Jakub Lemiszewski - 30 minut

Jakub Lemiszewski
30 minut
2013, self-released

I Najpierw podzielę 30 minut na dwie partie – sample i „żywe” instrumenty – żeby możliwie precyzyjnie wskazać błędy, jakie w moim mniemaniu popełnił autor, radząc sobie z tymi tak odmiennymi materiami. Moja wnikliwość może wydać się przesadna, wolę jednak nadinterpretować niektóre intuicje, niż je zignorować, a tym samym zbyć półśrodkami materiał, który nie doczeka się zapewne zbyt wielu omówień. W dalszej kolejności przejdę do pozycji zajętej przez Lemiszewskiego względem prawideł gatunku, a na koniec spróbuję naświetlić potencjalną podszewkę autobiograficzną wydawnictwa w oparciu o deformacje, jakim uległ mój pogląd na matematykę pod wpływem powieści Sebalda.

II Podkład otwierający album nie powstałby bez inspiracji Suburban Tours Joe'ego Knighta, tu i ówdzie można się natknąć na ślady Arnauda Bernarda i jego Long Distance. Wyliczać można by długo, ostatecznie jednak idzie o to, że na fali swoich zainteresowań jako słuchacza, Lemiszewski położył zbytni nacisk na wykreowanie atmosfery, która – dobrze znana odbiorcy zaprojektowanemu przez album – zaowocowałaby obficie przy skromniejszej, lecz bardziej skrupulatnie dobranej bibliotece sampli. Znaczny odsetek fragmentów reklam nachodzi na podkład, zagłuszając go lub generując niepotrzebne dysonanse, należałoby więc wykreślić z równania najbardziej inwazyjne fragmenty oparte na jinglach. Sięgając po poetykę library music warto dokładnie uświadomić sobie znaczenie tego tagu: w dobrej „muzyce bibliotecznej” rozgardiasz jest niedopuszczalny, jak w prawdziwej książnicy. Ogromu archiwum – bez względu na początkowe uczucie przytłoczenia – nie wolno mylić z nadmiarem.

Pomocnych wskazówek może udzielić pojęcie intertekstualności, która w dojrzałym wydaniu polega nie tyle na prostym testowaniu erudycji słuchacza poprzez odnośniki do pozapłytowych wycinków rzeczywistości, co raczej na umiejętnym wyłuszczaniu intencji, jakie nam przyświecały, kiedyśmy sięgali po te, a nie inne odwołania. Weźmy za przykład solowe nagrania Mikołaja Bugajaka, którego sample mówione nie tylko opowiadają o Warszawie, ale także o specyficznym doświadczaniu miasta. Cofając się jeszcze dalej w czasie, spójrzmy na doskonały album A Softly Touch, And Go wydany w 1984 we Francji przez Wojciecha Karolaka (side-kick Andrzeja Kurylewicza, Michała Urbaniaka i Zbigniewa Namysłowskiego) i Zbigniewa Kalembę (Big Band Katowice, Metrum). Poza tytułem, który sam w sobie spełnia doskonale rolę vademecum artysty kolażu, stare wydawnictwo pokazuje, jak uprawiać sampling bez użycia dosłownie rozumianych sampli, lecz z wykorzystaniem metonimii.

Dla usprawnienia komunikacji mówimy „dżem”, mając na myśli „słoik dżemu”. Pomijamy rodzaj opakowania, bo nie gra roli, jeśli chodzi o przekaz esencji. „Zastępujemy nazwę jakiegoś przedmiotu lub zjawiska nazwą innego, pozostającego z nim w uchwytnej zależności”. Z tego manewru korzystają wyżej wspomniani panowie: nie nagrywają disco, bossy novy czy fusion, lecz utwory, które zawierają na tyle dużo wymienionych gatunków, że ich charakter opakowania zostaje przez słuchacza przeoczony i wierzy on, że słucha prawdziwych mistrzów disco, bossy novy czy fusion. To cenna lekcja, dzięki której można prędko ogarnąć możliwości, drzemiące w samplach: zamiast trwonić siły na naukę „prawdziwej” gry, pozwalają nam one rozwijać talenty prestidigitatorskie, odbiorcom pozostawiając wybór, którą z technik określą mianem magii. Na marginesie warto podać dowód skuteczności tego rodzaju strategii: wydany w rok później album z udziałem Karolaka opatrzono znamiennym tytułem Time Killers.

„Zabić” czas – a może raczej go oszukać – udało się Lemiszewskiemu tylko w finalnym samplu „91”, gdzie ze słynnej linijki „Przebojowe warzywa Bonduelle” wyciął zręcznie „warzywa” i zastąpił je innym, perfekcyjnie dopasowanym melodycznie, słowem. Odcisnąwszy w ten sposób własne piętno na powszechnie rozpoznawalnej zaśpiewce, zmanipulował sentyment słuchacza, tak by kierował się nie wstecz, w stronę animowanej reklamy groszku, ale ku... 30 minutom.

