Marcin Borchardt – Awangarda muzyki końca XX wieku. Przewodnik dla początkujących

Marcin Borchardt
Awangarda muzyki końca XX wieku.
Przewodnik dla początkujących
2014, Wydawnictwo w Podwórku

Znaczny odsetek tworzących dziś muzyków nie zdaje sobie sprawy z własnego zadłużenia u luminarzy XX-wiecznej awangardy albo się do niego nie przyznaje. Nikogo to nie dziwi, bywa nawet że brak samoświadomości jest traktowany jako wyraz artystycznej swobody. Poszukującemu słuchaczowi – zwłaszcza jeśli zajmuje się pisaniem o muzyce – odmawia się tego przywileju. Powinien znać kanon, genezę, nawet jeśli uważa, iż lepiej byłoby poczytać o najnowszej myśli dźwiękowej niż wracać do jej (nieuświadamianych sobie przez samych twórców) korzeni. Jeśli budzi to mój sprzeciw, to nie dlatego, że znudziły mi się dzieła Johna Cage’a, jego kontynuatorów i kontestatorów. Chodzi raczej o zmęczenie tekstami, które się im poświęca.

Autorzy chcą z jednej strony celebrować bohaterów swoich książek i pobudzać ciekawość czytelników, z drugiej jednak – nie starcza im odwagi, by porzucić schemat, polegający na szkicowaniu stanu badań, przypominaniu biografii i tak dalej, za każdym razem od nowa, mimo że bibliografia literatury przedmiotu rozrasta się z roku na rok. Do tego konteksty, jakimi obudowuje się dzieła awangardzistów, pochodzą zazwyczaj od nich samych; opracowania, rzekomo erudycyjne, świecą światłem odbitym. Dyskurs wytwarzany na potrzeby wielkich postaci czy dzieł otwiera wokół nich przestrzeń, którą czytelnik musi pokonać, by – jak sądzi – dotrzeć do sedna odpowiednio przygotowanym, ale zbyt często u celu zastaje jedynie strzępki obiecywanej mu wielkości. Dokonania herosów muzycznej awangardy okazują się nie tak znowu imponujące, ich siła wytraca się po drodze (choćby w kolejnych egzegezach I Ching).

O awangardach pisze się jak o niewątpliwym filarze współczesnej kultury, w tym samym czasie przemilczając, że – jak zauważa Tomasz Swoboda – te „zjawiska nie przebiły się jeszcze do powszechnej świadomości, a tym samym słowa je określające nie weszły do oficjalnego rejestru języka. Być może zresztą nigdy nie wejdą, gdyż zastąpią je inne, nowe, uznane za bardziej adekwatne”. Powaga tematu i przelotność języka nie służą sobie, ich wzajemne ścieranie się jest jednak interesujące. Pokazuje, że może temat wcale nie jest aż tak monolityczny, że może sprawdziłby się w nowych porównaniach i kontekstach innych niż czysto estetyczne lub historyczne.

Marcin Borchardt nie pisze tego wprost, ale wydaje mi się, że miał na celu nie tylko zebranie informacji, ale też przegrupowanie języka, w jakim dotychczas je podawano. Książka w wielu punktach wykracza poza dotychczas opublikowaną (przynajmniej po polsku) sumę wiedzy o dziejach artystów i maszyn, które zadecydowały o ich sukcesie, przede wszystkim jednak manipuluje obowiązującymi w ich kontekście strategiami retorycznymi, co okazuje się być nie mniej merytoryczne. Autor Awangardy musiał mieć świadomość nasycenia bibliografii, wydaje mi się zatem, że z rozmysłem prowadził swoją książkę w stronę kojarzenia sztuki z egzystencją (nie chodzi tu o tak zwane „uprzystępnianie” sztuki, lecz o dowodzenie, iż nigdy nie była trudna, wystarczy tylko postrzegać ją w odniesieniu do życia). W tym samym czasie lektura książki pozwala przypuszczać, że tego rodzaju podejście jest dla Borchardta intuicyjne, „naturalne”.

Borchardt – w odróżnieniu od choćby Zbigniewa Skowrona, autora skądinąd pouczającej Teorii i estetyki awangardy muzycznej XX wieku – preferuje w roli źródeł doniesienia prasowe. Dzięki temu zmniejsza się dystans między bohaterami jego książki, a wskazanymi w jej podtytule „początkującymi”, do których ją adresuje. Nie mamy jednak do czynienia z publikacją, która beletryzuje żywoty muzyków. Narrator Awangardy posługuje się językiem pozbawionym metafor i porównań, językiem, którego klarowność jest efektem cierpliwego przesiewania i – może bolesnego, może wyzwalającego – ogołacania tekstu z ornamentów. Obcujemy z pisaniem „dla początkujących”, które meandruje między czternastoma stronami bibliografii (źródła książkowe, prasowe, internetowe, filmy oraz płyty) i licznymi przypisami. Awangardy są rezultatem szeroko zakrojonych i długotrwałych studiów.

Borchardt przepracował konteksty filozoficzne, do których odwoływali się (albo które stworzyli) bohaterowie jego książki, w stopniu pozwalającym mu na wysuwanie własnych, autorskich definicji. Warto porównać przepis na ambient podany przez autora Awangardy z hasłem na Wikipedii. Pierwszy akcentuje raczej intencje, stara się rozumieć ambient jako doświadczenie, które da się objaśnić z fenomenologicznego bądź antropologicznego punktu widzenia:

Artystyczną antytezą muzaka jest ambient, komponowana muzyka tła pozbawiona cech inwazyjnych. Zdefiniowana w połowie lat siedemdziesiątych przez angielskiego kompozytowa i producenta Briana Eno (ur. 1948) jako całkowicie nowy rodzaj twórczości elektronicznej. Muzyka ambient nie kreuje nastroju otoczenia. Podkreśla tylko pewne charakterystyczne elementy akustycznej aury miejsca (na przykład hałas silników w czasie startu samolotów na lotnisku) i wzbogaca je o nowe elementy (na przykład dźwięk elektroniczny), tak by zlały się w jedną homogeniczną całość. Ambient ma tworzyć daleką od banału, przyjemną, relaksującą atmosferę. Stymulować słuchaczy do myślenia, a nie fundować im mniej lub bardziej subtelne pranie mózgu [269–270].

Druga – mętnie streszcza mechanikę, ujednolicając rozliczne odgałęzienia gatunku. Borchardt samodzielnie, „z głowy”, opisuje również działanie urządzeń na tyle skomplikowanych, że mogłyby z powodzeniem wystąpić w Rousselowskim Locus Solus. „Opowiadana przez niego [Borchardta – F. S.] historia awangardy – pisze Swoboda – jest przede wszystkim historią kompozytorskiej inwencji i wykorzystywanego przez muzyków sprzętu. W trakcie lektury tego «przewodnika» zdajemy sobie sprawę, że mamy do czynienia z czymś w rodzaju materialnej historii muzyki – dziejów oprzyrządowania, które zyskuje rangę instrumentu, a nawet elementu dzieła”. Maszyny są w książce Borchardta dopełnieniami egzystencji obsługujących je artystów, protezami, bez których twórcza droga prawdopodobnie zagubiłaby swój kierunek. „Varèse całe życie czekał na technologię, która umożliwiłaby materializację jego wizji muzyki” [278], ale nie ustępują mu trzej amerykańscy minimaliści, portretowani jako osoby, których życie zostało zdeterminowane przez dźwięki, między innymi dźwięki maszyn, na przykład – jak w wypadku Steve’a Reicha – łoskot kół pociągu.

Odgłosy pracy mechanizmów są trudne do precyzyjnego nazwania z uwagi na ich stosunkowo krótki staż w codziennym otoczeniu człowieka. Borchardt niejednokrotnie musiał podejmować – wciąż jeszcze nie tak oczywiste i nie tak wyzbyte znaczenia, jak mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka – decyzje co do pisowni (wybiera na przykład spolszczony „dron” zamiast angielskiego „drone”) albo przeszukiwać profesjolekty. Przymiotnik „burdonowe” [dźwięki], z którym nie spotkałem się nigdzie wcześniej, należy do zazdrośnie strzegących swojego dialektu muzykologów i budowniczych instrumentów, ale już parę miesięcy po premierze Awangardy znajdziemy go w artykule o nowej płycie Starej Rzeki. Jakub Bożek pisze w nim o „przepastnych burdonach”, które założyciel projektu, Kuba Ziołek, potrafi wygrać na gitarze obok „psychodelicznych riffów” i „elektrycznych arabesek”.

Kwestie językowe na tym oczywiście się nie kończą, warto jednak przenieść uwagę jeszcze na rozplanowanie książki i skupić się zwłaszcza na detalu, który początkowo umyka. Rzadko się zdarza, by obecność tego czy innego cytatu została przez Borchardta uzasadniona wcześniejszym lub późniejszym komentarzem. Wypowiedzi muzyków, choć graficznie wydzielone, pojawiają się jak gdyby znikąd. Niektóre są ściśle autonomiczne, nie mają nic wspólnego ani z tym, co je poprzedza, ani z tym, co następuje po nich. Wywód omywa je i płynie dalej własnym torem. Jak czytać ich obecność? Początkowo próbowałem wpasować – winterpretować – je w korpus właściwego tekstu, ale dość szybko zorientowałem się, że ulegam automatyzmowi.

