William Basinski - Nocturnes

William Basinski
Nocturnes
2013, 2062

Pierwszy kontakt z Nocturnes był, muszę przyznać, nieco kąśliwy. Wynotowałem sobie na przykład moment, kiedy zaczęło dzwonić mi w uchu i planowałem go podać w charakterze głównej atrakcji albumu, bo niestety – mimo całej sympatii dla Basinskiego – słuchacz drugiej dekady XXI wieku jest mimowiednym ekspertem od instalacji, performansów i wydarzeń, tak więc ma pełno prawo zareagować litościwym uśmiechem na tygodnie pojedynczych dźwięków wygrywanych z taką pompą, jak gdyby właśnie stawały na ramionach Cage'a. Nie raz już próbowano nam wtrynić jako wielką sztukę kilka nutek, tu i ówdzie okraszonych „dysonansami” i rozciągniętych na blisko godzinę, byle tylko nadrobić w ten sposób braki na pozostałych polach. Z tym że urok sampli bazowych oraz stała odmienność mikrodźwięków, dobieranych tak, że dają wrażenie finezyjnie wplecionych cytatów, umożliwiają trwałe zadomowienie się w Nocturnes, co pozostaje jakością nieosiągalną dla artystów zbyt egzaltowanych do zwizualizowania sobie własnych dzieł chociażby jako tła lektury.

Najnowsze wydawnictwo Basinskiego jest rodzajem korespondencji, wymienianej między dwoma punktami w czasie. Jeśli wierzyć informacjom umieszczonym na stronie wytwórni, pierwsza inkarnacja pochodzi z lat 1979-80, druga – z 2009, przy czym oba utwory rozgałęziają się ponownie każdy we własnych ramach. Starsza kompozycja zdaje się zawiązywać nić porozumienia między szkicami Gabriela Faurégo na klawisze (trzynaście, „subtelnie erotycznych” – jak twierdzi Vladimir Jankélévitch – nokturnów stworzonych na przełomie wieków XIX i XX), mroczną balladą Seana McCanna (Midnight Orchard) i nagraniami Leylanda Kirby'ego (Caretaker), opartych nie tyle nawet na prowadzeniu melodii, co na poddawaniu jej turbulencjom. Wrażenia – początkowo mizerne, ograniczone niemal wyłącznie do uczucia gotyckiego smutku – dość trafnie oddaje cytat z Anny Chęćki-Gotkowicz, choć autorka Ucha i umysłu nie miała zapewne na myśli pianina zdezelowanego zgodnie z literą estetyki lo-fi:

Pianiści używają lewego pedału właściwie nie po to, by wyciszyć brzmienie, ale raczej zmienić jego barwę na bardziej zamgloną, miękką, mniej realną. (…) Piano uzyskane przy użyciu lewego pedału jest w pewnym sensie brzmieniem okradzionym z pełni wibracji, sztucznie wytłumionym. Dlatego też lepiej używać tego pedału nie tyle w celu wyciszenia dźwięku, co nadania mu szczególnego zmatowionego koloru (s. 42).

Brzmienie jest wszystkim na Nocturnes. Próby możliwie wnikliwego prześledzenia zmian, zachodzących w narastającym i martwiejącym dźwięku, prowadzą Basinskiego aż do nasłuchiwania ciszy pustego taktu. Młodsza połowa płyty  – „The Trails of Tears” – koncentruje się na równie skrupulatnym opracowaniu kilku sampli: klawisze skojarzono z uwodzicielskim podciągnięciem struny, płynnym i lepkim jak ciepły werniks, w którym nieuważne palce uwieczniły laserunek linii papilarnych. Duet instrumentów partneruje sobie aż do ostatecznego zespolenia w matowym dronie, bez zróżnicowań w natężeniu tonów czy  płynnych przejść między nimi. Nie ma wątpliwości, że od początku szło Basinskiemu wyłącznie o destylację kolorystycznej esencji ze wszystkiego, co można by nazwać – bez względu na stopień czy model wykształcenia – „treścią”. Mówiąc „kolor” / „barwa” mam przed oczami jakość ulotną jak aromat, a jednocześnie konsystentną jak pojemnik nierozcieńczonej jeszcze emulsji lub lepiku.

Lubię myśleć – a tym razem Basinski zezwala na tego typu bezpodstawne wnioski bez drżenia o ruinę koncepcji – że trzy drobne wibracje, ulokowane w lewym kanale tytułowej kompozycji i powtarzające się przez cały czas jej trwania, są rysem krautrockowym, który przeniknął na płytę bez udziału świadomej decyzji autora, niczym ledwo uchwytny znak czasu (mniej więcej w tym samym okresie Popol Vuh wydali Nosferatu i Die Nacht der Seele, Amon Düül II - Only Human, a Kraftwerk Die Mensch-Maschine). Podoba mi się również przypuszczenie, że ścieżka gitary, wiodąca prym w „The Trail of Tears”, jest luźną fantazją na temat skoligacenia post-rocka i hauntologii, bo przecież mogłaby pojawić się na albumach zarówno Mogwai, jak i Belbury Poly, z – podejrzewam – niewielką różnicą tempa (w ten sposób Basinski wyprzedziłby o kilkanaście miesięcy twórczość Matthew Barnesa, przynajmniej jeśli chodzi o samą koncepcję).