III Nieporozumienie związane z fragmentami instrumentalnymi opiera się na o wiele bardziej złożonych podstawach, które można by określić jako turbulencje psychologiczne, towarzyszące przejściu z pozycji zaangażowanego słuchacza na pozycję autora muzyki. Krótko mówiąc: nagrywanie w domu nie leczy z tremy, choćby nawet miało się za sobą występy sceniczne (te, paradoksalnie, hamują raczej, niż wzmagają odruchy ekshibicjonizmu). Solowa partia basowej gitary w „My Dirty Shoes” uległaby może stłamszeniu ornamentami, używanymi przez młodych instrumentalistów do zakamuflowania braków warsztatu, gdyby nie przykład Matthew Barnesa i jego „If Your Girl”. Lemiszewski przejął, zdaje się, taktykę, która tak doskonale sprawdziła się w wypadku Forest Swords, ale nie starczyło mu wiary we własne siły i uległ pokusie odwrócenia uwagi słuchacza od intymności melodyjnego solilokwium. Z manifestacyjną nonszalancją dorzucił automat perkusyjny, którego toporne brzmienie i dynamika wymuszają na odbiorcy podejście tak samo ironiczne jak wcześniej, kiedy to obcował z zabawnymi samplami. Szkoda! Moment liryzmu wyparował kosztem niezbyt autentycznej wierności schematowi, który zabrania emocjonalnej ekspresji w Internecie, a w konsekwencji także w nagraniach, zapożyczających od niego część środków wyrazu. W ten sposób ucierpiała dramaturgia albumu, bo na chwilę prawdy trzeba będzie poczekać aż do „Honey Girl”. Tylko bardzo wąska grupa słuchaczy jest odporna na takie uczuciowe „skąpstwo”. Wymarzony adresat 30 minut – wrażliwiec popędzany intelektualnymi aspiracjami – na pewno się do niej nie zalicza.

IV Twarz Lady Di, patronująca wydawnictwu, umieszcza je dokładnie pomiędzy naiwną nostalgią za malcem, który onegdaj przeglądał bez zrozumienia kolorowe tygodniki dla kobiet i katalogi Bon Prix, a bezosobowymi obliczami modelek, jakimi przyozdabiali swoje albumy twórcy witch house'u i lo-fi r'n'b, aby pogodzić niektóre z fizjologicznych reakcji organizmu z cenzorskim dogmatyzmem ruchów emancypacyjnych. Wypośrodkowanie, które tak udanie przeprowadził Lemiszewski samym tylko doborem okładki, poświadcza w moim odczuciu pochopność postrzegania 30 minut wyłącznie w kategoriach pastiszu. Prześledźmy kilka linii napięć: 1) „kiks perkusyjny” w „My Dirty Shoes” spotyka linię gitary, którą można by uznać za reminiscencję tytułowego utworu z kultowej płyty Lenny Valentino, 2) konfuzja genologiczna Jakuba Adamka, który opisuje album, sięgając naraz po plądrofonię, vaporwave, weird lo-fi, slowcore i dadaizm, koresponduje z niezrozumiałą dla chłopaka (w Gombrowiczowskim rozumieniu tego słowa) popularnością Danielle Steel, „Zwierciadła” i Sagi ludzi lodu, 3) melancholijna narracja we „Wspomnieniu Grzesia” – zaaferowanie bohatera, tuszowane czułą skromnością – przywodzi na myśl antywariant „Piotrka”, uznawanego za clou Dni wiatru, 4) niepotrzebne utwory 8-10 („Video Violence”, „Disco”, „Fałszywa próżnia”) stają się niezbędne, kiedy na gruncie wywołanego przez nie zmęczenia, śmiało pleni się ambientowa „Honey Girl”.

V  Na zakończenie przyjrzyjmy się liczbom. Sidney Coleman rozwija i uprzystępnia koncepcję fałszywej próżni w maju 1977 roku. W 1991 rodzi się Lemiszewski. W 1997, w Paryżu, dwadzieścia cztery minuty po północy, Diana ucieka przed paparazzimi Mercedesem S280 i ginie, uderzywszy w 13. filar tunelu Alma. Fabryka autobusów MAN – o której to marce czyni wzmiankę Grzesiu – działa w Sadach pod Poznaniem od roku 1998. Dariusz Fornalak, po tym, jak w 1996 odszedł z Ruchu Chorzów oskarżony o sprzedanie meczu z Górnikiem Zabrze, powraca do gry na krótko w 2003 jako trener zdradzonego klubu. Rangers, Onra i Forest Swords wydają swoje kluczowe płyty w 2010, a 30 minut zostało opublikowane teraz, w 2013. Niedzielne popołudnia były nudne do 1954, dopóty dopóki Edmund Niziurski nie ogłosił debiutanckiej powieści Księga urwisów. Potem znów były nudne, od roku 1973, kiedy to pisarz zerwał nagle wątek swojej prozy, by z powrotem go nawiązać na rok przed tym, jak Sidney Coleman rozwinął i uprzystępnił koncepcję fałszywej próżni. Pytania?