Natural Snow Buildings - The Centauri Agent

Natural Snow Buildings
The Centauri Agent
2010, Vulpiano


5.6

Kiedy pisałem o Shadow Kingdom, wydawnictwie, które zaprezentowało Natural Snow Buildings szerszym masom, wspominałem o monotonii, celebracji jednolitego pejzażu, graniu pod poszukiwaczy ekstremów wypinających się na wszystko opatrzone tagiem post-rock bez równoczesnego pochylenia nad hipokryzją nabożnego doświadczania snobistycznej odmiany przebrzmiałego genre. Pisałem też o samospełniającym się odbiorze i stwierdzałem, że piękno się przydarza. W dziele o takich rozmiarach trudno nie zmieścić, choćby przypadkiem, kilku sekund urody. Wszystkie te i inne jeszcze uwagi pozostają aktualne przy okazji Centauri Agent. Nihil novi sub NSB, więc tylko kilka spostrzeżeń spisanych na bieżąco w formie raptularza z podróży po najnowszej, dwugodzinnej filii:

CD1: Otwierają fragmenty pogodne, o tyle na ile jest w stanie udźwignąć taki nastrój pochodna post-rocka, drone i ambientu. Początkowe etapy Our Man On Centauri wyznacza głęboko wstawiona w prawy kanał seryjka dźwięków łudząco podobna do otwarcia refrenu Beach Party Air France. Mile filigranowego klimatu całości dopełnia mięciutki tamburynek wracający jeszcze na drugiej płycie. Z czasem, kiedy już zagnieżdża się świadomość odbierania TEGO, definicja etapu się zmienia. Po ośmiu minutach przestrzennej impresji opisującej swoją jasnością, rozleniwieniem i paradoksalną gorączkowością komplikacji tajemnice kanikuł i ekwinokcjów, następuje obszerny fragment ewokujący więdnięcie, kurczenie się, spopielanie. Rozwidlona ścieżka zrasta się w prostej gitarowej melodii wprawionej w chropawy marmur monochromatycznego ambientu. Takie kontrastowe zestawienie, symbolizując uwięzienie prowokuje do majestatycznych rozmyślań snutych, przycupnąwszy, na wyszczerbionej zębem czasu antycznej kolumnie, zwalonej w morze tak, by można było wygodnie zanurzyć stopy w słonym symbolu nieskończoności i wiecznych powrotów.

Jeszcze pod sam koniec zagubione bębny sugerują możliwość powrotu witalności, ale jednak wszystkie drogi prowadzą ku dark ambientowym suitom. Od połowy szesnastej minuty do końca utworu, czyli niemal pół godziny, rozbijamy się po morzu ciemności przerywanym momentami zdystansowanych wokaliz, rozmazywanych po przestrzeni odsłuchu jak szara, miękkim grafitem rysowana, zorza. Drugi i ostatni na tej płycie Accidental Remote Viewer zawiera drone-postfolkowe streszczenie sąsiada. Skrzętnie motając rozpasane przez poprzednika wici chaosu, zapowiada kluczenie jakie rozegra się na drugim kompakcie. Wyraźny trzask czarnej płyty oblewa rumieńcem, tak frajersko brzmi wyryty na monolicie dyskografii-kontynentu.

CD2: Wyczuwalne znudzenie formułą prowadzi ku dziewięciu kompozycjom o pokazowo folkowej konduicie kamuflującej zamiłowanie autorów do post-rocka. Zabieg trochę samobójczy, bo powielający aranżacyjne manewry z solowych projektów Mehdiego (TwinSisterMoon) i Solange (Isengrid). Stosunkowo piosenkowa forma uniemożliwia gargantuiczne rozmiary, tym samym upodabniając Natural Snow Buildings do wielu innych przedsięwzięć. W pierwszym, typowo narracyjnym, lekko symfonicznym kawałku powraca tamburyn i jest to chyba najprzyjemniejsze zagranie całego kompaktu. Ten to właśnie niepozorny instrumencik zaraża resztę lekkością swawoli: można rozróżnić instrumenty, podział na tła i bliższe plany nad podziw łagodnej przejrzystej przestrzeni, dopuszczającej akustyki, rytmy, błękitno-krwiste skrzypki nie straszące mutacjami w drony, i wokale swobodnie poruszające się po szczęśliwych bezdrożach misheardu. Im słowa wyraźniej artykułowane tym szybciej wzrasta zakłopotanie tymi kawałkami, jak w spektakularnie popsutym Storm of Ressurection. Ekspansywna paranoja zazoomowanych, hermafrodytycznych wokali lub precyzyjniej: głosów, potrafi irytować, przywołując pod zapobiegliwie uzbrojone oko wzniosło-pedalski apokryf z podróży Dantego po kręgach piekła pod przewodem partnersko usposobionego Wergiliusza.