Cytaty z dzieła są zwykle dowodem na to, że interpretator trzyma się jego litery. Zbytnie przywiązanie do tekstu, podpieranie go biografemami i tak dalej, sprawia, iż odczytanie – zamiast być podróżą ku zrozumieniu – przeradza się w argument, a dzieło w autorytet, przed którym mają drżeć wyznawcy poglądów odmiennych od tych, które przedstawił egzegeta. U Borchardta odwrotnie: cytaty służą raczej rozrzedzeniu narracji, czytamy kilka różnych od siebie i autonomicznych głosów, a wahania ich tonacji urozmaicają lekturę, nie mówiąc już o tym, że kładą akcent na jednostkowe predyspozycje czy usposobienia artystów, a tym samym wyłączają ich z szeregu grup, nurtów, kolektywów, do których należeli. Tak wyodrębnione, postaci muzyków osiągają pewną wzniosłość, ale nie pomnikową, lecz ludzką, co jeszcze podkreślają ich fotografie. Losy bohaterów książki są najczęściej opowieściami o miotaniu się i o decyzjach, które w istocie są podległością wobec „przeznaczenia”. Oszczędny styl Borchardta równoważy ów „naturalny” patos i daje efekt podobny do tego, jaki wywiera proza Dona DeLilla. Awangardy inspirują do zapoznania się z kompozycjami, które autor poleca w poradnikowych partiach swojej książki. W dobie Internetu nie ma z tym większego problemu, wręcz przeciwnie: wariantów i wykonań jest zbyt dużo, szczęśliwie w Awangardzie wskazuje się konkretne adresy dyskograficzne, stąd też nie może być mowy o pomyłkach: chętni będą w stanie odtworzyć doświadczenie autora i dzięki temu na własną rękę odnieść się do jego obserwacji.

Pod wpływem lektury zamarzyła mi się pozycja, która z podobnym pietyzmem zajęłaby się opisem eksperymentalnego odłamu muzyki współczesnej. Chciałoby się wprząc Borchardta w pisanie o Michaelu Pisaro, Fabiu Orsim, Pietrze Riparbellim, Williamie Basinskim, o vaporwave albo PC Music… Co by usłyszał i co by o nich napisał? Samo pojawienie się tego pytania wskazuje na krytyczny aspekt Awangardy. Choć są nieliczne, nie brak w książce wypowiedzi oceniających. Borchardt nie raz wyraża swoją antypatię dla muzyki rozrywkowej czy też, zdaje się, w ogóle muzyki „nowej” (mam tu na myśli po prostu datę wydania, nie innowacyjność). Taka postawa może zaskarbić mu sympatię purystów i zarazem odstręczać osoby, o których pisałem w pierwszych akapitach. Czasem można odnieść wrażenie, że Awangarda jest nadawana z wyspy, na której czas się zatrzymał, i że to właśnie izolacjonizm gwarantuje satysfakcję z poznawania luminarzy awangardy. Tego rodzaju opór interesująco cieniuje wizerunek autora, który zrobił, co mógł, żeby ukryć się za swoim tekstem, i rozbudza oczekiwania wobec kolejnych tomów publikacji.

Afrojax – Przecież ostrzegałem

Afrojax 
Przecież ostrzegałem
Wytwórnia Krajowa, 2015

I Siłą Taco Hemingwaya – o ile wypada mówić o sile w kontekście tej postaci – jest to, iż potrafił wspiąć się o jeden schodek wyżej od bohaterów i adresatów swoich piosenek. Nietrudno jest wyobrazić sobie bardziej elokwentnego narratora czy też oko obdarzone większą wnikliwością, ale mimo wszystko Hemingway zna więcej słów i jest bardziej głodny detalu niż Piotr – jego własne nemezis – czy dziewczyny, które portretuje. Łukasz Łachecki ma rację, pisząc, że „figury hipsterów, bywalców, korposzczurów, głupiutkich studentek i zapijaczonych dekadentów z Planu B zużyły się mniej więcej w czasach, gdy Szcześniak wrzucał do sieci swoje pierwsze dzieło, Hitlera w poszukiwaniu elektro”. Jedyne, co mi tu nie pasuje, to tygodniki opinii. Owszem, Taco mógłby je podczytywać, gdyby tylko lektura tego rodzaju nie leżała w zasięgu jego własnych protagonistów i słuchaczy, do których kieruje swoje nagrania. Ryzyko zrównania poziomów jest zbyt duże, dlatego Filip sięga po notatnik flaneura, źródło, z którego nie da się przygotować do matury z WOS-u (naszym – starców – zadaniem jest przeoczyć oczywistość tego gestu). Hemingway nie streszcza „Polityki”; wszystko to jego „własne” przemyślenia, nabazgrane na serwetkach i przypadkiem zbieżne z biadoleniem socjologów circa 2009. Szcześniak jest zauroczony spryciarzami, którzy zamiast dyplomu postawili na „życiologię”, i próbuje wpisać się w ów etos.

Ten pomysł na siebie może i jest prościutki, ale wystarczający. Różnica poziomów zostaje zachowana, tu i ówdzie nawet lekko się ją obnosi, na przykład używając powszechnie zrozumiałych archaizmów. To, że są powszechnie zrozumiałe, nie ma znaczenia, ważne, że „tak się już dzisiaj nie mówi”, a zatem słuchacz, do którego Taco się zwraca, może na niego zareagować mniej więcej tak, jak jury Akademii Sztuk Pięknych odebrało teczkę Jeda Martina, bohatera Mapy i terytorium Houellebecqa: „To wrażenie nieco niedzisiejszej powagi, jakie wywoływał, wzbudziło ich przychylność; najwyraźniej mieli do czynienia z kandydatem oryginalnym, wykształconym, poważnym, zapewne pracowitym”. Mówiąc o archaizacji, mam na myśli nie tyle nawet konkretne wyrazy (chociaż je także; na przykład „pieprzyć” w roli przekleństwa budzi uśmiech nostalgii), ile raczej sposób ich podania: Hemingway przemawia na tyle „poważnie i pracowicie”, że jest w tym niedzisiejszy, przynajmniej w stosunku do tego, co dziennikarze sądzą na temat młodzieży. Dlatego też może się z nim identyfikować chłopaczyna, który czuje się dotknięty diagnozami na własny temat, bo pilnie się uczy i źle ubiera, zarazem nie będąc w stanie dokonać czegokolwiek, co dałoby się mgliście skojarzyć z uprawianiem sztuki.

II Niechęć do otoczenia, jakiekolwiek by ono by nie było, skłania zwykle do wywyższenia się ponad nie, choćby o centymetr, jak w wypadku Hemingwaya, czy o tychże centymetrów trzydzieści, jak u Fisza, który jest jego wizerunkowym ojcem. Michał Hoffmann obrał na swojej solowej płycie odmienną – można nawet powiedzieć: przeciwstawną – strategię i z jej pomocą się obsrał, ot tak sobie, za co mamy mu bić brawo. Afrojax nie tylko wyrzuca innym – tym z okładek „Gali”, a zwłaszcza, jak mi się zdaje, Katarzynie i Maciejowi Dowborom – że śmierdzi im z ryja, ale jeszcze siłą otwiera im usta i wybiera z nich łajno, dodatkowo gmerając w okolicach migdałków w poszukiwaniu najgęstszych, sytych złogów. Wysmarowany kałem, opity plwociną, zaczadzony pruknięciami kuców, staje się gówno w gówno podobny do własnych adwersarzy i tyle, pointa. „To nie Groucho Marx na okładce mojej płyty, to mój własny kutas”, pisał Hoffmann na swoim fan page’u. Jestem innego zdania. Za chuja został tu przebrany Szczepan Sadurski i niestety prześwieca. Humor, prowokacja – zawartość Przecież ostrzegałem można nazywa dowolnie. Ważne, że w tej formie to już było, a czas – mijając – wyposażył to jeszcze w dreszcze żeny.

III Kiedy słyszę, jak Afrojax boryka się z rozruszaniem „r” do poziomu drgań, przy którym staje logopedom, albo kiedy zasysa zbyt obficie gromadzącą się ślinę, robi mi się przykro, że na tej jego wypieszczonej płytce nie ma ani jednego bulwersującego momentu. Album budzi niemal wyłącznie litość, z którą na dłuższą metę trudno się uporać (to samo Eis, „rapujący” – o zgrozo – o hajsie i stringach). Kiedy słuchacz jest przytłoczony współczuciem dla muzyka, to znaczy, że ktoś gdzieś coś wygrał, tylko nie bardzo wiadomo kto. Wyobraźmy sobie, że stoimy w kolejce do kiosku, a przed nami jakiś facet kupuje „Dobry humor” albo „Super dowcipy”, płaci, wertuje gazetkę, a na jego usta wypełza uśmiech (skąd? z jakiej nory? z nosa, ojczyzny gili i kóz?), będący równie nie na miejscu, co pyton-gigant u niemowlęcia. Mamy XXI wiek i oto widzimy dorosłego (rocznik ’78), który – niczym bośniacka sierota kamykiem – bawi się humorem tak czerstwym, że chciałoby się poprosić o numer konta lub dzwonić po pomoc. Tylko dokąd? Komu wpłacać?

Troszczę się nie od czapy. Afrojax to na krajowej scenie muzycznej postać wyjątkowa. Nie jestem pewien, ale chyba nigdy wcześniej tak niewielu nie potraktowało równie ciepło kogoś tak pozbawionego talentu. W ten sposób recepcja jego twórczości oraz osoby postawiła Hoffmanna w położeniu niepełnosprawnych, z którego zapewne się cieszy. Niech za przykład posłuży analiza tekstów Afrokolektywu, której redakcja Screenagers podjęła się – jak sądzę – żeby pocieszyć ich autora. Do dziś gratuluję tego posunięcia, bo rzadko się zdarza, by recenzenci z własnej nieprzymuszonej woli oferowali artyście pokrzepienie w postaci górnolotnej blagi na jego temat. Na tym moglibyśmy zakończyć. „Trochę przypomina zespół Niwea. Dla mnie super”. Brak jakiegokolwiek odgraniczenia się – ironią, patosem, położeniem lachy, czymkolwiek – od tego, na co się narzeka, czym się gardzi i w co się wciela na pohybel tamtym, jest najzwyczajniej w świecie smutne, jednak w dalszym ciągu nie doszliśmy do tego, iż Hoffmann nagrał album, przed którym ostrzega. Nieważne: z przekąsem czy nie. Ta przestroga jest prawdopodobnie najbardziej lizusowskim manewrem tego roku, przynajmniej jeśli chodzi o muzykę. Udawanie, że się prowokuje i robienie z tego płyty, jest mniej więcej równie żałosne, co dopraszający się o pomoc ludzie na wózkach. Już lepiej, kiedy na pełnej piździe wjeżdżają do tramwajów po nogach nadgorliwców, którym ulitowanie się nad kaleką przypomina złotą erę elekcji na gospodarza klasy.