Poprzednie albumy Williama nie otwierały tak szerokiego pola manewru, wymagały każdorazowego i własnowolnego przytłoczenia się ideą przemijania, natomiast tutaj – na stronach szkicownika – wszelkie bariery puszczają i spod nastroju nużącej powagi przeziera co i rusz oznaka nie tylko swobody, ale nawet humoru – prawdopodobnie czarnego i podszytego absurdem, w duchu Sennego żywota Eleanory de la Cruz.

James Blake - Overgrown

James Blake
Overgrown
2013, Atlas

Roszada wśród fundamentów: kwestie, na których oparła się recepcja debiutanckiej płyty Blake'a, odeszły w zapomnienie. W rozsianych po sieci notatkach z Overgrown próżno szukać ironicznych uogólnień na temat gustu dzisiejszej młodzieży, z rzadka padają też rozpoznania odnośnie do gatunku – już tylko bardzo nieliczni spoczywają na laurach skoligacenia folku i dubstepu, estetyk stereotypowo postrzeganych jako antypodyczne względem siebie. Diagnozy socjo- i genologiczne wyparła żywa potrzeba plastycznego opisu. Brian Howe, recenzent Pitchforka, wyprowadza z utworu tytułowego całą narrację: „The words «And I want you to know» summon double-time percussion that telegraphs an urgency of longing, while the clock-tick of a closed hi-hat asserts time’s constancy, the piano protests, first cracking the rhythmic frame and then overgrowing it...”. Mariusz Herma, zwykle oszczędny w tym względzie, relacjonuje „Digital Lion” z użyciem słowa „fabuła” i ujmuje recenzję singla w krótką opowieść. Na łamach magazynu Pretty Much Amazing Drew Malmuth pozwala sobie wierzyć, że Blake zaczerpnął tytuł sofomoru – i nie tylko – z poezji Emily Dickinson. Proszę bardzo, wątpić zechcą nieliczni. Wolta w sposobie mówienia o muzyce Blake’a nie jest oczywiście przypadkowa.

Wróćmy na moment do jego debiutu. Musiałem czekać dobre kilkanaście miesięcy, by natknąć się w swoich lekturach na zdania zdolne przekonująco oddać scenę pierwotną tej płyty. „Fascynujący, kubistyczny obraz umeblowanego pokoju nocą: kubistyczny, bo blask świecy powoduje dekompozycję pokoju na bloki cienia”, pisze Marek Bieńkowski o jednym z wierszy Francisa Ponge’a (T. Swoboda, 5xP, „Literatura na Świecie” 9-10/2006). Jak ulał. Wystarczy zamienić świecę na monitor laptopa, by osiągnąć Blake’owską wersję tego efektu. Za sprawą digitalnego światła – chłodnego i wodnistego, jak trafnie scharakteryzował je Balam Acab na Wander / Wonder – umeblowany pokój wydaje się wyprany z wszelkiej symboliki, której identyfikacja i wykład przynoszą otuchę umysłowi. Overgrown wymienia oderwane obrazy na sekwencje. Nawet „DLM”, szkicowa kontynuacja „Wilhelm’s Scream”, coś opowiada. Wydaje się, że gdyby Blake zechciał jeszcze raz nagrać „Limit to Your Love”, to zamiast procesji urywanych metafor – wodospad w zwolnionym tempie, mapa bez oceanu – składających się na całościowy wizerunek uczucia, dostalibyśmy jego spójną biografię.

Stąd też, z perspektywy czasu, debiut wydaje mi się bardziej wymagający. To świetnie, że Howe tak sugestywnie opowiada o „Overgrown”, ale trzeba przyznać, że tego rodzaju gawędy nie wymagają wielkiej dociekliwości. Sofomor Blake’a prowadzi słuchacza za rękę; sam się tłumaczy w czasie rzeczywistym, nie pozostawiając zbyt wiele miejsca na pracę wyobraźni. „Przy tobie czuję się, jakbym miała piętnaście lat”, powiedziała mi kiedyś dziewczyna, z którą romansowałem za plecami jej chłopaka. W końcu – dowiedziałem się niedawno – wyszła za niego i jedna ze ścieżek się zamknęła. Już nie będę miał wpływu na jej wiek odczuwany, mogę co najwyżej mierzyć, jak upływa ten faktyczny. W jakiejś alternatywnej rzeczywistości, kto wie...; w tej mogę jedynie zostać uderzony na podziemnym parkingu Tesco przez linijkę „Don't marry him / don't carry him to paradise”. Zaangażowanie do jej zarapowania legendarnego czarnucha było manewrem czysto populistycznym, sprytnym zrównoważeniem aury Briana Eno w drugiej połowie płyty. Ale na mnie – przez wzgląd na konkretne doświadczenie – podziałało i pozostaje się zastanowić, czy tego typu odczucia można włączać w czynności aksjologiczne.