W gruzy musi też runąć desperacka interpretacja bibliofilska, odnajdująca paralele między tymi kawałkami, a rozdziałami książek Eco, obszernymi, pełnymi tajemnic, zakładającymi zaangażowanie odbiorcy, pożytkującymi na tło suspensu średniowieczne realia (Imię róży) lub niesamowitość tajnych zgrupowań i kultów (Wahadło Foucaulta). W ten sposób wsparty, Centauri Agent mógłby bronić się imponująco, korespondując z lekturami wymagającymi a przecież poczytnymi, głównie z powodu mechanizmów recepcyjnych dowartościowujących odbiorcę lub gwarantujących mu długie minuty wstydu. Tyle, że jedna różnica: ta muzyka (nawet w przejrzystym i stosunkowo bezpretensjonalnym wydaniu) bardziej nudzi niż porywa, nie proponuje gry, nie przekracza uciskającej obręczy statycznego obrazowania, niewygodnej chyba już także dla samych twórców. Olśniewający pejzaż był zapewne świadkiem masy interesujących wydarzeń, ale przewodnik odtwarza historię z pocztówki, bardzo linearnie, do czego Eco by nie dopuścił, nie śmiąc założyć, mimo całej sardoniczności, że czytelnik koniecznie się pogubi i oniemieje, jeśli tylko książka będzie gruba.

Ten literacki kontekst ma sens nie tylko w charakterze materiału porównawczego obnażającego słabości NSB, ale stanowi też pozytywną receptę na rozwój. Narrację rusza z miejsca tasowanie obrazów, planów, czasów i miejsc. Proste rzeczy: retrospekcje, retardacje, futurospekcje, w końcu moda, stylizacja, polemika, parodia... Weźmy tak obszerne powieści jak Mason&Dixon Pynchona, Bakunowy faktor Bartha i wspomniane już tytuły Eco: wszystkie one nie przejmują się realiami, ulegając pokusie fantazjowania, kreacji światów możliwych, heterotopii, żonglowania teoriami paranaukowymi i przywoływania co i rusz tez idealnych, możliwych do sprawdzenia tylko w równie idealnych warunkach, a więc nigdy. Powieści te mienią się, korespondując ze sobą i dopełniając się nawzajem dzięki różnorodności i świadomym kreowaniu miejsc ciemnych. Nie kontynuują raz zasygnalizowanego uniwersum, ale kontynuują ekspansję autorskiej myśli na wszystkie dostępne, manipulując alternatywami. Wszystkie te książki są obszerne - niektóre sprowokowały swoją erudycją katalogi odniesień takie jak pynchonwiki. Czy dlatego, że składają się z uzasadnień historycznych, z faktografii, bibliografii i opisów umeblowania epoki? Nie, są takie i zaciekawiają tak mocno, bo autorom nie chciało się ich kończyć, tak barwną i ogarniającą były fantazją, w czego efekcie odbiorca połyka te grube tomy jednym tchem, pragnąc dorównać autorowi obyciem i biglem.

Natural Snow Buildings i każdy zresztą projekt operujący monstrualnymi miarami ma szansę tylko, jeśli będzie (postmodernistycznie) barwny, wykaże się odwagą improwizowania historii, poważy się na kłamstwo, jeśli prawda będzie dla odbiorcy nudna. Przede wszystkim jednak: postawi na przemieszczanie się i żądzę życia, choćby śniąc kosmosy z łupiny orzecha. Wyczulony na plastykę i sugestywność, wymagając od muzyki ewokatywności, zakochany w narratorach niewiarygodnych i samemu kłamiąc z nałogu, jestem znudzony Centauri Agent i Natural Snow Buildings, trwoniącym kolejne dwa tomiska na opis czegoś, co dobrze już znamy, a co gorsza - co oni sami znają tak dobrze, że ich opowiadające usta poruszają się z mechaniczną, rutynową regularnością. Centauri Agent przekonuje, że najświetniejsza kołysanka nie może być epicką przygodą, a tylko stroić się w jej piórka, i że z każdą sylabą utwierdzać musi słuchacza w spolegliwej, zgodnej z konwencją reakcji: przyśnięcia, lekceważącego próbę eksperymentu z ciekawością świata i wytrzymałością aparatu zmysłów. Bezsensowny, prący pod prąd regres rozumowania.

download

Forest Swords - Dagger Paths

Forest Swords
Dagger Paths
2010, Olde English Spelling Bee


8.0

Przygoda może zastać człowieka wszędzie zewsząd, lecz nie okłamujmy się: ich zagęszczeniu i jakości sprzyjają niecodzienne okoliczności. Spodziewałem się takowych po podróży przez lasy Rosji, jaką dla polowania powzięliśmy z Księciem i poetą Turgieniewiem. Nie zawiodłem się, choć nasycenie ciekawości świata kosztowało w tym wypadku wiele bólu. Do dziś zdarza mi się powłóczyć nogą, gdy zbiera się na deszcz.