Przejęcie dyskursu grupy społecznej, którą się wyśmiewa, jest chlebem powszednim adresatów płyty. Afrojax nagrał pochwałę tego „chlebu”, odę na cześć zaangażowanego trollingu. Srajdozbiór Kapeli wchodzi w koniunkcję z gównoidą Żulczyk, plony gniją, lecz przeświadczenie, iż dorzucany do pieca węgiel transmutuje w złoto się umacnia. Każdy, do kogo Hoffmann kieruje swoje nowe wydawnictwo, mógłby powiedzieć o fladze jakiegokolwiek kraju, zwłaszcza własnego, że jest szmatą, i jeśli jeszcze tego nie zrobił, to wyłącznie dlatego, że nie ma ku temu powodów, nikomu to nie robi. Jaro już i tak jest blady. A zatem jeśli na Przecież ostrzegałem cokolwiek się pokonuje, to nie granicę dobrego smaku, tolerancji czy perfidii, lecz poprzeczkę, którą – bardzo wysoko – stawia przed ludzkością pytanie „po chuj?”. Jeśli nie znajdujemy na nie odpowiedzi, to danej rzeczy nie robimy. Afrojax poszedł pod prąd mechanizmu, któremu zawdzięczamy przetrwanie, jeśli nie cywilizację. Podjąć się z premedytacją czegoś zarazem czasochłonnego i z góry pozbawionego rezultatów, czegoś, na co miliony codziennie machają ręką, wymaga wizjonerskiej tępoty i zgody na swoje odejście w niebyt. Dzięki Bogu za darwinizm, jakby skomentował Planetę małp Sadurski. Boże, za co ta susza?

IV Myślałby kto, że gorzej być nie może. Ale nie, Hoffmannowi japa się nie zamyka i przebiera brwiami: „hola, hola, hej, hej, hej, ja tu pułapkę zastawiłem”. Niełatwa sprawa, bo jak tu odmówić biedaczysku wpadnięcia? Oto gość, który spędził godziny, ciesząc się na myśl, że jeśli jego płyta kogoś wkurwi, to znaczy, że działa, jeśli ktoś ją zbeszta – też się udało. Recenzje pozytywne (które w sumie nie mówią wiele ponad to, że autor tekstu śmiertelnie się znudził, ale nie ma ochoty tego przyznać, bo wcześniej wykonał kawał roboty, godząc się z tym, że takie czasy – awangardy, instalacje – więc i na stolec trzeba spojrzeć inteligentnie) muszą źle wpływać na samopoczucie Afrojaxa jako na autora tej konkretnie płyty. Zaspokoiłby go dopiero tekst pełen inwektyw. Jeszcze nie czuję ssania, więc chyba mi się nie powiodło. Liczę jednak, że już niebawem, bo sepleniący muszą robić naprawdę mokrą laskę. Czy tak dobrze?

Lana Del Rey – Honeymoon

Lana Del Rey

Honeymoon

2015, Interscope

Przy okazji pisania o Ultraviolence twierdziłem, że „można spojrzeć na dorobek Del Rey – już nagrany i przyszły – jak na rozerotyzowany odpowiednik projektu Sufjana Stevensa”. Wypadałoby więc wyznaczyć kierunek. Dokąd teraz, tym razem? Na Honeymoon dwukrotnie mówi się o Kalifornii, raz o Miami, zaś o błękicie – jeśli dobrze liczę – wzmianek jest dwadzieścia cztery. Słówko blue pada jako kolor, jako określenie nastroju, jako nazwa gatunku muzycznego, jako marka alkoholu („Blue Ribbon” Pabsta, wspomniana również na Born to Die) i wreszcie jako metonimia morza bądź oceanu. Niebieskiego byłoby jeszcze więcej, gdyby wliczyć odcienie: jasny, ciemny, akwamarynę. A więc w stronę barwy, czyli właściwie donikąd, bo barwa nie udźwignie obowiązków kierunku. Niebieski to nie Kentucky. Honeymoon można uznać za dokument rozpadu, za mapę, która spełza z płachty, wcierana w papier przez wędrujący po niej palec. Cel Stevensa był – by tak rzec – ludzki, zwrócony ku realiom i nie tylko z nimi pogodzony, ale wręcz je afirmujący. Postać, jaką wykreowała Del Rey na Born to Die, po upływie trzech lat ugina się pod ciężarem własnej nieludzkości. Honeymoon to wydawnictwo „przegięte” w dosłownym rozumieniu tego słowa: nie tyle przesadne, co dysproporcjonalne, skrzywione, chwiejne. Ucieczka od samej siebie (od Elizabeth Woolridge Grant) ku kreacji (ku Lanie Del Rey), wzajemne mieszanie się charakterów, heteronimia… Wszystko to tutaj i teraz się rozpada w ostatniej próbie zachowania pozorów, iż nie jest się – iż można nie być – sobą.

O ile Ultraviolence można było słuchać jako shoegaze’u, o tyle Honeymoon jest płytą ambientową, z tym że stopniowe rozrzedzanie brzmienia nie jest (i – jak się okazuje – nie było) świadomym wyborem estetycznym, lecz przymusem. Born to Die nazwałem „Murder Ballads ery Internetu”, ale na albumie, o którym teraz piszę, bywa że muzyka niemal zupełnie milknie, a słowa piosenek stają się onomatopeiczne („High by the Beach”), są w nieskończoność powtarzane („God Knows I Tried”), rezygnuje się z nich na rzecz recytacji („Burnt Norton”, w którym Del Rey czyta fragment Czterech kwartetów T. S. Eliota) lub frazeologii (pierwsza strofa „Religion”). Del Rey porównuje język do trygonometrii („The Blackest Day”) albo też kładzie emfazę na odniesieniach do tekstów kultury (Easy Rider Dennisa Hoppera, Endless Summer Bruce’a Browne’a i inne), traktując po macoszemu właściwe teksty piosenek, często śpiewane niewyraźnie, zniekształcone przez pogłos, dobiegające z oddali. „Przegięta” jest również tracklista. Del Rey zdecydowała się opublikować godzinny Honeymoon zamiast reedycji dwóch poprzednich płyt, co proponowali wydawcy. Taką decyzję podyktowała może (mam nadzieję) chęć oczyszczenia archiwów i wejścia w nowy etap kariery z nową pulą tematów. Na przykład nie wolno już Lanie nagrywać utworów w rodzaju „Terence Loves You”, czyli potworków inspirowanych chyba występem Carey Mulligan we Wstydzie Steve’a McQueena, jednymi z najbardziej żenujących chwil w historii kina. Nie wolno jej również sięgać po gitarę akustyczną (jak w fatalnym „God Knows I Tried”), ani śpiewać o ikonach Hollywood; nie wolno poruszać kwestii ścisłych związków między pożądaniem a przemocą.

Wielu rzeczy nie wolno i ciekawe, czy – i jak – Del Rey poradzi sobie z wyzwaniem, jakim jest konieczność wzbronienia sobie ulubionych motywów. Pierwsze kroki stawiane poza pulą signature themes są krokami w próżni. W słynnym eseju Kultura jako źródło cierpień Freud wspomina o kłopocie, jaki sprawiło mu jedno z określeń użytych przez Romaina Rollanda w korespondencji między nimi. Rolland, w reakcji na inny artykuł Freuda – Przyszłość pewnego złudzenia – pisał, iż, zgoda, religia może i jest iluzją, ale nie jest omamem jej źródło, czyli, jak to określił, „uczucie oceaniczne”. Freud odrzuca możliwość naukowej interpretacji owego „uczucia” i próbuje je zrozumieć przez pryzmat wersu z Hannibala Dietricha Grabbego: „Z tego świata spaść nie możemy”. Uważa, że ta linijka jest w istocie pociechą, wyrazem „nierozerwalnej więzi, wspólnoty z całością świata zewnętrznego”. Honeymoon niewątpliwie opowiada o „uczuciu oceanicznym”, o rozmyciu się, przenicowaniu formuły, ale to, co optymista Freud chce postrzegać jako „nierozerwalną więź”, można u Del Rey wziąć za przepadnięcie w czymś zewnętrznym, w kreacji, która początkowo umożliwiła odsunięcie się od świata, a obecnie prowadzi do „spadnięcia” zeń czy też do konieczności – za Widmami Derridy – bycia out of joint, to znaczy poza albo ponad tym, z czego pomocą mierzymy upływ czasu. Wewnętrznym zegarem Del Rey byłyby ikony popkultury. „Hollywood legends will never grow old” – śpiewa w „Terence Loves You”, ale po owe legendy nie może już sięgać bez ryzyka autoparodii (nie kampu czy autoironii, które wykorzystywała dotąd jako kostium, przedzierzgający fankę pewnych artystów w ich spadkobierczynię). Bańka, w której czas płynął inaczej, a właściwie wcale nie upływał, musi ulec przebiciu. Jedynym wyjściem jest zmiana konwencji albo – o zgrozo – bycie sobą: nagą, i w owej nagości zwyczajną, Lizzy Grant. 