Overgrown przysporzy Blake’owi nowych słuchaczy, to pewna – każdy posiada choć cząstkę oferowanych przez album odczuć. Żeby jeszcze wzmocnić efekt wystarczy pobieżnie przejrzeć wachlarz skojarzeń. Nad kompozycją tytułową unosi się duch Davida Sylviana. Tropy dubstepowe zostały ograniczone do nikłego drżenia na peryferiach percepcji i oferują doznania na tyle subtelne, że łomot silnika pod luźną maską należy na zawsze oddelegować do regionów prymitywu. Zastąpić go muszą bardziej liryczne obrazy. Proponuję drobne owady, próbujące rozprostować skrzydełka pod płytkami paznokci. Bas, którego paru sycących obejść można doświadczyć choćby w przedziale 0’55’’ – 1’23’’ „I Am Sold” przywodzi na myśl brzmienie Forest Swords. Dalej: analogia do Thoma Yorke'a jawi się jako zbyt oczywista; na myśl przychodzi przecież równie dobrze twórczość Marka Eitzela, a tu i ówdzie w tekstach da się dosłyszeć echa metaforyki właściwej Elverumowi. Przykładem jedna z pierwszych linijek – „I don’t want to be a star / but a stone on the shore” – jakby żywcem wyjęta z dowolnej płyty Phila. Na tym nie koniec, bo przecież kluczowy wers „Retrograde” – „Show me why you're strong” – bez trudu daje się umiejscowić w porządku maksym, które wsławiły Junior Boys („Teach me how to fight”) czy Ladyhawk („You must be used to the pain”).

Z jednej strony muzyka po to właśnie jest, by przywracać doświadczenia, dlatego wydaje się wyrazem życia; z drugiej – wolno wątpić, czy podkład odległych, nieledwie arbitralnych asocjacji sprzyja dojrzewaniu noty uzasadnianej czynnikami estetycznymi (chyba że założyć identyczność jednych i drugich – artystycznych i egzystencjalnych – doświadczeń). Mimo że Overgrown skłania do refleksji wykraczających poza wąskie ramy wydawnictwa płytowego, mimo że pozostaje jednym z najczęściej słuchanych przeze mnie w tym roku albumów – to jednak wydaje się pozycją zbyt dopracowaną, by konkurować z własnym poprzednikiem. Na tle tytułów wydanych jak dotąd w 2013 prezentuje się wyśmienicie, ale w dyskografii samego Blake'a pozostanie raczej zaproszeniem do ponownego przyjrzenia się debiutowi, który z biegiem miesięcy – słuchany we fragmentach, z doskoku, w klubach i galeriach; odwiedzany jak pokój zdekomponowany do bloków cienia – odsłania się jako jedna z najbardziej intrygujących i osobnych płyt dekady, wkraczającej właśnie w wiek nastoletni.

UL/KR - Ament

UL/KR
Ament
2013, Thinman

Nie rozumiem zniecierpliwienia, z jakim UL/KR wypuszczają kolejne pozycje. Prawie nic nie jest doprowadzone do końca. Wstrzymałem się od pisania o ich pierwszej, zeszłorocznej, płycie, sądząc – jak cała reszta – że mam do czynienia z zapowiedzią pełnoprawnego albumu, ale to już był pełnoprawny album, tyle że rozplanowany na przestrzeni dwudziestu minut. Teraz ukazał się drugi – niewiele dłuższy i nie bardziej treściwy. Na Ament, tak jak na poprzednim wydawnictwie, Król i Kiebzak wysuwają na czoło wyjątkowe pośród swoich nielicznych piosenek – te, które miały czas na leżakowanie, te, w których strukturze dają się odkryć pozostałości sycącego fermentu: zbliznowacenia, ziarnistości, przerosty tkanki. Przez resztę czasu na przemian zanudzają lub śmieszą materiałem na raczkującym poziomie kompozycji (lub może de-kompozycji, jeśli trzymać się metafory fermentacyjnej, źródłowo opartej na rozkładzie). Pochopność – to słowo najlepiej opisuje projekt, który mógłby wydać album dekady w tym albo przyszłym roku, ale świerzbi go roztrwanianie potencjału w imię nawiedzania pamięci krótkotrwałej. 

Nie da się tego poznać po pierwszej piosence, ponieważ jest zwyczajnie świetna. Mikroskopijne potknięcia nie należą stricte do niej – są naleciałościami pozostałych indeksów, które starają się „Anonima” bezskutecznie naśladować. Wystarczy wskazać na dwa największe jego atuty: po pierwsze podkład, rozcieńczający winiety Clams Casino gwoli uwydatnienia swobodnego, pluszczącego brzmienia rytmu, po drugie – tekst, operujący ciekawymi metaforami, łudzący brakiem związku między poszczególnymi strofkami i przyjemnie zaśpiewany, głosem na tyle zblazowanym, że recenzentka Onetu, Paulina Grabska, słyszy zamiast „gazowanej toni” „gazowany tonik” i zastanawia się, jak to możliwe, skoro ów jest zawsze z bąbelkami. „Anonim” powinien być dla UL/KR receptą na sukces. I jest – tyle że najwidoczniej nie starczyło czasu, aby stworzyć więcej urzekających ścieżek, na tyle dużo, żeby konkurencja z zagranicznymi luminarzami post-Russelowskich pasaży wykroczyła poza pierwsze sekundy sąsiadującej z singlem „Magii”.