Paląc radosną palbą do głuszców, ciężkich cietrzewi, niedźwiedzi i wampirycznych dzikusów, parliśmy przez połacie Syberii, okrywającej się na lato pąsem niezliczonych nasturcji, jakby ten jeden raz w roku, na powitanie tętniącej życiem pory, strojąc się w piórka oblubienicy. Nawet nieliczne osady Troglodytów emanowały spokojem i gościnnością bez zwykłych dla prymitywnych plemion podejrzeń wobec cywilizowanych. Zapuszczaliśmy się jednak coraz dalej i chcąc nie chcąc coraz ciemniejsze były nasze myśli. Otoczeni pustkowiem, przedziwnie gęstym i mrocznym, snuliśmy opowieści jak zwykle barwne, lecz podszyte cieniami. Poszliśmy jak gdyby, nie dogadując się wcześniej ni słowem, w zawody, który bardziej uśpi racjonalne zapędy towarzyszy. Faworytem od początku był oczywiście Turgieniew, mag słowa, ale długi czas ni ja ni Książę nie ustępowaliśmy poecie pola. Nasze baśnie rzedły jednak również, z nimi słowa w ogóle.

Seledyn choin, od których wierzchołków aż po korzenie ciągnęły się festony okurzonego mchu, zapędzał w głąb lasu jak kolejne fale zapraszające naiwnych żeglarzy w toń oceanu. Pragnąc stać się jak morze – toną w nim, pragnąc stać się jak las - byliśmy myśliwymi cichymi jak on. Nieustępliwymi jak jego wzrost. Lecz nie nietykalni, nie niezmienni jak on. Kolejny dzień spędziliśmy w ciszy przerywanej jedynie trzaskiem padających gdzieś w oddali drzew-molochów, połączonych z innymi siecią pnączy. Przesyłana nimi seriami drgnień wiadomość o śmierci zamykała na chwilę kielichy kwiatów, jak oczy wzbraniające się widoku końca. Pośród tysiącletnich kolosów, żywych monolitów kory i łyka, widzieliśmy cuda wykraczające poza wyobraźnię Europy, do której kraj ten jedynie w niewielkim stopniu przynależy.

W sercu kniei widzieliśmy pustą zbroję ze szklanych płyt. Spętaną pnączami pustą zbroję, pod której przeźroczy powierzchnią kłębiły się dziesiątki widmowych złych ócz. Ukryci w gęstwinie śledziliśmy pochód czarnych gigantów, z których największy niósł na szerokim barku białą boginię o pałających febrą orgii oczach. Deptaliśmy szkielety myszy, przemykające z klekotem suchych kostek między kępami kwietnych paproci, nie mogąc uwolnić myśli od snucia szalonej baśni o pałającym mocą szklanym rycerzu, spętanym magią przebiegłej i zdeprawowanej wiedźmy. Jej nagość jak jadowity urok władała plemieniem demonów, które wiodła na manowce z równą łatwością jak nasze intelekty. Wkrótce pożarła mnie zazdrosna Syberia, malarią czy febrą. Może naprawdę spadałem.

Upadek czy choroba, lot dłużył się. Posłyszałem krzyk Księcia, ale stałem się nań głuchy przy bolesnym otarciu o ścianę studni, w której głąb zmierzałem. Czerwień. Pulsujący szkarłat bólu i mój własny wrzask huczący w głowie, kiedy odważyłem się sięgnąć w dół, do własnej nogi, i namacać wystającą kość. Leżałem nie słysząc towarzyszy i nie czując wiele ponad toczący ciało płomień. W ciepłym, mdłym świetle płynącym z góry nie mogłem rozeznać kształtów. Wzrok z trudem przedzierał się przez wirujący w blasku kurz. Pojedyncze warknięcie ostrzegło mnie jednak, że nie jestem sam. Że w studni, w której nie utonąłem, zamiast wody mieszka inna śmierć.