Sufjan Stevens zarzucił swój projekt dość szybko. W wywiadzie dla magazynu „Paste” przyznał, że z perspektywy czasu całe przedsięwzięcie – nagranie po jednym albumie dla każdego ze stanów USA – było mrzonką, żartem, którego pointa mogłaby ewentualnie nastąpić za 200 lat. Jednak najważniejsze zdanie z tej rozmowy brzmi następująco: „I started to feel like I was becoming a cliché of myself”. Podziwiam Grant o wiele bardziej niż Stevensa za nieludzkość postawionego przed sobą celu (nie śpiewać ani o sobie, ani o „tym” świecie, lecz o roli, jaką chce się odgrywać w świecie zupełnie innym niż ten). Ale Honeymoon jest już tylko wydawnictwem fanowskim i to nie takim, które pozwala lepiej zrozumieć artystę. Chodzi tu wyłącznie o powtórzenie raz jeszcze tego, co już dobrze wiadomo. Być może jest to w pewnym sensie gest samozachowawczy, podobny do zamiaru Pierre’a Menarda: podjąć próbę utwierdzenia się we własnych fascynacjach, wiedząc z góry, że forma nie podoła treści dostateczne długo, a jej nieuniknione wyczerpanie zamknie drogę do dalszego z niej korzystania i wymusi wynalezienie nowej. Ta zaprojektowana porażka, osłodzona kilkoma sprawnymi singlami, przypomina też próbę zerwania z nałogiem. Wiadomo, że w czasie, gdy się tego próbuje, wszystko poza głodem ulega oddaleniu i dryfuje. Bezwiednie poszukuje się nowego, często bardziej niszczycielskiego, przyzwyczajenia i odkrywa jeszcze jeden paradoks ludzkiej natury: balans zależy od chwil, w których chwieją się fundamenty, od straty równowagi – bywa że niepowetowanej.

Wsie – Wsie

Wsie
Wsie
BDTA, 2015
 

Pisaniu o Wsiach sprzyjałby hipertekst albo raczej recenzja, której poszczególne akapity czytałoby się jednocześnie. Czytelnik przyswoiłby w tym samym czasie siatkę odniesień do tekstów kultury, moje wrażenia z muzyki, domysły na temat narracji, która jest na jej tle prowadzona… Zero hierarchii. Podanie w pigułce powiedziałoby najwięcej o esencji całego projektu, a więc o wymieszaniu (równoległości) rozmaitych czasów i przestrzeni. Nie stworzymy tu Starości aksolotla (potrzebne byłoby zresztą coś więcej: symultaniczna lektura paru fragmentów, a nie linearny tekst wzbogacony o animacje czy obrazki). Możemy co najwyżej umówić się, że niniejsze zdania – dobiegający końca wstęp, rozwinięcie i umowne zakończenie – są komponentami, które nie porządkują żadnej całości, podobnie jak kolejne wsie wyobrażone przez Bartosza Zaskórskiego nie formują powiatu. Między częściami a kompletem nie zachodzi relacja wynikania, lecz sąsiedztwa suwerennych komponentów.

I Wsie składają się z jedenastu utworów łączących muzykę i narrację (poza ostatnią kompozycją, gdzie nie pada ani słowo). W tle następujących po sobie wypowiedzi słyszymy podkłady, które zostały, być może, nagrane jako samoistny zbiór i dopiero później pojawił się pomysł nałożenia na nie opowieści. Ambientowe pejzaże sprawiają wrażenie skonstruowanych z dźwięków, które towarzyszą kolektywnej pracy maszyn: z syren, gwizdów, przeładowań, alarmów, rytmu kół, bloków, żurawi, wyciągów, kołowrotów i tak dalej. Przepuszczenie przez liczne filtry obniżyło jakość sampli i skotłowało je, utrudniając atrybucję. Pochodzenie dźwięków jest niejasne, stąd też słuchacz Wsi zostaje postawiony w niełatwej roli poszukiwacza źródeł albumu. Skojarzenia kierują się nie tyle w stronę technopolis, ile raczej psychodelicznych molochów z Neuroshimy, Edenu Lema, Lasu Strugackich czy też Cieplarni Briana Aldissa. Można by też pozostać bliżej etnologicznego makijażu wydawnictwa i powołać się na Ogrody koralowe i ich magię – jedną z bardziej zagadkowych prac Bronisława Malinowskiego. We „Wsi, o której nie powiemy wam niczego”, najlepiej słychać tę przedziwną organiczność. To jedyna – rozciągnięta na dziesięć minut – sposobność do wsłuchania się w muzykę. Głos narratora milknie na tym etapie i możemy obcować wyłącznie z tłem.

Omdlewający, bezkształtny i pozbawiony konsystencji ambient przypomina widmową EPkę Ghosts of Breslau Drowned City, ale też minimalistyczne prace Nilsa Quaka, groteski Claya Ruby’ego (Burial Hex) czy niektóre projekty spod egidy Opal Tapes. Zaskórski eksponuje przede wszystkim deformację: muzyka przelewa się jak workowate cielsko, które – pozbawione funkcjonalnych kończyn – porusza się dzięki przerzucaniu swojego ciężaru mniej więcej w pożądanym kierunku. Bezwładny rytm tego pełzania wydaje się karykaturą chodu, zaprzeczeniem mobilności („Szlam i bąbelki, a głębiej jakby coś tkwiło przyczajone” – tak świadkowie relacjonowali koszmar opisany przez Lovecrafta w Kolorze z przestworzy). Adekwatne wydają się obserwacje poczynione przez Marguerite Yourcenar odnośnie słynnych Carceri d’invenzione Piranesiego: „Zawrót głowy, jakiego doznajemy w irracjonalnym świecie Więzień, bierze się nie tyle z braku miary (w żadnym z dzieł Piranesi nie jest większym geometrą), ile z ogromnej liczby rozwiązań, o których wiemy, że są trafne, lecz opierają się na fałszywych proporcjach. Po to, by postaci na galerii w głębi sali były nie większe od źdźbła słomy, od balkonu, przechodzącego w jeszcze bardziej niedostępne gzymsy, muszą nas dzielić godziny marszu”.

II Muzyka została puszczona z jakiegoś nośnika na długo przed początkiem albumu. Słuchamy tego jej wycinka, na którym dograno wypowiedzi poświęcone dziesięciu wsiom i obyczajom ich mieszkańców, ale wydaje się, że rozbrzmiewała wcześniej i będzie rozbrzmiewać później, kiedy już głos ucichnie. To, co słychać w tle Wsi, i co niekiedy wysuwa się na pierwszy plan, jest jak gdyby nagraniem terenowym jakiegoś innego świata, alternatywnego bądź przyszłego. Zarejestrowano dźwięki, które są naturalnym i nigdy nie milknącym środowiskiem tego uniwersum, po czym – z braku czystych taśm – dograno gdzie się dało relacje z wizyt w rozmaitych wsiach. Narrator przemawia na tle trzasków, zgrzytów, a także błędów edycyjnych. Jedna rzeczywistość siłą nachodzi na drugą. Postać etnografa, sprawcy wtargnięcia, poznajemy tylko za pośrednictwem jego głosu, który jest sporym osiągnięciem aktorskim. Lektorowi (Konrad Materek) udało się wczuć w rolę osoby, która pomimo słabego wykształcenia wykonuje zawód wymagający nakładów autorefleksji. Bohaterem jest antropolog-naturszczyk, który czuje się niepewnie w swojej roli, bo jeszcze do niedawna był analfabetą.

Historie kolejnych wiosek wydają się odczytywane na głos z kartki przez kogoś, kto z jednej strony nie dowierza swojej elokwencji, a z drugiej zbytnio ufa słowu pisanemu. Na przykład w opisie wsi numer 2 fragment o świętych obrazkach został prawdopodobnie zapisany w nawiasie, ale odczytany bez odpowiedniej intonacji, wskazującej na wtrącenie, przez co zdanie staje się bełkotliwe. Znamienne jest również przeładowanie gramatyczne, jak choćby w zdaniu: „Długość ich życia w tej wsi jest najkrótsza”. „Ich” „w tej”? To znaczy, że ci sami „oni” egzystują jeszcze w innej – nie „tej” – osadzie? Pojawia się też kilka dyslektycznych przejęzyczeń (jak choćby w numerze piątym: „z głównie tego powodu”), a narrator nieustannie źle akcentuje, kładąc emfazę na pierwszej sylabie, co z początku, zanim się przyzwyczaimy, sprawia wrażenie, jak gdyby mówił o ludności poszczególnych wsi z pogardą, „wypluwając” słowa. Wszystkie głoski wydają mu się zwarto-wybuchowe, a więc prowokujące zwarcie narządów mowy, a następnie gwałtowne ich rozwarcie. We relacji z siódmej wsi zacina się i czyta fragment od nowa, co daje pojęcie o możliwości edytowania tego, co nagrywa: są żadne.

Wspomniane wcześniej dysproporcje nie dotyczą zatem tylko muzyki, ale też narratora i bohaterów jego opowieści. Powołajmy się raz jeszcze na notatki Yourcenar. Autorka Czarnego mózgu tak pisze o maleńkich postaciach – „ludzkich mrówkach” – zamieszkujących Piranesiańskie carceri: „Małe ich grupki wydają się w ogóle nie komunikować między sobą, jakby nie dostrzegały obecności kogoś drugiego. Najbardziej zaskakującą cechą tej niepokojącej zbieraniny karłów jest ich odporność na lęk przestrzeni. Lekko i swobodnie poruszając się na oszałamiających wysokościach, te szkraby wydają się nie dostrzegać, że ocierają się o otchłań”. Dokładnie tak: ludność portretowanych sadyb wykształciła zdolności, których charakter można wytłumaczyć jedynie deficytami emocjonalnymi, przeobrażonymi w wyniku hipertrofii w fantastyczne organy. Zaskórskiemu nie raz zdarzało się takowe rysować (weźmy choćby – bardzo tu adekwatny – przemagacz własnej nędzy): narządy uposażające psychikę i wybuchające z niej pod postacią straceńczego śmiechu bądź poczwarnego erotyzmu rodem z niektórych urywków Druuny Paola Serpieriego.

