzenta przyrównać do cyklu o Garfieldzie, to działalność krytyka chciałoby się zestawić z zawiłościami serii komiksowej z prawdziwego zdarzenia, bo „dziennikarz” i „recenzent” są tylko przygodnymi rozwidleniami ścieżki krytyka, funkcjami jego myślenia, rolami, które zdarza mu się odgrywać bez dopuszczania się zdrady tego, czym jest naprawdę.

II Nie wiem, czy Paul Valéry jest autorem tego stwierdzenia, czy tylko powtarza je w swoim eseju, ale większość odruchowo się z nim zgodzi: misją krytyka jest „przekonywanie ludzi, aby zechcieli lubić to, czego nie lubią, lub też, żeby przestali lubić to, co lubią” (P. Valéry, Estetyka słowa, Warszawa 1971, s. 91). Łatwo uzasadnić dzisiejszą popularność tej uszczypliwości. Po pierwsze, można dzięki niej zachować twarz, kiedy padnie pytanie o zjawisko, które jest praktycznie nieobecne w otaczającym nas środowisku medialnym. Krytyka (nie tylko muzyczna) to sprawa XX-wieczna i wcześniejsza, na temat której niewielu ma dziś cokolwiek do powiedzenia: „krytykowanie” rozumiane jest niemal wyłącznie jako „ganienie”, wypowiedź krytyczna równa się piętnowaniu, a nie uwikłaniu w dzieło lub zjawisko. Po drugie, posługując się sentencją Valéry'ego łatwo dać zasłużonego prztyczka tym, którzy mówią o sobie: „jestem krytykiem”, bo to tak jakby mówili: „jestem malarzem” albo „jestem pisarzem”, „poetą”. Zadufanie godne wykpienia – doprawdy, rzadko kiedy ma się powody wierzyć, że „afektacja (...) jest jedną z najważniejszych form wewnętrznej dyscypliny (...)” (W. H. Auden, Ręka farbiarza i inne eseje, Warszawa 1988, s. 33-34).

Świadomość zadań krytyki – świadomość jej sensu jako zajęcia lub postawy – zatarła się, ale w zbiorowej źrenicy, niczym obraz mordercy utrwalony w zastygłym oku ofiary, trwa wypalony wizerunek krytyka jako bufona, bezmyślnie depczącego zapisy artystycznej wrażliwości, lub niespełnionego twórcy, który wypowiada się o dziełach z zazdrością i w atmosferze zemsty za własną artystyczną klęskę. Krytyka kojarzy się również z przeintelektualizowanymi lub pseudoartystowkimi diatrybami na temat wymagający pogłębionych studiów oraz – koniecznie! – skromności i pokory, które w czarodziejski sposób urzeczywistnią mit obiektywizmu. Uniżoność wobec dzieła jest milczącą formą przeprosin, jakie krytyk-pasożyt winien złożyć za lansowanie się kosztem artysty.

Krytyk muzyczny równie twórczy, co autor płyty? Albo ogólniej: krytyk muzyczny jako autor lub artysta? Sympatyczne oksymorony. Kiedy w Ulicy jednokierunkowej Walter Benjamin notuje, że „uprawiać krytykę może tylko umiejący niszczyć”, narzuca mi się wizja szczerze rozbawionej sali. Nie chodzi o to, że krytyk nie potrafiłby niszczyć. Niszczenie jest po prostu aktem zbyt podniosłym, aby udzielić go żałosnemu narcyzowi, który najczęściej tylko udaje, że ma pojęcie o czymkolwiek poza wstydliwą prawdą o sumie własnych kompleksów. A jeśli krytyk nie posiada licencji na niszczenie, to nie może jej uzyskać także na tworzenie, powszechnie odmawia mu się prawa do wszelkiej działalności kreacyjnej. „Krytyk nigdy nie będzie autorem” – zapisuję ten aksjomat i, w kontekście twierdzenia o wyższości krytyka nad dziennikarzem czy recenzentem, przełykam jak gorzką pigułkę pierwsze zdania słynnej bajki Collodiego: „Był sobie raz...  – Król! – powiedzą od razu moi mili czytelnicy. Nie, dzieci, pomyliłyście się. Był sobie raz kawałek drzewa”.