W tym samym momencie, w którym morda bestii zamknęła się na mojej ręce, przebiłem błony bólu chłodnym ostrzem trzeźwiącej, drapieżnej myśli, narodzonej nie w mózgu, lecz w dłoni. Zanurzyłem lufę rewolweru w szorstkiej sierści i automatycznie wypaliłem, gdy tylko poczułem przeszkodę czaszki. Kula przeszyła łeb bestii, szarpanie ustało. Opadłem z resztek sił tuląc się do drgającego konwulsyjnie, gorącego cielska. Wybudzony po godzinach mroku, zdołałem wstać i podpierając się leżącym nieopodal kijem jak na zaimprowizowanej lasce, dojść do jednej ze ścian studni. Przycisnąłem do niej plecy, uśmiechając się błogo do rześkiego chłodu toczących się głęboko w ziemi źródeł, których pływ orzeźwiał udręczone ciało. Po chwili ból wrócił płomiennymi kołami. Zdało mi się przez chwilę, że ślepnę, tak bardzo napięte miałem nerwy. Dno studni kołowało jak sęp czekając ostatniego spazmu rannego wędrowca.

Wśród szkarłatnego bólu, tuż obok niego, omijając nie dość skrupulatnie jego do białości rozgorączkowane odnogi, ciągnąłem za sobą złamaną nogę obchodząc dno studni. Macając przed sobą drżącą ręką, natknąłem się na wpuszczoną w ścianę drewnianą płytę z wzorem przypominającym zabawkę, którą widziałem kiedyś w Chinach: na płaskiej powierzchni wyryto labirynt, do którego serca miała dotrzeć kulka wprawiana w ruch zręcznymi podrzutami ręki gracza. Utkwiłem źrenice w wejściu labiryntu i odprowadziłem mętnym wzrokiem drogę aż do serca węża. Obserwowałem niemo jak ścieżki labiryntu rozświetlają się i pękają blaskiem, a moje udręczone ciało zostaje rzucone w tył barwną astralną eksplozją i pada bezwładnie na truchło bestii zapadając się w jej futrze, nieomalże wygodnie, imitując pozę zblazowanego gentlemena znużonego senną atmosferą clubu. Był to widok groteskowy z uwagi na stan mojej fizyczności: złamana noga ze stercząca kością, poraniona twarz, poszarpana kłami ręka, z której na zakurzone dno studni kapała wolno krew, spływając się w jedną kałużę z posoką potwora, którego położyłem wcześniej trupem. Dopiero teraz, patrząc oczami ciała astralnego, mogłem ocenić rzeczywiste rozmiary obrażeń.

Poczułem wyraźnie: nie ma powodu wracać do okaleczonej powłoki, pełnej ograniczeń, zagrożonej unicestwieniem 24/7. Porzucając ciało, całym astralnym jestestwem wytrysnąłem do góry, przecinając wstęgi stęchłego powietrza jamy, w którą wpadłem. Z zachwytem wzleciałem aż do wierzchołków drzew, aby spoglądając w dół przysłuchiwać się palbie, którą Książę i Turgieniew dziesiątkowali hordę Troglodytów. Widocznie małpoludy czciły dół, który uwięził bestię – nie dość, że ograniczył potwora, to pozwalał im także na wybieranie bosakami pozostałości jego uczty. Kilka takich narzędzi, byle jak skleconych, leżało tu i ówdzie, tuż obok stygnących już dłoni. Opadłem na ziemię dając znaki towarzyszom, ale nie widzieli mnie, a jedna z kul wypuszczonych przez poetę przeszyła mego ducha nie zostawiając śladu bólu, wyrzucając za to w powietrze wybiegającego spomiędzy drzew prymitywa.

A więc byłem astrem, spektrem bladnącym z każdą chwilą z dala od ciała. Dopóki trwa srebrna nić mej pamięci o nim, dopóty tylko nie umrze, dopóty będę mógł na powrót je nawiedzić. W barwach smaków i dźwięku tego, co widziałem, dostrzegałem nikłość widzenia, które służyło mi przez lata. Wiedziałem teraz, że byłem mewą błądzącą nad wydmami Sahary zanim przeszyła mnie strzała kuszyckiej księżniczki, a kiedy spadłem do jej stóp, wniknąłem w rubin wpleciony w misterne sploty jej turbanu. Byłem przeklętym klejnotem z Mogok i jako esencja klątwy także jadem połkniętym przez chciwego złodzieja. Zanim umarł został ograbiony z pierścieni. Rozmnożony w kilka tandetnych sygnetów, spotkałem się na powrót po setkach lat, przetopiony na srebrną kulę godzącą w serce mej ukochanej, która wielbiła krew niemowląt i dziewic, niewinna tej zesłanej przez diabła oskomie. Przebiłem całym pędem jej zbolałe serce i ukoiwszy jej żądze tkwiłem w ścianie przez lata. Wyłuskany po wiekach przez brudnego żebraka, służyłem jako suwenir króla i amulet alchemika, czciciela Kabeiro, aż w końcu wolny, po dziesiątkach tysięcy dni i nocy w przedmiocie, istotnie: podróżuję z Księciem i Turgieniewem po lasach Rosji. Wróciłem.