III Narrator przemawia w czasie – nazwijmy go – A, którego fragmenty zostały nałożone na czas B, z którego pochodzi muzyka. Kiedy istniały opisywane wsie? W chwili bliżej nieokreślonej. Narrator opowiada o nich w czasie teraźniejszym, ale taśma jest słyszalnie stara, jak gdyby starsza od tej, na którą została nałożona. Na Wsiach młodsze wydarzyło się przed starym. Kiedy znajdujemy się my, słuchacze albumu? W czasie równie nieokreślonym; w jakimś teraz, które jest tylko nasze, ale nie narratora, ani portretowanych przez niego miejsc. Czy należymy do czasu, z którego pochodzi muzyka? Czy to my ją puszczamy, a więc przychodzimy po obu czasach, A i B, kiedy nie istnieją już wsie, narrator oraz świat, który słychać w tle jego relacji? Spróbujmy nie wybiegać w stronę Niewidzialnych miast czy opowiadań Borgesa. Autor albumu pisze, iż „głos narratora jest głosem człowieka znudzonego, zmęczonego swoją pracą, polegającą na byciu niewidzialnym, badaniu omawianych wsi, pisaniu sprawozdań i referowaniu ich”. To ta sama nuda, której ulegał geometra z Zamku Kafki, powieści, na której okładce jeden z wydawców umieścił Zamek w Pirenejach Magritte’a, będący – być może – odległym protoplastą Organu zachwytu nad samym sobą Zaskórskiego.

Barokowa masywność niektórych prac graficznych Zaskórskiego opiera się na tej samej zasadzie, co jego muzyka: na chomikowaniu drobnych przedmiotów, tulejek, porostów i śmieci, które przypominają gmatwaninę opisaną przez Gombrowicza w Kosmosie albo to, co widać w szparze między tramwajem a przystankiem, na którym się zatrzymał: pety, trawki, kamyki. Gdzieś przed ilustracjami, w jakimś czasie A, da się wyczuć upiornie monotonny wykład i sprowokowane przezeń gryzmolenie dążące do zapełnienia całej kartki bez wyjątku w próbie utulenia znużonego umysłu halucynacją. Mam tu na myśli zwłaszcza czarno-białe obrazy, jak choćby ten z okładki Ducha tornada, gdzie lokacje ze starych gier (Cannon Fodder, Zax etc.), których twórcy imitowali złożoność grafiki poprzez naćkanie wszędzie na ekranie przeszkód, spotykają się z Hodowlą kurzu Mana Raya i Marcela Duchampa. Zresztą, kiedy skończyłem pisać o Wsiach (w czasie – nazwijmy go – A), zapaliłem w oknie i przyszło mi do głowy, że ponieważ nigdy w nich nie pada, kurz gromadzi się zwłaszcza w mieszkaniach, także nocą, na naszych śpiących ciałach, co niniejszym dopisuję w czasie – nazwijmy go – B.

Gang Albanii – Królowie życia

Gang Albanii
Królowie życia
2015, Step Records

I Na pierwszy rzut oka Królowie są albumem tak bezmyślnym, że wstyd brać go serio. A co to znaczy „serio”? Dziś mniej więcej tyle, co „poświęcić czemuś tekst”. Nie „xD” na wallu, lecz tekst, czyli parę zdań albo nawet akapitów. I teksty powstają, ale ich autorzy są pełni obaw, że błaźnią się, pisząc. Sam fakt dobierania słów zdaje się nie licować z prostactwem Popka i spółki (stężenie wulgaryzmów na Królach graniczy z koprolalią). I tak na przykład Rafał Krause, nie będąc w stanie jasno argumentować za lub przeciwko Gangowi, uchyla się od wystawienia noty i bredzi coś o postironii, oddalając się  jak to tylko możliwe od sedna sprawy. Zdezorientowany jest również recenzent Glamrapu: „Nie jestem do końca pewien czy mi wstyd za to ile radości mi sprawia ten album, ale to nie może być zła płyta. To nie może być też dobra płyta”. Sęk właśnie w pomieszaniu: z Gangiem Albanii nie poradzi sobie rockista, którego poczucie bezpieczeństwa zależy od ciągłego potrząsania szabelką w obronie kodeksu honorowego tej czy innej tradycji. Nie przywiązując wagi do żadnego z rekwizytów swojej macierzystej konwencji, Gang Albanii przerósł krytykę oraz publiczność, zwłaszcza ten jej sektor, który powinien być na niego przygotowany, choćby dzięki Synom czy płycie Masłowskiej. Królowie życia to album tak absurdalnie suwerenny, że można by go nazwać surrealistycznym, przynajmniej jeśli surrealizm rozumieć tak, jak Tomasz Szerszeń w Podróżnikach bez mapy i paszportu, a więc w kategoriach ruchu stworzonego z myślą o rozbiciu „stałego (stabilnego) układu odniesienia, opresyjnej architektury dyskursu, w którym role zostały raz na zawsze rozdane, a chronologia i czystość wizji są wszystkim”. 

II Mówi się trudno, ale polska fonografia raczej nie wykrzesze z siebie w tym roku lepszego popu, a już zwłaszcza popu z naleciałościami dancehallowymi. Nie dziwię się, że Gang autoplagiatuje się w ramach pojedynczej płyty. Dysponując takimi refrenami, nie sposób odmówić sobie przyjemności ich powtarzania. Bo co, słuchacz może cisnąć na repeacie, a autor płyty już nie? I nawet jeśli szkoda tych „podkładów”, bezczeszczonych przez porykiwania buraków „w rozjebanej alfie”, to zastanówmy się nad alternatywą. Popek, Borixon i Ali Baba raczej nie zaczytują się w Woolf i Braidotii, ale gdyby do wspomnianych podkładów dopuścić brodatych wegetarian oświeconych w sprawie dyskursów mniejszościowych, otrzymalibyśmy wzór na L.U.C.-a albo górnolotny syf z katalogu Rastra i dopiero mielibyśmy dosyć. Spójrzmy jeszcze na ornamenty. Na podręcznikowej rapowej płycie w zastępstwie ozdobników trapowych i drum’n’bassowych znalazłyby się trąbki lub sample pianina, poświadczając o niebywałej erudycji autorów oraz wrażliwości, do której dotrze tylko mędrzec nie oceniający książki po kapturze. Stereotypu hip hopowca nie trzeba już przełamywać, ale wszyscy trwają w gotowości, bo trudno o pewniejszą gwarancję statusu ofiary mainstreamu. Sorry, ale droga poza system już tędy nie prowadzi, leżeć.

Krzysztof Nowak, oślepiony troską o „poziom”, twierdzi, iż „»Dla prawdziwych dam«, jakkolwiek fragmentami nieco żenuje, ma w sobie pierwiastek edukacyjny, a to zawsze punkt dodatni na materiału”. To prawdopodobnie najpełniejsza realizacja przekłamań w obrębie hip hopowego kodu: promować dziewczyny, które „się szanują”, i tym samym zdystansować się (wciąż ją potajemnie wyznając jako opromieniony nostalgią architekst) od wizji Snoopa uśmiechającego się lubieżnie na tle stadka wodzianek. Kolejna zapaść: ofiary „pierwiastka edukacyjnego” mają głośno wołać o legalizację zioła, hołdując w tym samym czasie kwakierskim regulacjom życia seksualnego. Jeśli warto słuchać Królów, to właśnie dlatego, iż wszelki kod zostaje tutaj przekroczony. Gang osacza kolejne rekwizyty rapowej konwencji, wyolbrzymia je do niespotykanego wcześniej poziomu, podaje nam taki napompowany do granic balon i śmieje się, kiedy ów pęka nam w rękach. To się nazywa subwersja. Ta sama strategia, po którą sięgają feministki w performansach, polegających na przebieraniu kobiet za samców alfa. Patriarchalna męskość zostaje karykaturalnie przerysowana i przekazana mniejszościom, co natychmiast ją egzorcyzmuje. Ktoś zapewne powie, że te dwa porządki kompletnie się ze sobą nie zgrywają. Zanim rozejdziemy się do narożników, posłuchajmy „Narkotykowego odlotu” i przyznajmy, że w kwestii autoironii (tak, Rafał, nie post-, lecz auto-!) daliśmy się wyprzedzić debilom z Gangu:

„Siedzi obok fajna dupa, pije wódkę z lodem / I widzę w jej oczach, że wie, na co mnie stać / Szeptam jej do ucha: wieź mnie swoim samochodem / Proszę wypierdolmy z karty cały hajs. / Bierze mnie do tańca i tańczymy nachlani / Nie istnieje teraz dla nas cały świat / Chciałem się ukłonić – przyjebałem jej z bani / Co jest, kurwa, hitem? Rhythm of the night”… Poprowadzić was stąd za rączkę? Nie? Nie chcecie?