III „Każdy stara się czytać tylko to, co sam mógłby napisać” (Valéry, s. 185). To zdanie oczywiście musi onieśmielić krytyka, zaczyna on bowiem pisać dopiero, kiedy wpada na trop, którego nikt inny nie mógłby opisać, a skoro tak, nie będzie miał czytelników. Kiedy Oranżada nagrywa płytę poświęconą liniom kolejowym i dołącza do krążka zdjęcia oraz mapy, wydawać by się mogło, że nie pozostało już nic do dodania. A jednak – zadaniem krytyka jest nieproszonym wyłuskać motywy, których nie dostrzeże szeregowy słuchacz, a nawet i sam twórca. Czy faktycznie zawierają się one – te motywy – w strukturze dzieła? Nie o to chodzi, aby tam były. Zresztą, jak mają tam być? Zamknięte, niczym żaba w słoju z podziurawionym wieczkiem? Ważne, że zawierają się w samym krytyku. Istotne, że konteksty, skojarzenia, doświadczenia stoją gotowe na półkach jego wewnętrznej biblioteki i pod wpływem danej płyty nagle się aktywują. „Dzieło trwa o tyle, o ile może uchodzić za zupełnie inne, niż było w zamyśle autora. Trwa dzięki doznanym przemianom i o tyle, o ile zdolne było do tysięcy przekształceń i interpretacji” (Valéry, 252), a te przedstawić może jedynie inny autor.

Wśród komentarzy, jakie znaleźć można pod publikowanymi w Internecie recenzjami, przeważa jednak opinia, że krytyk powinien wyznawać zasadę przezroczystego stylu, na każdym kroku pilnować się, aby jego pisarstwo nie przesłoniła „faktów”, „konkretu”. To przekonanie bywa wyrażane w tak napastliwej formie, z użyciem tak nieznoszącej sprzeciwu retoryki, że nie tylko opinie, odczucia czy styl, ale nawet sygnatura pod tekstem, wydać się mogą śmieszną wybujałością ego. Co słabsze osobowości ulegają bez protestu. Przykro patrzeć, jak pełen inwencji autor, na co dzień z pełną naturalnością dostrzegający analogie pomiędzy muzyką i jej odbiorem a doświadczeniem innych dziedzin sztuki lub po prostu życia, zaczyna uważać to za dowód naiwności i – pragnąc „znormalnieć”, czyli (!) stać się profesjonalistą – zaczyna pisać pod ohydne filisterskie dyktando. Jego wnętrze zaczyna toczyć rak dziwacznego paradoksu: według cenzorów ma pisać komunikatywnie, konkretnie i z wyłączeniem osobistego kontekstu o czymś, co ci sami cenzorzy – utyskując na zbytnią literackość relacji z odsłuchu – z upodobaniem określają jako „niewyrażalne”, „umykające wszelkiej dyskusji”.

Ironia losu: ci, którzy mają za zadanie „przekonywanie ludzi, aby zechcieli lubić to, czego nie lubią, lub też, żeby przestali lubić to, co lubią”, są przekonywani, że powinni przestać lubić samych siebie, co w konsekwencji oznacza wyparcie się roli autora, osoby, która w głębi ducha podziwia się nawet wtedy, kiedy jest powszechnie ganiona, ponieważ praca jaką włożyła we własny rozwój pozwala jej utrzymać się ponad powierzchnią okupowaną przez masy.

IV W podręczniku akademickim poświęconym Młodej Polsce znaleźć można portret modernistycznego krytyka kultury, który w porównaniu z powyższą wizją musi wydać się rozbuchaną fantazją. Jak pisze Artur Hutnikiewicz, krytyka była podówczas „uznawana za formę działalności pisarskiej równouprawnioną i równorzędną literaturze pięknej w ścisłym tego słowa znaczeniu. Sama miała być sztuką, prawie poezją, tylko w innym stanie skupienia”. Według modernistów „krytyka wymaga wrażliwości estetycznej i psychologicznej intuicji, (…) własnej, głęboko przeżytej i przemyślanej filozofii sztuki, szerokiego otwarcia na najrozmaitsze rodzaje piękna i zdolności wczuwania się w zjawiska korespondujące zarówno z powszechnymi upodobaniami, jak i własnymi sympatiami czy też uprzedzeniami estetycznymi”.