Zbudził mnie łopot skrzydła namiotu zwolnionego z linki i rześki powiew wiatru dmącego nad polami nasturcji. Wiew letniej tundry wlał nowe siły w ciało zdrętwiałe w letargu. Podniosłem się i wyszedłem na zewnątrz. Powitali mnie Książę i Turgieniew, ściskając ze śmiechem moje pobladłe dłonie. Chwiałem się wycieńczony w ich objęciach. Niepewnie się uśmiechając przebiegłem wzrokiem niezmierzone połacie stepu, na którym obozowaliśmy. Ogarnąwszy przestrzeń, dostrzegłem nieznajomego siedzącego przy ognisku. Czarne, wyrysowane węglem linie przecinały jego twarz, od połowy czoła chybotliwymi kreskami przez powieki, do połowy policzków. Bez słowa przyłożył palec do przedramienia, na którym widniał tatuaż identyczny układem linii z płaskorzeźbą zdobiącą studnię, w której onegdaj tkwiłem. Tknięty przeczuciem uniosłem rękę, odciągnąłem koszulę, potem bandaże zakrywające zranienia po ukąszeniu bestii. Koliste ślady potwornej szczęki, poszarpane brzegi znaczące trasę kłów, urywane pozostałości ich szarpnięć, układały się pąsowymi smugami w dobrze znany mi wzór.

Eluvium - Similes

Eluvium
Similes
2010, Temporary Residence


6.7

Pocahaunted - Make It Real

Pocahaunted
Make It Real
2010, Not Not Fun


3.2

Po nagraniu Passage ścieżki dziewczyn na chwilę się rozeszły. Bethany tworzyła beach blanket lo-fi pop oraz shitgaze pod szyldem Best Coast, Amanda zaś lo-fi jazzy other/other/other jako Topaz Rags. Najbardziej pomocny w opisie obu tych outfitów wydał mi się tag z lastfm: talentless jams for white people on drugs. W przypadku Make It Real precyzyjniej byłoby: talentless jams for white people who like to imagine that they're on drugs, bo jakoś malutko na tej płycie autentycznych doznań. Niestety, powstała najwidoczniej na tej samej przegranej fali odkrywania nowych środków wyrazu, co wzmiankowane poboczne projekty. Nie ma ambientu, drone'ów, szamanizmów, psychodelii. Pocahaunted pracują na świadomie ograniczonym jazzowym instrumentarium, próbując wykrzesać z siebie free, ragtime i niezwykłe jak na siebie dozy kobiecości, kokietując onomatopeicznymi wokalizkami mgliście przypominającymi wczesną Kim Gordon lub nieudolne kalki z talk-sung Sue Tompkins. Pocahaunted pracują - happy word, bo daje się odczuć ogromny żeliwny pręt, który łyknęły, wielką jak harpun spinę, która miała im pomóc odegrać luz podczas dźwigania tematów, o których nie mają, jak się okazuje, większego pojęcia.

Porzucając magię, spirytyzm i rytualność, obrały za cel surrealizm à la OOIOO, ale podczas gdy Japonki wyzywają odbiorcę do łamania szyfrów i przetrwania math-bachanaliów, Pocahaunted rzucają wymiętolony brulion z nieczytelnymi bazgrołami przekonane, że gmatwanie znadinterpretujemy jako eksperyment. Dziecinada, do której naprawdę nie chce się wracać. Jedynym wątpliwie spoko motywem są pojawiające się tu i ówdzie transylwańskie organy, tragicznie zmarnowane przez nie trzymające się kupy shitjazzowe otoczenie. Zamiast spokojnie zachwycić prowokują raczej do wyobrażania ich sobie w roli narzędzia dyskretnie odświeżającej dekonstrukcji tego wszystkiego, co zdążyło już stać się marką tego projektu.

Niepokojący spadek autentyzmu, wręcz demoralizacja, płynie tu ze zgubnego wpływu dekadenckich rozrywek typu: wskrzeszamy/animujemy własnymi rękami jakiś gówniany nurt i świetnie się przy tym bawimy w modnych szmatkach. Nadzieja na zatrzymanie pochodu hipsterskiej żenady na projektach pobocznych okazała się niestety płonna. Samo Pocahaunted brzmi jak odrzut z sesji młodocianego zespołu pocącego się nad swoim pierwszym hiperawangardowym groovem, nieświadomie wywiedzionym z banku standardów. Drastyczna porażka jest czasem nadzieją na odrodzenie w glorii chwały - mowa tu o projekcie, który jest do takich wzlotów zdolny. Inna sprawa, że rehabilitacja może być iluzoryczna: w zestawieniu z Make It Real nawet płyta zupełnie przeciętna będzie emanować blaskiem.