III A teraz przeliczmy hajs. Trzydzieści tysięcy euro pęka w pierwszym kawałku, który – o ile dobrze rozumiem – opowiada o jednym weekendzie w Londynie. Wypad do Dubaju w sześć osób też kosztuje. Tysiąc euro napiwku dla pokojówki, która podaje drinki w Sopocie. Nie wspominam o dziwkach, koksie, siłce, szanelach, kasynie, mercedesach, audi, nowych dresach i tym wszystkim, co „ucieka przez boczną klapkę portfela”. Nie wspominam, bo w centrum płyty umieszczono kawałek o napadzie na bank, a więc o źródle nielegalnego zarobku, które – jako jedno z nielicznych – zostało ograbione ze swojego mitu. Nadal istnieje realna możliwość bycia szulerem, hakerem, handlarzem bronią albo ludzkim towarem, ale napad na bank to zupełnie inna sprawa, głównie z uwagi na systemy alarmowe i monitoringu, a więc odpowiednik wiecznie czujnej publiczności wyposażonej w kryteria oceny, której lepiej się nie poddawać i uciekać w „xD”. Pieniądze lecą na Królach nie tyle z nieba, co z ułańskiej fantazji albo filmów, na przykład ze wspomnianego na samym początku płyty klasycznego Pociągu z forsą. Dajmy więc spokój z postironią i zamiast wybiegać w przyszłość cofnijmy się w czasie.

Najpierw tylko o krok, w stronę bolączek związanych z upadkiem wielkich narracji (wielka narracja wymaga wielkich dofinansowań, od mecenatu po spadki). Tę łatwość zdobywania, wydawania, obracania pieniędzmi widać na przykład u Nervala, kiedy bohater Sylwii otwiera gazetę i ot tak odkrywa, że właśnie stał się krezusem w wyniku niespodziewanego zwrotu na giełdzie. To samo w Wyznaniach patrycjusza Sándora Máraiego, gdzie po pieniądze chodzi się do sąsiedniego mieszkania, które zawiera bank udzielający tytułowym patrycjuszom gigantycznych „pożyczek” bez potrzeby zwrotu. I jeszcze dalej, aż do Średniowiecza. Obcując z Gangiem, poruszamy się w poetyce François Villona, który też należał do gangu (muszelników), też przeklinał, zadawał się z blacharami swego czasu, miewał gruby hajs oraz „pizdę nad głową”, a w Wielkim testamencie pisał tak:

„Iuż zgoda. Małgoś pleszcze mnie po głowie, / Pierdnie siarczyście, wzdęta iak ropucha, / Śmieiąc się, swoim picusiem nazowie, / Życzliwie nóżką przygarnie do brzucha; / Schlani oboie śpimy iak barany: / Zasię gdy rankiem burknie iey w żywocie, / Wyłazi na mnie na iutrzne pacierze / Aż ięknę pod nią, na poły złamany, / Y tak się bawim, pławiąc się w swym pocie, / W bordelu, kędy mamy zacne leże”.

A na wypadek, gdyby kogoś oburzała „pizda”, możemy pogadać o Bukowskim, o Rothcie, o Millerze, których przecież nie wypada nie lubić. Nie chcecie? Rozumiem, też bym nie postawił paru z trudem zaliczonych książek obok szant o śniegach Sopotu.

IV I tak na koniec: dawno przy żadnej płycie tak się nie uśmiałem. Może nawet nigdy przedtem. Królowie puchną od rozbrajających tekstów i tak naprawdę tylko parę linijek jest żenujących (piszę, rzecz jasna, z perspektywy normalnego człowieka, a nie dziewczyny z ogoloną połową głowy). Wiele fascynujących spraw wydarza się na poziomie czysto językowym, co natychmiast wyłapie słuchacz, który zna i lubi Społeczeństwo jest niemiłe. Gang doprowadza zabiegi Mistera D. do granicy ostentacji, ale w przeciwieństwie do Masłowskiej nie musi wchodzić w żadną rolę. To, co słyszymy na tej płycie, nie jest lingwistycznym przebraniem, lecz rzeczywistym językiem jej twórców. Przemawiają tutaj goście, o których na początkach swojej kariery Dorota mówiła z osłupieniem, że „siedzą na ławce i pstrykają petami w gołębie”. Weźmy choćby świetne „Blachary” i przysłuchajmy się – w zwolnionym tempie, ze wzmożoną uwagą – tekstowi refrenu. Okazuje się, że brzmi on tak: „Leci na twój hajs / Jebany lachociąg / Osiedlowy śszlauf / Najebana kokom / Zabierajcie jĄ / Jebać te blachary…” i tak dalej. Te seplenienia, te końcówki… Wiele jest tutaj objawów wahania, jak się właściwie mówi. Wiem, że nie wszyscy identyfikują się z tym problemem. Brawo wy.

Dziwne, niesamowite uczucie, kiedy z jednej strony zaśmiewam się przy „zabierajcie jom”, a z drugiej myślę o Murach Hebronu Stasiuka i rozdziale zatytułowanym „Maria”, który opowiada o codzienności cwela. To prawdopodobnie najbardziej brutalny kawałek prozy, jaki czytałem w życiu. Emocjonalne odrętwienie, jakie dopada czytelnika tych kilku stron, jest imponującym osiągnięciem artystycznym. I właśnie tej miary, choć innego rodzaju efekty – może uboczne, może przypadeg – prowadzą do wniosku, że Królowie to dzisiejszy odpowiednik Skandalu. Dlaczego nikt jeszcze na to nie wpadł? Ile potrzeba czasu, by recepcja Gangu Albanii nabrała merytorycznych znamion? Im więcej go upłynie, tym więcej rodzima krytyka będzie musiała odrobić strat. Znając życie rehabilitacja przyjdzie bocznymi drzwiami, przy okazji rankingu millenium na jakimś nowym Porcysie, między bannerami Avonu i Snickersa.

William Basinski – Cascades

William Basinski

Cascades

2062, 2015

I Kto wie, być może największą guilty pleasure krytyki muzycznej jest dzisiaj słuchanie tego, na co ma się ochotę: na przekór wytwórniom i artystom, nieustannie podsuwającym nowe tytuły, na złość czytelnikom i sobie samym, bo przecież powinniśmy coś diagnozować, odkrywać, polecać. Obcowanie z muzyką, której poszczególne realizacje odróżnia głównie masywność faktur, to brak szacunku dla czasu – czasu w ogóle i czasu wszystkich z osobna. A jednak albumy, którym poświęciłem go w tym roku najwięcej, to Mist Chihei Hatakeyamy, to Other Spaces Brandona Hurtado, to Just For A Thrill Fabia Orsiego, to Three Wells Former Selves i wreszcie Cascades, zaskakujące głównie tym, że są zaskakujące, bo przecież nikt nie spodziewa się niczego po Basinskim. Zadławiliśmy się peanami na cześć Disintegration Loops albo raczej tym, że nie ma potrzeby ich piać. Megalityczny cykl czeka na interpretację, która go odbrązowi i otworzy przestrzeń dla spojrzenia z nowej perspektywy. W Polsce Basinskiego przyswoiła – po łebkach, ale jednak – krytyka muzyki rozrywkowej, mimo że autor El Camino Real powinien był raczej uwieść media paranaukowe bądź stricte akademickie. Amerykanin oferuje wszak treści bliskie kondycji uczuciowej oraz intelektualnej współczesnego człowieka Zachodu, a może nawet ją prognozujące, przy czym unika odniesień do uwarunkowań społecznopolitycznych. Krytyczne przepracowywanie jego twórczości wymaga raczej – podobnie jak w wypadku dzieł Michaela Pisaro – kompetencji i zamiłowań antropologa i/lub filozofa, przed których adaptacją dyskurs muzyczny ciągle jeszcze się wzbrania, obawiając się zarzutów o przeintelektualizowanie.

II Na Cascades Basinski prezentuje kilka dźwięków pianina, którym z trudem udaje się skonsolidować w mozolną melodię. Każdy dźwięk jest obdarzony własnym pogłosem. W przeciągu niespełna czterech sekund słyszymy jak rezonuje ze sobą, splata się i walczy o lepsze parę zwielokrotniających się ścieżek. W miarę narastania procesu, dźwięk staje się coraz bardziej dysonansowy. To, co słyszymy w meritum – abstrakcyjną miazgę, która jest zaledwie reminiscencją klawiszy – pokonuje jeszcze parę topornie wyciosanych progów i przebywszy je odradza się w znanej już formie, by kolejny raz zaprezentować od nowa własne obumieranie, znów wziąć się w garść i znów się zdestruować… Gęstwa multiplikujących się tonów byłaby może drażniąca, gdyby nie towarzyszyło jej parę dźwięków osobnej melodii, która odzywa się jakby z marginesu i dopiero pod koniec pierwszej. Dwa–trzy głębokie, cieniste tony nie tyle odciągają uwagę od iskrzących się i kapryśnych odpadków dźwiękowych, ile raczej tę uwagę dzielą, wymuszając chwilową, odprężającą dekoncentrację. Całe wydarzenie rozgrywa się bardzo szybko, ale daje się łatwo odtworzyć z pamięci, ponieważ powtarza się na płycie dziesiątki zagadkowych razy. Być może uczestniczymy w zbieganiu się, kondensacji płynnej materii, która prowadzi do zalążka jakiegoś minerału. To wyjaśniałoby obecność tnących, szklistych opiłków w bezpośrednim sąsiedztwie tafli bądź faset, noszących jeszcze ślady jedwabistości fluidu, z którego się wykrystalizowały (oceniając przejrzystość klejnotu, jubilerzy nie bez kozery mówią o „wodzie kamienia”).