Wszystko, czym czarowało otwarcie płyty, przy drugiej pozycji zostaje podkopane, póki co delikatnie, ale wyczucie smaku jest już zaalarmowane i od tej chwili będzie notować najdrobniejsze odchylenia z czułością sejsmografu, cięte na wszelkie oznaki lekkomyślności. Szczególnie boli mnie jedna, trochę filologiczna. W punkcie 01'07'' „Magii” pada określenie „powąchać prochu”, którego pierwotne militarne znaczenie w intrygujący sposób odkształca się w narzucanej przez Ament optyce relacji interpersonalnych. Ten ciekawy idiom – archaiczny, bo zakorzeniony chyba w czasach wojen napoleońskich – zostaje bardzo szybko, po 207. sekundach, powtórzony w innym kawałku (01'45'' „Menu”), co natychmiast odbiera mu aurę poetyckiego znaleziska i sugeruje granice inwencji autorów, którzy wytężają się jak mogą, ale są skazani na zaniżenie poziomu i recykling klisz w rodzaju „zrozum mnie źle” (w „Głupio”). 

Brak związku między zwrotkami – pozorny w wypadku „Anonima” – w „Magii” zaczyna już nużyć, bo co mogą mieć wspólnego Niemcy Wschodnie z tańcem, wypadkami losowymi i uczuciem zawodu (notabene doskonale oddanym przez wokalistę – w każdej kadencji pobrzmiewa tu wyrzut i źle maskowana obojętność). Wszystko to jest jeszcze czepialstwo, przechodzę więc do smutnych absurdów. Nie sposób zacząć inaczej niż od „Stosu”, który bardzo łatwo daje się streścić w swojej identyczności z dziecinną śpiewką „Była sobie żabka mała”. Doskonała mimikra refrenu tej wyliczanki – „re-re-kum-kum / re-re-kum-kum” – miałaby może widoki powodzenia, gdyby nie trwała dwie minuty bez przerwy, generując prostego pierdolca. Dalej mamy „Piekło” z widocznie uproszczonym podkładem i ekspresją wokalną, której nasilenie ma chyba maskować łatwiznę rymów (odwrócenie uwagi od pary „początek–wrzątek” faktycznie wymaga od śpiewającego ekwilibrystyki) i zakazanym słówkiem „serducho”, zaczerpniętym ze słownika kryptoalkoholików, którzy aż palą się do wykrzyczenia swego tajonego nałogu, ale póki co – nadmieniając o zatrutym etanolem ośrodku uczucia – kompensują sobie żal rubasznym zgrubieniem. 

Na koniec „Piekła” inwencja wokalna napotyka spodziewaną ścianę i dogorywa w żenującym wrzaśnięciu (03'03-03'06'') oraz manierze właściwej piosence aktorskiej. Słuszny trop, bo w „Głupio” występuje – wspomniane już ze zgrzytem zębów – sformułowanie „zrozum mnie źle”, które na tyle dobrze przypomina poezje Michała Wiraszki, że dalej po prostu słuchać się już nie chce, człowiek ma przecież swoje możliwości. Nawet jeśli ogromne, to niezdolne przeskoczyć instrumentalnych fragmentów płyty, które jawią się niestety jako żart. Bardzo ciekawie jest nagrywać krótkie płyty i trzymać słuchaczy w napięciu, ale nie robi się tego mając pod ręką jeden-dwa kawałki i dogrywając do nich na siłę takie „Bagna”. A przecież jest jeszcze „Linia”, z atmosferą wiejskiego wodewilu, który zapewne wywoła uśmiech na twarzach ludzików, co do dziś rozkoszują się Weselem w Atomicach jako największym osiągnięcie polskiej prozy. A przecież są jeszcze „Dzieci”, które pragnąłbym miażdżyć przez długie akapity, ale daruję sobie tę przyjemność, bo do omówienia są ważniejsze kwestie.

„Dzisiejsza «technologia słuchania» sprawia, że jedna wybitna piosenka może sama w sobie stać się ogromnym wydarzeniem i wystarczająco ekscytować słuchaczy, by traktować ją w ramach osobnego zjawiska” – przypomina Captain Obvious. UL/KR oferują za każdym razem jedną-dwie wybitne piosenki, warto jednak pamiętać, że nie jest to projekt w rodzaju Milky czy Las Ketchup. Reprezentowany przez duet typ wrażliwości i wyobraźni wymaga czasu. Utwory, które w poprzednich akapitach z takim rozdrażnieniem ganiłem, na długogrającym wydawnictwie zostałyby pewnie uznane za klasyczne album tracki i usprawiedliwione jako wyściółka dla węzłowych etapów opowieści. Nawet jeśli z ich pamięci zniknęła niesamowita Noc poza domem Kawałka Kulki, słuchacze intuicyjnie dostrzegają nieprzystawalność formy do przeczuwanego zamysłu. Stąd też o recepcji projektu Króla i Kiebzaka mógłbym powiedzieć to samo, co o ich albumach: „Nie rozumiem zniecierpliwienia, z jakim słucha się UL/KR. Prawie nic nie jest doprowadzone do końca”, wybacza im się niedostatki albumu w zamian za łapówkę dobrego singla, ale Gorzowianie to przecież nie Rihanna. Wyczuciem wykazał się tylko wydawca, oferując edycję winylową, na której pomieszczono oba albumy projektu, gromadząc tym samym w jednym miejscu odpowiedni zakres materiału.