Fictionkampf + Granice chillwave'u

Negacja sukcesywności uzyskuje niekiedy stopień tak wielki, że upoważnia do mówienia wręcz o rozkładzie przeszłości jako zjawiska, które miałoby swój własny przebieg, swoja własną egzystencję. Przeszłość istnieje tylko ze względu na aktualną sytuację narratora, ujawnianą w czasie teraźniejszym, to znaczy w trakcie wypowiedzi. (...) Czas opowiadany zyskuje rolę czasu ewokowanego, przestaje zaś być w dużej mierze czasem strukturalnym, tym bowiem jest przede wszystkim czas, w którym się opowiada, czas wypowiedzi. (M. Głowiński, Narracja jako monolog wypowiedziany [w:] Gry powieściowe)

Analizując aspekty monologu literackiego, Głowiński przypadkowo ociera się o modny ostatnio temat. Czas trwania dzieła (opowieści) i jego odbioru to czas strukturalny, zaś czas, o którym się opowiada, przywoływany, ewokowany, czas spektralny, prowadzi prosto do hauntologii Derridy, który to neologizm będziemy tu rozumieć jako wyraz tęsknoty za wariantami rzeczywistości, które nie doczekały odpowiedniej realizacji, nie spełniły się, przedwcześnie porzucone. Efektem tego przeświadczenia jest ekshumowanie technik, stylów, źródeł i tematów opowiadania, zapomnianych w toku następstwa nurtów. Umieszczanie ich w kontekście wizji ponownej przydatności jako podstawy twórczości w swoim rdzeniu jak najbardziej aktualnej, sprzyja snuciu fantazji na temat straconego czasu i ewentualności jego odzyskania, transportu zmityzowanego wtedy do uznanego za niewystarczające teraz. Hauntologię na tle różnych dziedzin kultury i sztuki można rozpatrywać jako genre zmanipulowanej pamięci, fałszywych, wyolbrzymionych wspomnień ekstrapolowanych na wizję teraźniejszości i przyszłości. Ta rozmnożona temporalność - jednoczesna egzystencja na wielu płaszczyznach czasowych – uzasadnia dość powszechne porównanie hauntologii do posągów Janusa - boga o dwóch przeciwstawnych twarzach, zwróconej w przeszłość i patrzącej w przyszłość. Jako tag na lastfm hauntology zezwoliło chillwave'om, hypnagogic (hipstergogic?), shitgaze'om, glo-fi, sampledeliom itp. na wstęp między retro-futuryzm, cyberpunk, post-apokalipsę, wiktoriańskie fikcje technologiczne czy, stricte muzycznie, propozycję płytową i ideologiczną Ghost Box. Takie wzbogacenie zjawiska o nowe pozycje znacząco różnicuje oryginalne spektrum, co prowokuje do przemyślenia jego najaktualniejszych zastosowań (chillwave) i potencjalnych rozwinięć (fictionkampf).

Wojna światów (możliwych)

Nagrywając covery nieistniejących przebojów Ariel Pink robi to samo co Borges, kreślący w swoich opowiadaniach wizję inwazji światów możliwych na rzeczywistość. Sampledelie (The Go! Team, Air France, Avalanches etc.) wierzą w możliwość zrematerializowania przeszłości poprzez łączenie i sekwencjonowanie jej fragmentów. Odizolowane od siebie, skrawki minionego nie dysponują pożądanym potencjałem ewokatywnym, ale wpasowane w siebie pozwalają przekroczyć wizji granicę empirii. Gęsto sekwencjonowane sample - minione skompresowane do samej esencji - roztaczają iluzję powrotu przeszłości w całej jej złożoności. Sample działają jak synekdocha w poezji - pojedyncza fala ma odsyłać do bezmiaru oceanu, z przytoczenia odosobnionego, dystynktywnego jego elementu, wykwitnąć ma całe zjawisko. Słuchacz sampledelii podążając za drogowskazem sampli-synekdoch, śledząc bibliografię utworów, może jednak przeżyć rozczarowanie: odtworzone z perspektywy dzisiaj, oryginalne minione wydać się może nudne i śmieszne, albo więcej: okazuje się wcale nie istnieć, bo rzekome sample były mistyfikacją i sfabrykował je sam, jak najbardziej współczesny, artysta, którego wtedy nie było jeszcze na świecie. Aby opłacało się słuchać i aby wynagrodzić sobie czas spędzony na odtwarzaniu procesu twórczego stojącego za tymi kawałkami jest słuchacz zmuszony zastąpić swoje odkrycia wizją przeszłości snutą przez muzyka, czasem ewokowanym przez jego opowieść - dać się porwać (o takim ekonomicznym, samospełniającym się odbiorze pisałem szerzej przy okazji tekstu o Natural Snow Buildings). W Tlön, Uqbar, Orbis Tertius Borgesa czytamy:

Kontakt z Tlönem, przyzwyczajenie do niego, rozbiły ten świat. Zachwycona jego ścisłością ludzkość nie pamięta, że chodzi tu o ścisłość szachistów nie aniołów. Wszedł już do szkół język pierwotny (domniemany) Tlönu; nauka jego harmonijnej historii (pełnej wzruszających epizodów) wyparła już tę, która patronowała mojemu dzieciństwu; w pamięciach fikcyjna przeszłość zajmuje już miejsce tej drugiej, o której niczego nie wiemy z pewnością... nawet że jest fałszywa. (J. L. Borges, Tlön, Uqbar, Orbis Tertius [w:] Fikcje)

Kompletując fikcyjną encyklopedię Tlönu, bohaterowie Borgesa kompletują opis wyimaginowanej rzeczywistości bardziej koherentnej niż ich własna, sprawdzalna zmysłowo. Publiczność bibliofili-awanturników bez mrugnięcia okiem pozwala oślepić się łunie tej hiperspójnej nieprawdy. Fikcja jest tutaj predestynowana do agresji, jej odbiorcy poddają się jej praktycznie na prawach konwencji: nie walczy się z zabawą. Pomysł inwazji fikcji na real jest stary jak świat i przybiera na sile. Niekiedy tak bardzo, że można mówić o fictionkampf, którego forpocztami są właśnie nawroty do przeszłości, tak skalibrowane, aby minione stało się pakietem na miarę attention span odbiorców. Określając, ile i jaką przeszłość są w stanie znieść, twórcy sięgający po hauntologię jako genre, ośmieszają odbiorcę lub wywyższają go pozwalając poczuć się erudytą, jeśli dość precyzyjnie odczytuje meandry autorskiej wizji minionego. Kulturkampf to narzucanie języka i obyczajowości jednej kulturze przez drugą, fictionkampf to ingerencja fikcji w język i obyczajowość społeczeństwa. Fikcja zaczyna żyć między nami, nie-będąc jest. Kiedy Agatha Christie uśmierciła w jednej z powieści swojego etatowego bohatera - Herculesa Poirot – Times opublikował jego nekrolog.

Casus śmierci Poirota, przeniknięcie fikcyjnego zdarzenia do realu, nie jest odosobniony i niesamowicie inspiruje wyobraźnię. Wystarczy wspomnieć Jumanji i Zathurę Chrisa Van Allsburga. W obu książkach opisuje się fikcyjną pułapkę na realnych ludzi – grę, której uniwersum na czas zabawy skleja się z planem naszego istnienia. Allsburg nie jest maksymalistą, nie daje się do końca ponieść wyobraźni, ale jasnym jest, że dostateczna liczba podjętych gier (obojętne: wygranych czy przegranych) doprowadzi do przetransportowania całego uniwersum Jumanji/Zathury do naszego świata, jak w agresywnej wersji zasady naczyń połączonych. Gra przypomina tu drapieżny, upostaciowiony świat, żarłocznego imperatora w stylu Galaktusa z komiksowej serii Silver Surfer. Co interesujące, obok wzmiankowanych pozycji przygodowych przeznaczonych dla młodzieży, przejęcie empirycznej rzeczywistości przez świat możliwy - świat gry - i transportowanie zmyślonego uniwersum do realu zyskuje ciekawe realizacje w komiksach erotycznych.

Nagarya Petera Riverstone'a proponuje wizję nawet bardziej niż Jumanji przewrotną i wyrafinowaną. Porównanie tych pozycji polega na rozważeniu co jest bardziej na opak: bezduszna gra czy ludzie, którzy ją podjęli, i czy możliwe jest, aby cały świat zamienić w planszę. Zakończenie komiksu Riverstone'a jest uderzająco maksymalistyczne i nie chcę go zdradzać, aby nie psuć zabawy ewentualnym poszukiwaczom tej pozycji. Obok Nagaryi warto sięgnąć po Druunę – obszerną serię Serpieriego, dla którego ostra erotyka jest pretekstem do snucia onirycznej, symbolicznej post-apokalipsy rozgrywającej się w świecie zafałszowanych wspomnień bohaterki o utraconej idealnej miłości (!) oraz do zabrania głosu w sprawie ekofeminizmu. Oba komiksy są przeznaczone dla czytelnika o sporej odporności psychicznej (serio), ale stanowią istotne uzupełnienie podejmowanego tu tematu, jak również rozwijające ćwiczenie w odbieraniu dzieł skrajnych. Dla ciekawych świata dobrym trailerem może być intrygujący tekst o Druunie uzasadniający m.in. mechanizmy recepcyjne stojące za utożsamianiem się męskich czytelników z bohaterką ekstremalnej erotyki na bazie współczucia dla niej (!).