Krytyk „zmuszony jest odrzucić postulat obiektywizmu jako nieosiągalny. Z natury rzeczy nie może być beznamiętnym obserwatorem i badaczem, bo jedyne, co mu dostępne, to stany i procesy jego własnej świadomości, jakie towarzyszą percepcji dzieła i powstawaniu w odbiorcy doznań estetycznych. Dzieło jest jedynie impulsem, wywołującym subiektywne przeżycie piękna. Krytyka przemienia je w zapis wrażeń i myśli nieraz bardzo luźno z dziełem związanych, wynurzających się nieoczekiwanie na jakichś dalekich obwodach świadomości, nie tyle racjonalnie uświadamianych, ile wyczuwanych intuicyjnie, obywając się bez społecznych sprawdzianów, zakładając z góry absolutny liberalizm poglądów i dowolność ocen, byle wyrażone one były z literackim talentem” (A. Hutnikiewicz, Krytyka literacka, w: tegoż, Młoda Polska, Warszawa 2008, s. 328-329).

Kiedy kilka lat temu – jeszcze zanim zacząłem spisywać swoje wrażenia ze słuchanej muzyki i pozostawałem biernym czytelnikiem kilku serwisów płytowych – natknąłem się te akapity, zwyczajnie mnie olśniło. „To jest to! Właśnie takich tekstów mi brakuje! Właśnie tak trzeba o tym pisać”, pomyślałem. Wynotowywałem słowa z książek, czytając w porywach po jednej dziennie, przejmowałem manierę różnych autorów, zaglądałem w siebie podczas słuchania muzyki, nasłuchując „myśli nieraz bardzo luźno z dziełem związanych, wynurzających się nieoczekiwanie na jakichś dalekich obwodach świadomości”. Ponieważ odkąd pamiętam posiadałem pewne zręby „własnej, głęboko przeżytej i przemyślanej filozofii sztuki”, zacząłem zbierać argumenty, które za nią przemówią. Wszystko, czego nauczyłem się na studiach i poza nimi próbowałem zastosować na gruncie odbioru muzyki. Skutki bywały straszliwe, do dziś wstydzę się wielu swoich tekstów, ale wierzę, że ścieżka okazała się właściwa i moja praca toczy się w niezmienionym trybie.

Podoba mi się postać, w którą wcielam się, będąc krytykiem. Krytyka stała się moim drugim fantazyjnym ja, o którym nie powiedziałem nawet bliskim znajomym, aby móc cieszyć się nim w samotności i nie wystawić jej na niebezpieczeństwo pisania pod oczekiwania innych. Valéry pisze, że „krytyk nie powinien być czytelnikiem, lecz świadkiem czytelnika, tym, który obserwuje go podczas lektury i gdy jest czymś poruszony” (Valéry, s. 249). Krytyk muzyczny obserwuje siebie w roli słuchacza, próbuje dotrzeć do całościowej istoty zjawiska, bazując na własnych odczuciach, doświadczeniach i eksperymentach. Tak naprawdę nie pisze ani o sobie samym, ani o dziele, z którym obcuje. Relacjonuje to, co dzieje się pod wpływem muzyki z jego wewnętrznym słuchaczem, ale – w trakcie spisywania wrażeń słuchacza – być nim nie może. Te dwie osobowości pozostają osobnymi aktami percepcji.

Nie zmierzam do obrony krytyka, który zamiast pisać o muzyce, rozpowiada o swojej rodzinie albo swoich poglądach na politykę. Zgadzam się z główną myślą artykułu Marka Sawickiego – dobre pisanie o muzyce musi być bardzo świadome siebie, ale sądzę też, że musi być po części w sobie zakochane, zauroczone samym aktem pisania i myślenia. Krytyk musi uważać się za autora i nie ma moralnego prawa uznawać swoich wysiłków za mniej wartościowe od pracy włożonej przez artystę w dzieło, które opisuje, tak jak nie ma prawa tłamsić w sobie marzenia o literackim opisaniu słuchanej muzyki, ponieważ jest ono samo w sobie słuszne: dowodzi sztukmistrzostwa dzieła, które chce się naśladować, aby tym wyraźniej podkreślić jego wpływ.