Poza „Anonimem” na Ament znalazło się jednak koło ratunkowe pod postacią „Menu” – kawałka, o którym nikt nie wspomina, bo umocował się w najmniej szczęśliwym momencie, dokładnie tam, gdzie euforia po singlu zaczyna wygasać i zaczynają się palpitacje hamowanego rękami i nogami rozczarowania. Wystarczy wpisać w Google frazę „ulkr ament recenzja” – wśród pierwszych dziesięciu wyników o „Menu” napomyka jedynie Jakub Knera w recenzji dla magazynu PopUp. Tymczasem ta piosenka jest jeszcze jedną z upragnionych ścieżek rozwoju UL/KR – kwintesencja dream popu, brzmieniem nawiązująca do piosenek Jacka Lachowicza, ale w warstwie tekstowej ściśle oddana zmysłowemu oddziaływaniu na wyobraźnię; takich fraz jak „gorący oddech mroku” ze świecą szukać wśród prostolinijnych liryków większości rodzimych gwiazdek. Z tym że „Anonim” i „Menu” to wciąż niewiele ponad 7 minut, trzecia część całości. Gdyby dołożyć do nich dziesięć minut debiutanckiej płyty i dziesięć nowych na przełomie nadchodzących zimy i wiosny, to w kolejne wakacje można by spodziewać się albumu dekady, bez względu na kategoryzacje gatunkowe. Ale to tylko fantazja rodem z gier menadżerskich.

Stara Rzeka - Cień chmury nad ukrytym polem

Stara Rzeka
Cień chmury nad ukrytym polem
2013, Instant Classic

Mając za sobą parę sesji z Cieniem chmury, zabrałem się za przeglądanie komentarzy i niemal natychmiast uderzyło mnie niebywałe stężenie szacunku dla tej płyty. Oczywiście wiedziałem, że wokół Starej Rzeki narosło trochę szumu, ale spodziewałem się tradycyjnego przebiegu hype’u, a nie tego, że gremium recenzenckie przeznaczy wszystkie siły na dotrzymanie kroku podniosłej tonacji albumu. W paru wypadkach respekt ocierał się o czołobitność, zwyczajowe formułki podawano z rzadkim namaszczeniem. Mimo że materiał aż prosi się o rozwlekłe łańcuchy skojarzeń, języki pokornie skołowaciały, prowadząc do konkluzji najbardziej jałowej z punktu widzenia dokumentacji odbioru: „tego po prostu trzeba posłuchać”. Niecodzienną sytuację recepcyjną można łatwo wyjaśnić obawą przed ośmieszeniem się, jako że Stara Rzeka – epatując słuchacza absolutnym brakiem dystansu, nie wspominając już o poczuciu humoru – narzuca szczególnego rodzaju dyscyplinę.

Pod naciskiem projektu, który „nie ogląda się na nic i na nikogo” (koniecznie!), a tłumaczy się sam przez się, notowanie pracy własnej wyobraźni lub snucie intelektualnych dywagacji jawić się musi jako dzielenie włosa na czworo. Seneka, zręcznie unikając wzmianki o spedaleniu, nazwał takie zachowanie „chorobą Greków”: „Szukaniem, ilu też było wioślarzy na statku Odyseusza, albo czy Iliada jest wcześniejsza od Odysei, i czy obie są tego samego autora”. Chcąc rozwiać wszelkie podejrzenia, recenzenci możliwie spłycają refleksję. W przeciwnym wypadku mogliby – nie daj Boże – wydać się mądrzejsi od Kuby Ziołka, co nieuchronnie doprowadziłoby do zarzutów o niegodne i „zniewieściałe” przeintelektualizowanie. Na wszelki wypadek autor dostarczył manifest pełen chiazmów, modnych w humanistyce jeszcze jakieś pięć lat temu („Sądzimy, że cała historia europejskiego myślenia o bycie jest historią myślenia nadmiaru i myślenia nadmiarowego”), zaznacza jednak, że nie trzeba go czytać, a co ważniejsze – rozumieć, aby cieszyć się nagraniami. Co za szczęśliwe zastrzeżenie! – zignorowanie manifestu dostarczy wiążących dowodów na to, że „nadmiar myślenia” nie przesłonił nam tajemniczej urody Starej Rzeki, dostępnej jedynie mędrcom, co odtrącili „dyskursa” dla ujeżdżania krów na oklep.