III Gdy dwa lata temu pisałem o Nocturnes, obrałem strategię opisu mechaniki. Nie próbę zrozumienia, lecz opisu; uchwycenia pejzażu, kadru albo raczej blueprintu z wnętrza urządzenia. W twórczości Basinskiego tematem jest czas oraz jego percepcja. Komentatorzy przeważnie kładą nacisk na ten pierwszy (na czas, nie przemijanie!), rozumiejąc go jako zastygły, zasklepiony w sobie fenomen (rzeczownik), i niemal zupełnie pomijają tę drugą, która odgrywa w tym równaniu rolę czasownika i to w trybie wiecznie niedokonanym. Percepcja jest mechanizmem czasu (tracimy, na przykład, jego poczucie), zasadą działania, które można by z powodzeniem i bez straty sensu zamienić na „odczuwanie”. W paru tekstach o Basinskim, które zdarzyło mi się czytać w Internecie, nie pada kluczowe pytanie o powody, dla których powtarza się nam kilka dźwięków wyzbytych tradycyjnie rozumianej urody czy chwytliwości. Artysta próbuje instruować odbiorców swojej sztuki, nie sądzę jednak, by chodziło o (wyzbyty zmysłowości) przekaz, który zwykło mu się przypisywać. Polecam ponownie spojrzeć na okładkę Disintegration Loops i samodzielnie zdecydować, czy zdjęcie słońca wschodzącego lub zachodzącego nad miastem na tle kłębów sinego dymu bądź chmur jest jednoznacznym symbolem ludzkiej nicości wobec kosmosu. Bliżej stąd, moim zdaniem, do detali romantycznego malarstwa Williama Hodgesa, bliżej do książek Joyce’a, niż do Interstellar. Zbytnio urzekły nas informacje o materiale, na którym Basinski (rzekomo) pracuje, zbytnio zawierzyliśmy kontekstowi medium i przegapiliśmy same obrazy czy też – mówiąc ściślej – sekwencję złożoną z powtórzeń tego samego obrazu.

IV Cascades to w dorobku Basinskiego już szósta płyta nawiązująca do wody. Wcześniej były Watermusic, The River, Watermusic II, Vivian & Ondine oraz album z alternatywnymi wersjami The River. Każda z tych pozycji znacznie różni się stylem. W porównaniu z The River Cascades jawią się jako utwór wręcz barokowy. Można tę płytę zwiedzać, bez znużenia śledzić jej sekretne załomy, jak gdyby była pałacem lub ciałem. Cascades nie są ani rzeźbą dźwiękową (sound sculpture), ani też środowiskiem podobnym do wymyślonego przez La Monte Younga Domu marzeń. W Awangardzie muzyki XX wieku Marcin Borchardt pisze, że „jedna z instalacji rozbrzmiewała nieprzerwanie przez sześć lat w całej sześciokondygnacyjnej kamienicy”. Kawałek dalej czytamy jeszcze: „Dream House jest rozciągniętym w czasie działaniem artystycznym, które z założenia powinno trwać bardzo długo, kilka dni, tygodni, miesięcy, lat”. Być może zamysł Basinskiego jest podobny, pierwsze wrażenie słuchacza – również. Proponuję jednak na próbę zerwać z myśleniem o nieskończoności i skupić się na miniaturze (która jest, notabene, obietnicą nieskończonego pomniejszania), bo to właśnie detal większej całości jest nam namolnie powtarzany na każdej płycie Nowojorczyka, tak jakby coś, zamknięte w pojedynczym pikselu, próbowało zwrócić na siebie uwagę, zapobiec byciu przeoczonym. Gaston Bachelard zauważył, iż „miniatura jest jednym ze schronień wielkości”. Otóż to.

Złota Jesień – Girl Nothing

Złota Jesień
Girl Nothing
2015, Jasień

Pierwsze minuty przenoszą nas do jednego z tych lokali, które zatrzymały się na etapie – trudno określić – podupadania bądź konstrukcji. Zespół (bo prawie nigdy solista) jak gdyby dopiero co się skrzyknął. Ci na scenie muszą trzymać tempo, bo inaczej wszystko się rozleci; ci pod kursują między barem, a swoim kawałkiem podłogi. Czar pryśnie, gdy nie uda się odszukać tych samych paru centymetrów. To jedna z najwspanialszych konwencji występowania z muzyką. Juwenalia są tak przykre albo i więcej: wisielcze, ponieważ depczą ducha niepisanej umowy zawartej między zespolikiem, który grając za piwo, niby to komplementuje kuców degustujących Kasztelana, a tak naprawdę odwraca ich uwagę od pary całującej się w ciemnym kącie. Nikt tu nie chce frustrować targetu. Na juwenaliach rozpychasz się łokciami i do tego nie możesz wyjść, bo nie ma skąd – już jesteś na zewnątrz, a koncert, o którym mówię, toczy się w miejscu, które można by nazwać kameralnym. W trakcie występu lud pluje, poci się i pieni na to wykwintne słówko, ale zarazem umacnia się przeczucie, że jeszcze jeden plastik, jeszcze tylko pod głośnikiem ktoś się zrzyga, a już wszyscy zorientujemy się, że gdzieś idziemy, gdzieś indziej. Przeważnie spać bez mycia zębów.

Nie jestem pewien czy powyższy akapit lepiej charakteryzuje Złotą Jesień z ich Girl Nothing czy może Ściankę i nagrane dwadzieścia lat temu demo pod tytułem Robaki. To niesamowite (unheimliche, uncanny), ale w wersji „Skutera” zarejestrowanej w 1995 roku – w drugiej zwrotce, kiedy w końcu daje się rozróżnić słowa – słychać manierę wokalną Kazika, zniekształcaną w próbie rozpaczliwego wyparcia. Dobrze, Ścianka pany, zatem widzimy się w sądzie, chyba że wolicie to załatwić jak mężczyźni, na grobie Roberta (jeszcze jedna niesamowitość: gdy redakcja „Faktu” zadzwoniła do Leszczyńskiego, który od pewnego czasu się nie pokazywał, odebrała jego siostra ze słowami: „Robert nie jest dostępny i nie będzie w najbliższym czasie”. „W najbliższym czasie”, cytuję). A skoro już przy tym jesteśmy – przy Robakach, śmierci, wyparciu – chciałbym zgłosić wątpliwość, czy to aby na pewno dobrze dla zespołu, który na swojej debiutanckiej płycie epatuje werwą, że słuchając go, zasypiam. Nie z nudów, niekoniecznie, ale z poczucia pustki, a może z przemęczenia, bo cała robota uspójniania spoczywa na mnie, choć nie jestem w spelunie, lecz tu – w domu – i słucham.

Co robić, mogę trochę pouspójniać, ale zespół traci cenne chwile na rozegranie elementów, które są nie tyle muzyką, ile raczej argumentacją na rzecz autorskich tagów. „Shoepunk”, „dream noise” i „Warsaw” to faktycznie trafne etykiety; do tego stopnia w punkt, że można wykorzystać je – zwłaszcza ostatnią – w charakterze złośliwostek (fragmenty koncertu pokazane w klipie do „I Am Mary Poole” to dokładnie ta czasoprzestrzeń, w której nie chciałbym się znaleźć; stolico, mrzyj, boś źle ubrana). Marek Sawicki określił Girl Nothing jako record collection rock i podał jako punkty odniesienia dla tej płyty twórczość Unwound, Lightning Bolt czy Trail of Dead. Mam wrażenie, że dawno nie słyszał tych zespołów albo miał na myśli ich dema, bo każdy z wymienionych wydaje się przy Złotej Jesieni czysty, wyrafinowany, zmyślny. Debiut stołecznego kwartetu (ileż wysiłku trzeba włożyć, żeby nie nazwać ich po imieniu: „kapela”) wydaje mi się raczej pomysłowo przepisanym cytatem z My Bloody Valentine. Nikt tego w Polsce wcześniej nie dokonał. Nikt nie wykropkował niewygodnych fragmentów myśli Shieldsa, zostawiając tylko to, co w niej najmniej istotne, a więc chaos i melinę, w której MBV zagrali pierwszy koncert, ten sam, na którym gawiedź dziwiła się jak śnieg może być ciepły.

Na marginesie cytacji ktoś jebnął napis punk, wielokrotnie poprawiając litery długopisem. Kartka prawie się przedarła. I tak właśnie w rozmowie o Girl Nothing należy stosować formułę record collection rock – chodzi o zbiór, którego elementy próbują się nawzajem uzasadnić i dają radę głównie dzięki nam, słuchaczom. W obecnej atmosferze nie możemy być świętymi krowami i liczyć, że zespół zwolni nas od pisania petycji w jego sprawie. Musimy go uzasadnić: „shoe” „punkiem”, „dream” „noise’em” i tak dalej. Musimy znać – i głupio, ale chyba znamy – więcej zespołów niż sam zespół, także tych niefajnych. Znów jesteśmy w mordowni z pierwszego akapitu, znów próbujemy uzyskać odpowiedź na pytanie: „Czym tłumaczę swoją obecność tu, gdzie podłoga się klei w odróżnieniu od rozmów, a meble pozbierano na chybił trafił z okolicznych piwnic?”. No, cóż, chodzi o oszołomienie, o zdefraudowanie samego siebie. Wracając po raz pierwszy nocnym autobusem, młody człowiek reflektuje: „Po co tłukłem się *taki* kawał, żeby usłyszeć *takie* gówno?”. Ów dylemat sprawia, że recenzja debiutu Złotej Jesieni na blogu Shepherd Story wydaje mi się słuszna, przynajmniej jeśli chodzi o walory domatorstwa. Ciekawe, że zarówno tam, jak i u mnie przed chwilą oraz we wzmiance Sawickiego pojawia się określenie „tłuc” – cover The Sonics, autobusem albo ot tak. „Tłuc jakąś muzykę” albo muzykę w ogóle. Wyobrażałem sobie, że tak właśnie – tłukąc – grają Velvet Underground, zanim nie posłuchałem ich płyt.