V Czas na głos z offu: „Wymogi, jakie stawiali sobie krytycy młodopolscy to naprawdę piękna rzecz, szczytna tradycja. Valéry, Auden, Benjamin... Ale dlaczego krytyka nie chce bronić się przed narzucanym jej dziś stereotypem i nie wynurzy się z odmętów niesławy, proponując nowe, atrakcyjne formuły?”. Pytaniem na pytanie: „A czy można zaproponować nową formułę odczuwania, wrażliwości, wiedzy, doświadczenia, osobowości?”. Nie można. Główną bolączką nie jest forma lub treść, lecz postawa: krytyka nie jest dziś ciekawa sama siebie, niewiele wie o sobie. Na palcach jednej ręki można policzyć osoby, które recenzując płyty Beyoncé, Koi Pond czy Much odczuły potrzebę „własnej, głęboko przeżytej i przemyślanej filozofii sztuki”, nieważne jaka by ona była, ważne żeby być jej oddanym, bo „da się powiedzieć o przekonaniu, że jest mocne, kiedy potrafi się oprzeć świadomości, że jest fałszywe” (Valéry, s. 242), a takie na zawsze pozostaną wnioski wysnuwane z badania fundamentalnych zjawisk estetycznych.

Króliczka nie da się więc złapać (jeśli wpada w sidła, przemienia się w doktrynerski kanon), ale żeby zajrzeć w siebie, trzeba mimo wszystko spodziewać się poczynienia „tam” interesujących odkryć, dlatego też narcyz – powszechnie lekceważona gęba krytyka – jest mistrzem introspekcji, romantycznym nemezis szarego dziennikarzyny, który sam siebie uznaje za nudny, przeciętny egzemplarz, wtłoczony w ramy starań o akredytacje, sprzedający swoją atencję za promosy, wyzbyty przyjemności pisania i obcowania ze sobą. Dawniej słyszało się o krytykach wyzywanych na pojedynki (szable na plaży, pistolety skałkowe, łzy rozsądku ronione przez kochanki i sekundantów), czytywało się o bójkach krytyków z muzykami, o uczonych libacjach niczym z Próchna, o refutacjach wymienianych za pośrednictwem nihilistycznych piękności. Słyszało się o arcywrogach i pięknych przyjaźniach ponad podziałami. Dzisiejsza krytyka wyzbyła się poczucia humoru i fantazji. Stała się melancholijnym duchem, a tam gdzie zamieszkała nostalgia, nie znajdzie się już miejsca dla junactwa.

Na wstępie przytoczyłem zdanie ze szkicu Audena, pisząc iż rzadko kiedy ma się powody wierzyć, że „afektacja (...) jest jedną z najważniejszych form wewnętrznej dyscypliny (...)”. Czas uzupełnić luki w cytacie, a tym samym obrócić go ku korzystniejszemu dla krytyki światłu. Chciałoby się na powrót uwierzyć – i to właśnie dzięki krytyce, która wydaje się do tego predestynowana, z całym bagażem śmieszności i niesamowitości, której mógłby z powodzeniem patronować baron Münchhausen – że „afektacja przyjęta z potrzeby serca i wytrwale podtrzymywana jest jedną z najważniejszych form wewnętrznej dyscypliny, dzięki której można wyciągnąć się z błota za własne sznurowadła”.

Deerhoof - Breakup Song

Deerhfoof
Breakup Song
2012, Polyvinyl


3.2

„Takich piosenek się już nie nagrywa”, zauważa Andżelika Kaczorowska w recenzji najnowszej płyty Yeasayer i ma rację, choć Fragrant World to nie najbardziej jaskrawy przykład na to, że słuchanie muzyki rozrywkowej przypomina w ostatnich latach przedzieranie się przez hałdy zwłok genologicznych. Slo-core, post-rock, IDM – to już zakurzone mumie; folk czy indie pop/rock podrygują w agonii. Żeby dobitnie uświadomić sobie nieodwołalność ich kresu nie trzeba sięgać po opinie krytyki. Wystarczy przerzucić parę blogów z leakami. Na Musical Coma wydawnictwom z kręgów folk i indie nie poświęca się już nawet osobnych wpisów. Linki z jednozdaniowymi opisami pakuje się w zbiorczą notkę, która wygląda na najnudniejszy post świata – wszystkie okładki wyglądają tak samo, nazwy projektów i tytuły płyt brzmią niemal identycznie. Wszelka inwencja wyparowała z gitar bez śladu, a odosobnione wykwity kreatywności zdają się tym dobitniej to potwierdzać, jak wyjątek regułę. Kiedy gatunek osiąga moment schyłku, chwyta się jeszcze brzytwy metawypowiedzi, ale o ile są one możliwe dla tak szerokich estetyk, jak na przykład muzyka elektroniczna, to dla węższych, bardziej uzależnionych od wyjściowego kontekstu (nie mam tu na myśli, oczywiście, indie = independent), są ślepą uliczką, przypieczętowaniem końca.