Żeby nie rzucać słów na wiatr, podam z nazwiska paru recenzentów, którzy dali się uwieść tej retoryce (ciekawej skądinąd, choć teraz to już chyba moja zasługa). Bartosz Nowicki dostrzega paralele pomiędzy Cieniem a produkcjami Obuha, ale odmawia ich uzasadnienia, bo w końcu „nie jest to relacja czysto muzyczna, a jedynie jakieś mentalne pokrewieństwo” (ciekawe, co na to Jerzy Caryk). Recenzent We Are From Poland postępuje podobnie. Rzuca kilka etykietek, stawia odważną tezę, że Ziołek „przywraca do łask, zapomnianą już, kasetę magnetofonową”, wymienia sławy na H (Heidegger, Herzog, Hölderlin; ten ostatni błędnie zapisany), a potem proponuje nawet „dorzucić do tego narzeczoną autora”. Chętnie, szkoda tylko, że na pytania odnośnie do muzyki musimy – zgodnie z nieśmiertelnym bon mot – „odpowiedzieć sobie już sami”.

W recenzji Gazety Wyborczej Jacek Świąder przyznaje: „Nie znalazłem jeszcze opisu, który oddawałby to, co się wyprawia na Cieniu” i na tym koniec, widać nie chce być pierwszym, któremu się powiedzie. Bartek Chaciński uznaje cover „My Only Child” za „arcytrudny”, ale nie kusi go uzasadnienie tak wielkich słów. Nie wiadomo właściwie, jakie zasługi oddał Ziołek na tym polu, bo przecież trudno uwierzyć, że mowa o paru minutach niezbornego wycia à la Kyst albo o odpryskach pustynnego dronu, nieporównywalnych choćby z osiągnięciami Barn Owl, którzy – jakkolwiek by na to nie patrzeć – są tylko epigonami stylistyki o zasłużonym panteonie. Czy aby na pewno spotwarzenie piosenki Nico rozwlekłymi minutami ambientowych szkiców, które w pięć minut dają się wygenerować z dowolnych sampli, zasługuje na miano cennej reinterpretacji?

Przywary Cienia można wymieniać. Pierwsze trzy minuty otwierającego płytę utworu są nie tylko zbędne, ale i wstydliwe: artysta tak wyczulony na hipsterię celuje w mgiełki Cieślaka zamiast podjąć próbę dorównania tuzom americany w rodzaju Head of Wantastiquet? Post-rockowe „Nächtlich Spaziergang durch Klinger” czułoby się jak ryba w wodzie na kolejnym albumie California Stories Uncovered, ale na „najważniejszej pozycji tego roku” wypada co najmniej blado. Mam ochotę podsumować te i inne słabostki – oczywiste, ale „jakoś” niewidoczne dla gros krytyków – cytatem z forum Masterful Magazine. Jeden z użytkowników tego światłego przybytku wyrażał podejrzliwość wobec Starej Rzeki już w październiku 2012: „Czuję tu (a nos mam nie od parady) jedną wielką maskaradę: ot, ludzie popijający kawę ze Starbucksa poczuli ciągoty do muzyki źródeł, choć nigdy nawet nie asystowali przy świniobiciu”.

Po racji sucharów czuję się na siłach wrócić do sprawy humoru i dystansu, których brak zarzuciłem Ziołkowi na wstępie. Projekty, które zwykło się nazywać „elektroakustycznymi” i przypisywać im etno- oraz antropologiczne fascynacje, stawiają sobie za cel nawiązanie jak najściślejszej łączności z autentycznym przeżyciem, nie zapośredniczonym przez teksty zachodniej kultury, jej dzieła sztuki i dyskursy. Misją takiej muzyki – mówię to bez ironii – jest kultywowanie miejsc i stanów ducha, na które nie padł jeszcze – i paść nie ma prawa – cień wielkomiejskich komplikacji, osłabiających zaabsorbowanie „prawdziwym” życiem. Z tym że artystom w typie Ziołka – owładniętych tym wszystkim, co można z pozycji zdobytego wykształcenia, pokazowo podziwiać jako zrozumiałe również dla prostego człowieka – nie starcza zwykle sił na autorefleksję. Spojrzenie z boku, które potrafiłoby może uświadomić im, jak cienka granica oddziela uduchowienie od pretensji, jest przez nich programowo uznawana za bełkot tych, co lubią robić z igieł widły i kręcą nosem na zarośnięte pachy i cipki.

Przyznam, że w wykonaniu Ziołka miotanie się między skrajnościami – mam tu nam myśli nie tylko dualizm samego albumu, ale i „podwójne” wydanie: na CD i kasecie – nosi dość oryginalny rys epilepsji, który zbliża Starą Rzekę do Current 93. Ale tam, gdzie David Tibet igra z patosem i umyka mu, kradnąc dla siebie i słuchaczy odrobinę mistycyzmu, tam Kuba  – „dziecko Bataille’a”, jak sam o sobie mówi – osuwa się w egzaltację, wleczony przez swoje kolosalne kompozycje. Momentalne przebłyski smaku rozsiano po dziele, któremu brak wyczucia, i które w swojej słoniowatej wybujałości jest niestety prozaicznie mętne (nie „prymitywne” i „surowe”, jak chciałby autor). Być może zadecydowała o tym wybiórcza lektura Hölderlina, który w cytowanym na płycie wierszu pisze nie tylko: „Ale co robi nurt tej rzeki, / Tego nikt nie wie”, ale również: „Bo nie na darmo rzeki płyną / Przez suche ziemie. / Dzięki czemu? / Nie może być to nic innego / Jak rodzaj mowy: jakiś znak, / Prosty i jasny, by poznawać / Słońce i księżyc nierozłączne”.