***

No, dobrze, a teraz zatrzymajmy się na moment. Powyżej odstawiłem normalną reckę z Girl Nothing; taką, jakiej można się spodziewać. Właśnie zmitrężyłem cztery akapity, z których nic nie wynika. Łatwo i przyjemnie jest pisać tekst, który rozkłada akcenty tak, jak muzyka, o której opowiada. Łatwo jest poddać się płycie i zdać z niej egzamin, żonglując wykorzystanymi na niej rekwizytami (obojętne, czy będą to teksty kultury, czy równie silnie skodyfikowane emocje). To szczególnie kuszące przy okazji muzyki bezpośredniej, obudowanej wyłącznie lakonicznym komentarzem jej twórców. Im samym jakby nie zależy, więc i krytyka unika grandilokwencji, żeby broń Boże nie wyjść na bardziej artystowską niż sami artyści; lepiej się nie wychylać i mówić językiem muzyków, czyli prawie wcale. Wyjdźmy z tego na brzeg. Jeśli w powyższych akapitach pozwoliłem sobie zmieszać się z Girl Nothing, to tylko żeby lepiej poznać nurt tej płyty. Póki co wszystko, co napisałem, można potraktować – zależnie od punktu widzenia czy też gustu – jako komplement albo naganę. I tak też jest z tym albumem: nie ma żadnych rozgraniczeń, wszystko jest otwarte, uległe. Pomimo całej żywiołowości, debiut Złotej Jesieni jest miękkim, różowym podbrzuszem.

Zasadą działania Girl Nothing jest brak opowiedzenia się. Autorzy – manipulując zmianami tempa, intensywności, wreszcie nastroju – sami siebie, samymi sobą zawstydzeni, pytają: „czy mamy talent?”, „czy bierzemy to serio?”. „Czy mamy cokolwiek do powiedzenia, czy może raczej zgodzimy się z recenzjami, które używają formułki »bezpretensjonalność« w charakterze zalety, i skończymy się na wniosku, że dziś zwyczajnie tak się nagrywa, tak, czyli prosto z mostu, »bez niczego«”? Dla nikogo… Jest tak, jak gdyby ktoś z zespołu naprawdę chciał o to wszystko spytać, ale się zmitygował, bo przecież to są kwestie Sufjana Stevensa. Ich zaniechanie sprawia, że jedynym celem płyty wydaje się być nonszalancja. Bez względu na skwapliwość ewentualnych zabiegów producenckich mamy wrażenie obcowania z bootlegiem, co uwypukla kompozycyjną pustkę. Rezygnując z przemyślanych (czyli, w domyśle, „przeintelektualizowanych”) struktur, Złota Jesień zawęża pole manewru potencjalnego recenzenta: jeśli typ nie kupi tej prostoty (czytaj: uniku, polegającego na osadzeniu rozproszenia w roli fundamentu; czy istnieje coś bardziej „przeintelektualizowanego”?) i zdecyduje się użyć jakichś trudnych słów, to wszyscy pomyślą, że nie skumał i/albo jest bucem. Lud nas obroni, wmieszamy się w tłum. Girl Nothing to album, który – świadomie bądź nie – oddala możliwość zaangażowanej oceny, jak gdyby jego twórcy sądzili w głębi ducha, że na nią nie zasługuje. Nie tyle nawet na pałę czy piątkę, na notę w ogóle. „My gramy gdzieś indziej, sorry, gdzieś poza *tym wszystkim*”.

To fajnie. Fajnie coś nagrać, wydać w mikrolabelu, zebrać trochę lajków, ale wszyscy zdajemy sobie sprawę, że na tym poziomie nic nie jest naprawdę. Bawimy się w zespół i publiczność. Wszyscy trochę się nawzajem znamy. Złota Jesień mogłaby rzeczywiście „coś znaczyć”, ale jej dokonania rozegrają się – z winy (ironicznego?) wstrzymania własnego potencjału – na paru wallach. Girl Nothing, podobnie jak wcześniej Młynów, to muzyka depresyjna, bo wyraża pragnienie, które od początku, na samą myśl o urzeczywistnieniu, zostaje uśpione, choć nic nie stoi na drodze do spełnienia. Z jednej strony wykonujemy gest uczestnictwa (nagrywamy to, co kiedyś oznaczało wstęp do świata, czyli demo; Girl Nothing nie jest niczym innym), a z drugiej strony wzbraniamy sobie wyjścia dalej. Godzimy się z tym i wiemy z góry, że recepcja ograniczy się do kręgu kumpli i blogerów (jeśli w ogóle, bo przecież w sumie nie zasługujemy na więcej niż lajk od kolegi). Tę kapitulację słychać wyraźnie. Pogarda dla własnej wagi rzuca cień na witalność płyty. Złota Jesień jest jak Simba, kiedy przebywa z Timonem i Pumbą gdzieś w dżungli: jest sobie, ale tego, kim naprawdę jest, dowie się dopiero, gdy wykona ruch bez hamulca w roli wyjściowego założenia.

W pewnym sensie bardzo podoba mi się ów brak nadziei. Wiara we własną nicość jest tutaj niemalże dewocyjna. Album doskonale oddaje (hołd) pustkę (-ce) i zagubienie (-u), które podszywają młodzieńczy wigor, wysunięty rzecz jasna na pierwszy plan. Co za cynizm! Ale czuję też troskę, bo wystarczy dokonać prostej operacji zamiany stron i przesłuchać B jako pierwszą, by ujrzeć Złotą Jesień w nowym świetle. Całość zaczyna się nie w studenckim klubie, lecz gdzieś obok, w garażu, gdzie próbuje się rekonstruować atmosferę prób Ride, co spala na panewce, bo ktoś przyniósł cd-r z muzyką Les Rallizes Dénudés (裸のラリーズ). Ten zespół, ten z garażu, miota się między wpływami, ale po coś istnieje. Wydarza się to, co ważne. Na jakiejś imprezie ktoś z kimś się całował i teraz nie potrafi machnąć na to ręką. Domaga się uwagi, wzięcia odpowiedzialności za bliskość. „To coś znaczyło, jeśli dla ciebie nie, to od jutra będę coś robił pod twoimi oknami”. Żal mi, że ta historia została tak skrupulatnie zaszyfrowana i że włożono w tę płytę tyle serca, wpisując w nią zarazem zgodę na wyczerpanie w paru rezolutnych komentarzach rzuconych bez chwili namysłu na kolejnym chujowym fanpeju o nojzie. A może to opowieść o dorastaniu? Może A jest względem B retrospekcją? Obojętne. Rzadko się zdarza, żeby recenzja była próbą pocieszenia po przesłuchanej płycie. To samo w sobie jest cenne.

2014: 30–1

30.Temple Volant
Daydream Drawings
1080p

 

29. Alahuta
A Hack In the Woods
Shelter Press

28. Guenter Schlienz

Treehut Visions

Sacred Phrases

27. Emiter

Air | Field | Feedback

Monotype

26. Talk West

Please the Parting Guest

Wounded Knife

25. Banks

Goddess

Harvest

24. Hakobune
Seamless And Here
Patient Sounds

23. Stara Rzeka / Innercity Trio / ARRM 

Split

Wounded Knife

22. Koen Holtkamp

Motion

Thrill Jockey

 

21. Eleni Karaindrou

Eurupides: Medea

ECM

Jakiś czas temu kupiłem sobie w antykwariacie Moralia Plutarcha (w środku doskonały esej o pogodzie ducha i poruszający list konsolacyjny do żony opłakującej śmierć córeczki). Medea w interpretacji Karaindrou to muzyczna realizacja antycznej niewzruszoności, zadziwiająco ciepłej i ludzkiej w rozumieniu, które zdaje się odchodzić w niepamięć.

20. Gazelle Twin

Unflesh

Last Gang

 

19. Grouper

Ruins

Kranky

18. Humbert Zemmler

Ghostak&Doshes

Bôłt Records

17. Jana Winderen

Out of Range

Touch

16. Pillar Tombs of Akku

II

Throat

W zeszłym roku to był mój ulubiony metal. Nie dla kuców, nawet tych w miarę oświeconych. Modelowym odbiorcą są raczej koneserzy lo-fi, degeneraci, dekadenci, którzy słyszeli już wszystko i nic nie czują.

15. Lana Del Rey

Ultraviolence

Interscope

• recenzja

14. Thom Yorke

Tomorrow’s Modern Boxes

self-released

13. Steve Roach & Jorge Reyes

The Ancestor Circle

Projekt

 

12. Dura

Silver / Lawns

Wounded Knife

11. Quiet Evenings 
Other Windows
Hooker Vision

10. D’Angelo & The Vanguard
Black Messiah
RCA

9. Columbus Duo

Expositions

Dead Sailor Music

8. Cliffsides

Headspace

Tranquility Tapes

7. Michael Pisaro

Continuum Unbound

Gravity Wave

Pisaro nagrywa coraz lepsze albumy. Albumy, o których powinno się pisać duże teksty. Albumy, które domagają się talentu eseistycznego. To być może jedyny artysta, który w ostatnich paru latach potrafił zatrzeć granicę między performansem/instalacją, a narracją. Wielkie doświadczenie, które ma szansę połączyć wszystkie segmenty refleksji nad muzyką: akademików i pasjonatów, krytykę muzyczną z humanistyką w ogóle.

6. Marcin Dymiter

Field Notes 4: Pejzaż dźwiękowy Pomorza

self-released

5. Mister D.

Społeczeństwo jest niemiłe

Raster

Żałuję, że nie udało mi się napisać recenzji tego albumu. Z drugiej strony, nikomu się nie udało, nie w satysfakcjonującym stopniu. Żeby zmierzyć się ze Społeczeństwem, potrzeba by obszernego, paranaukowego eseju. Czas pokaże.

4. Robert Curgenven

Siréne
Recorded Fields Editions

3. Sun Kill Moon

Benji

Caldo Verde

2. Randal McClellan

The Healing Music of Rana

Sun Ark

1. HTRK

Psychic 9–5 Club
Ghostly International