Wydaje mi się, że Breakup Song to miała być właśnie taka płyta.  Album o wydźwięku meta, indie rock o kondycji indie rocka, gatunku, który – robiąc bokami, błyskając bielmami – ulega coraz wyraźniejszej intelektualizacji, wierzga, rozpaczliwie poszukując furtek w postaci konceptualizacji, intertekstualnych odwołań, upopowienia i tym podobnych wybiegów. Nie chce się wierzyć, że Deerhoof – zespół szeroko utożsamiany ze stałą ewolucją pomysłu na siebie – byli nieświadomi wyczerpania się genre oraz malejącego pola dla snucia metarefleksji na jego temat. Po co zapędzili się w ów potrzask, skoro postępowa postawa wobec własnego grania powinna podsunąć im plan i możliwość ucieczki? Naprawdę nie mam pojęcia. Chyba skusiła ich idea sztuki dla sztuki, jałowa retoryka perswazji, że zgromadzony materiał jest efektem zaplanowanych działań, a nie li tylko epatowaniem słuchacza jazgotliwym bełkotem o postmodernistycznej aparycji. Doprawdy, po kilku przesłuchaniach marzę jedynie, żeby ten album nie okazał się growerem i żebym jutro rano obudził się całkowicie wolny od niego.

Jeśli ktoś jeszcze nabiera się na miks wystudiowanej nastoletniej werwy z pasażami cytatów sugerujących dojrzałą erudycję, to krzyżyk na drogę. Powodzenia. Można ogrzać stopy, zziębnięte kluczeniem w kółko po tej samej ścieżce, przy żarliwej imitacji Longstretha, którego postać zdążyła już chyba zmonopolizować etos indie-akademika. Jedynie w ościennym kraiku można by łudzić się, że nawałnice filuternych gitar elektrycznych i dziewczęcy wokal okażą się porywającym połączeniem. Jedynie w ohydnie dekadenckiej stolicy Zachodu można by łudzić się, że głos Japoneczki – przesłodzony aż do spotwornienia, wyłamujący się tu i ówdzie w rejony przepitego dyszkantu – będzie potrafił sprzedać pleniącą się w tle instrumentalną sałatę. Jeśli poważyć się na ogarnięcie wzrokiem tych trzydziestu minut, okaże się niechybnie, że patrzymy na pobojowisko: armie hooków starły się ze sobą i oto hooki leżą w nieładzie, hooki splątane, hooki rozprute, niektóre rzygają sprowokowane widokiem wywalonych na wierzch trzewi, które – podsunięte pod oczy – stają się nagle symbolem kresu, nie tracąc nic z kolorystycznego zróżnicowania i mięsistości.

Pół godzinki, wszystko podłożone pod niewinny filmik udostępniony na YouTube, każdy może obejrzeć, płacić nie trzeba... Och, proszę mi już nie pierdolić o niezobowiązującym graniu, kiedy te pół godziny ma *tak naprawdę* konkurować z sześciogodzinną piosenką Flaming Lips. To onanistyczna suita, skompresowana po to, aby zamydlić słuchaczowi oczy. Wielki indie zespół podziela jego kłopoty z koncentracją – w zamian za to pochlebstwo nie bądźmy drobiazgowi i spuśćmy zasłonę milczenia na bolesny nawał chwastów w słuchawkach. W perspektywie otrzymujemy przecież wspaniały występ live: żywiołowe indie w połowie gigu wyrodzi się w twór, o którym będzie można powiedzieć wnukom, że był „gibaną” i „absolutem” jednocześnie. Dobrze, ale co zrobić z udanymi, „normalnymi” fragmentami, takimi jak intro do „Zero Seconds Pause” czy „Fete d'Adieu”? Cóż, to właśnie piosenki, jakich się już nie nagrywa. I tak jest dobrze, nie potrzebne mi ich rozwydrzone dzieci na progu.