  

Simon Fisher Turner - Caravaggio 1610

Simon Fisher Turner
Caravaggio 1610

Él, 1986

Od pierwszej chwili wiedziałem, że powinno się ten album zabrać w podróż. Miałem akurat za parę dni jechać do Belgii, konkretnie do Louvain-la-Neuve, tak więc odłożyłem zgłębianie Caravaggia, spodziewając się znaleźć za granicą malowniczy zakątek, który zapewni płycie Turnera – wyniosłej i pełnej obcości – dogodne warunki wybrzmienia. Na miejscu – wpół ogłuchły od skoków ciśnienia podczas długotrwałego kołowania nad lotniskiem, oszołomiony przeziębieniem, alergią i jazdą pociągiem z uciążliwymi przesiadkami – zastałem niemal kompletną antytezę miasta z długotrwałą historią i tradycją: skurczony i zmodernizowany Toruń, usiany pękniętymi kondomami i balonami, które służyły za bomby wodne studentom imprezującym dzień wcześniej na jakimś festiwalu. Przysiadłem na jednym z placów i włączyłem na próbę, ale nie zdążyłem nawet dopalić papierosa, a już wiedziałem, że przygodę trzeba będzie odwlec, być może aż do powrotu, kiedy to przejdę się po prostu na Mariacką, pół godziny spacerkiem od domu. Ostatecznie udało się jeszcze w Belgii, tyle że w miejscu jak gdyby najmniej do tego stworzonym – na balkonie hotelu sieciowego, w ten tylko sposób współgrającym z muzyką, że o zmierzchu latało przed nim sporo nietoperzy, chwytających muchy za bardzo odprężone faktem, że za dnia udało im się zwiać jaskółkom.

Szukałem miejsca dla Caravaggia, ale nie informacji o nim w obawie, że jeszcze jeden dodatkowy bodziec wszystko zrujnuje. By nasycić wyobraźnię, dość było czasu wydania (czerwiec 1986, rok moich urodzin), fantastycznej okładki (wspaniały czarny różaniec oplatający dłonie trupa; palce jednej z zakonnic, tej na prawo, wścibskie i szydercze, jak gdyby zaglądały przez ramię komuś niewidzialnemu, kto na czuwaniu zasiadł obok jedynego męskiego żałobnika; ułożone na powiekach zmarłego obole, które w długich cieniach wyglądają jak kostki do gry o ściankach wypolerowanych do utraty oznaczeń) i dopisku: „Sound sketches for Michele of the shadows”. Dodajmy jeszcze śpiewny tytuł – Caravaggio 1610, coś jakby strzałę wypuszczona z kpiną w każdego, kto by pomyślał natychmiast o Beverly Hills 90210, więc i we mnie. Dopiero po tygodniu słuchania dotarło do mnie, że album Turnera jest ścieżką dźwiękową do filmu Dereka Jarmana o włoskim malarzu. W dopisku nie ma więc mowy o zniewalającej Michele [miszel] rodem z singla Clan of Xymox, lecz o mistrzu pędzla, w skrócie nazywanym Michele [mikele]. Obrócona ku temu nowemu światłu, płyta utraciła swój pierwotny blask, zyskała inny – przydatny może bardziej kulturoznawcy niż przypadkowemu słuchaczowi, tak więc spróbuję wrócić pamięcią do wrażeń nie naruszonych przez „właściwy” kontekst.

To chyba niezwykłe zastosowanie nagrań terenowych zbudowało we mnie przeświadczenie, że powinno się wyjechać z Caravaggiem, ale nie chodzi o to, że Turner posłużył się naturalnymi dźwiękami otoczenia, by skonstruować pocztówkę dla ucha. To banał, który znudziłby każdego średnio osłuchanego amatora field recordings. Estetyka widokówki wyczerpuje się na samym początku, w bogatym, lecz odosobnionym obrazie zatytułowanym „The Dog Star” (od wzmianki o „Psiej Gwieździe” – o Syriuszu, zwanym także Kanikułą – Sebald rozpoczął Pierścienie Saturna), w melancholijnym pejzażu z nadmorskim klasztorem, szturmowanym przez gniazdujące w wykrotach jego murów jaskółki. Mimo pewnej schematyczności, nie warto lekceważyć tego wstępu, ponieważ wszystkie jego składniki (szum fal, skwir chmary ptaków, odległe dzwony) zostały skrupulatnie wyselekcjonowane – dobrano wyłącznie sample najczystszej wody, istne cudeńka, którym obróbka elektroniczna nie odjęła życia.

Dźwięk dzwonów przesunięto do tła, tak by stworzyć wrażenie, że dobiega z oddali, zaś kontrastujące ze sobą szum przyboju (spokojny, rytmiczny, ewokujący szeroki oddech) i rozhowor zaaferowanych ptaków (ruchliwa drobnica krótkich, wysokich pisków) dolatują wprost z pierwszego planu. Bez wątpienia jesteśmy więc na plaży, w drodze do – lub mimo – klasztoru. Mimo całej swojej sugestywności, to tylko nieruchomy obraz, sztuczka polega na tym, że od momentu jego nakreślenia nagrania terenowe zaczynają spóźniać się względem muzyki – zostają w tyle za nią o mniej więcej dziesięć sekund – i tak na przykład dźwięki fal rozbijających się na brzegu wygasają dopiero w następnym utworze, zatytułowanym „All Paths Lead to Rome”. Koncept rozwiązuje się w parze utworów następujących potem – „Fantasia, Childhood Memories” oraz „How Blue Sky Was”. Turnerowi udało się w ich ramach naszkicować wyjątkowy splot zależności pomiędzy kolejnymi pokładami pamięci eksplorowanymi podczas tworzenia muzyki. Słuchacz wciela się tutaj w artystę, zostaje w niego siłą – siłą własnej wyobraźni – wprawiony.

Na początku, kiedy melodia gitary tańczy z ledwo uchwytnymi dźwiękami dziecięcych zabaw, ucho przywiera wyłącznie do srebrzystego brzmienia strun, za którym nadążyć może chyba tylko angielskie słówko „shimmering”. Początkowo wydaje, że „Fantasia” przywołuje dość typowy obraz nostalgii za utraconą arkadią młodości. Potem jednak uderza nagła świadomość dźwiękowej mise en abyme – obrazu w obrazie, celem kompozycji nie jest bowiem szkic dzieciństwa, lecz rysunek instrumentalisty pochłoniętego szkicowaniem siebie, gdy pochłonięty jest szkicowaniem siebie pochłoniętego szkicowaniem siebie szkicującego siebie tęskniącego za dzieciństwem. Projekt udaje się dopełnić dopiero w następnym fragmencie – wzmiankowanym już „How Blue Sky Was” – gdzie sekwencja zatacza krąg i wraca do punktu wyjścia, który nie został dotąd słuchaczowi ujawniony. Okazuje się, że dotychczasowe etapy płyty były retrospekcją, dopiero teraz widać teraźniejszość artysty – rzemieślnika rozczarowanego słabością swojego charakteru. Już w punkcie 01’32’’ nie potrafi zdecydować się co do kształtu melodii i zaciera ją w bałaganiarskiej swawoli arpeggiów, podciągnięć struny, dysonansów, jak gdyby chciał zemścić się na nieposłusznym tworzywie.

Dopóty trwa, urzekająca melodia budzi wspomnienia Clientele, Dead Can Dance i Durutti Column jednocześnie, a gdy cichnie, zostaje po niej – tak jak dźwięk morza przeżył „The Dog Star”, by rozbrzmiewać jeszcze czas jakiś w ramach kolejnego utworu – krystalicznie wyprodukowany chór cykad, kolejny obok piskliwych nawoływań dymówek symbol pylistego, letniego zmierzchu. Ten aspekt zaprezentowanego przez Turnera materiału nada się jako papierek lakmusowy dla fascynatów field recordings, którzy zajmują się preparacją ścieżek własnoręcznie pobranych z otoczenia. Odgłos cykad jest obok szumu przyboju i głosów dzieci jednym z najczęściej wykorzystywanych „naturalnych” sampli; sensy aplikowane wyobraźni słuchacza z pomocą tych odgłosów są na tyle oczywiste, że ich cyzelowanie wydaje się zbędną pedanterią. Próbki wypełniające Caravaggia brutalnie kompromitują tego typu lenistwo, brutalnie – bo są onieśmielająco czyste, ale nie bezduszne, niczym rezultaty przeżycia, dla których sprzęt rejestrujący był tylko czymś w rodzaju rytuału przejścia, podobnym do wywołania muzyki z niebytu poprzez portal instrumentu i błądzących po nim dłoni.

„Wiatr tak wybornie zastępuje muzykę i poezję, że zdumiewa mnie, iż tam, gdzie on dmucha, ludzie szukają jeszcze innych środków wyrazu” – pisał Cioran, ale występujące na albumie Turnera nagrania terenowe w żadnej mierze nie zastępują instrumentacji, wywierają raczej efekt znany z ikon, gdzie ciemne tony służą głównie uwydatnieniu złota. Śpiew nocnych owadów przywodzi na myśl zalegający wokół mrok, ale równocześnie akcentuje piaszczystą drogę, ostatni widoczny element otoczenia, jednoczący się z nocą w chmurach opadającego z wolna kurzu. Instrumentacje stają się jaskrawe, obrębione nikłym połyskiem, tak że niektóre – szczególnie te wygrywane na sprzętach coraz rzadziej używanych współcześnie, w rodzaju wiol i organów – jawią się jako eksponaty strzeżone przez nieliczne, ale zawsze uderzające słowa objaśnień pod postacią tytułów (mój ulubiony to „I Love You More Than My Eyes”), mauretańskich zaśpiewów i urywkowych zdań z filmu Jarmana (przeszywające do kości, choć zajmuje ledwie sekundę, zawołanie „Look, look: alone again”).