Fictionkampf wyraża wiarę w i nadzieję na możliwość przetransportowania do zmysłowo odbieralnego świata, zmaterializowanie w empirii, tego, co oryginalnie przynależne uniwersum wyobraźni. Tak jak w esencjonalnym dla idei hauntologii opowiadaniu Horla Guya de Maupassant – mają wizytować nasz plan spektry, (u)twory o nie do końca skoordynowanych kształtach (lo-fi), przedostające się do realu pokątnie (internet > radio / telewizja muzyczna), będąc-nie będące (Derrida za podstawowe exemplum hauntologii obiera Hamletowskie być albo nie być, sztandarową realizacją zjawiska w stosowanym tu kulturowym rozumieniu zdaje się być jednak dopiero Rycerz nieistniejący Italo Calvino), zachowujące swoje incognito, czysto programowe, bo są uzależnione od wybiórczej i pełnej miejsc niedookreślenia pamięci przywołujących, uwznioślających i romantycyzujących własne wspomnienia i marzenia o urzeczywistnieniu wizji. Stąd kształt i niepełność tych artefaktów, drgających na granicy bycia przedmiotów-wyobrażeń o utraconym złotym wieku, wyrażających nadzieję jego powrotu. Tak jak dla człowieka, który wrócił do prymitywu odnaleziona po końcu cywilizacji bateria, przeinterpretowana synekdocha, będzie aż posążkiem zapomnianego Boga (Kantyczka dla Leibowitza - przykład post-apokalipsy pamięci), tak we wzmiankowanym już opowiadaniu Borgesa pojawia się

... stożek z błyszczącego metalu o średnicy naparstka. Dziecko chciało ten stożek podnieść, ale mu się nie udało. Jakiś mężczyzna podniósł go, ale z wielkim wysiłkiem. Wziąłem stożek do ręki na kilka minut i przypominam sobie jego nieznośny ciężar, który trwał nawet później, gdy go odłożyłem. [...] Małe i bardzo ciężkie stożki (zrobione z metalu, który nie jest z tego świata są wyobrażeniem bóstwa w pewnych religiach Tlönu. (J. L. Borges, Tlön, Uqbar, Orbis Tertius [w:] Fikcje)

Skąd narrator wie, jak na Tlönie wygląda jakikolwiek kult religijny? Dokładnie z tych samych źródeł, co podmiot liryczny Asleep At the Party czerpie wiedzę o przebiegu imprezy choć ją przespał. Z wiary, że Hercules Poirot „rzeczywiście” nie żyje. Wyimaginowane uniwersum przenika do rzeczywistości, wykorzystując jako nośnik dekadencką, spragnioną ucieczki od realu wyobraźnię. Egzystuje już nie tylko na zasadzie zamazanych, zdekompletowanych poł-artefaktów, widmowych awatarów, ale jako pełne przedmioty, uchylające się zrozumieniu i akceptacji tylko dlatego, że nie reprezentują (jeszcze) żadnych wartości praktycznych, swoją cząstkowością nie pozwalają rozpoznać rozmiarów nadciągającej fikcji pełnej. Są tylko forpocztami jej żywiołu, cieniami, które dopuściły się falstartu wyprzedzając swoich rzucających.

Dla masowej wyobraźni są jednak ponętne jako wielkie legendy przystępnie spauperyzowane mimo kunsztowności – mity zaklęte w bibelotach, uprzedmiotowione, często kiczowate, symbole stanowiące przenośne bramy do wyobrażonych rzeczywistości. Bramy, które działają w obie strony, jak Jumanji, nie tylko zapewniając eskapizm, ale też wpuszczając do realu wytwory fikcji, umożliwiając fictionkampf. Shitgaze, hypnagogic czy glo-fi to właśnie Tlönowskie stożki odnajdywane tu i ówdzie w rzeczywistości muzyki współczesnej. Są tym samym, co inspirowana minionym i nań stylizowana powieść postmodernistyczna (np. T. Pynchon - Mason i Dixon) – wyobrażeniem historii, autorskim fan-fikiem na przeszłość, mitem przykrojonym do wyrażenia aktualnych nastrojów (jeśli Batman to rycerz, całe Gotham jest damą serca etc.). Fikcja zdolna jest zaanektować całość dzieła, stać się jego realnością, obrócić je w kicz lub stylizację. Wszystko, byle zaspokoić podupadłą wyobraźnię współczesnego odbiorcy. Borges jest tutaj przykładem idealnym, bo pisząc językiem przystępnym, dyskretnie odwołuje się do erudycji czytelnika, zaspokajając potrzeby szerokiej grupy potencjalnych odbiorców. Obok wymienionego już opowiadania warto sięgnąć także po Poszukiwanie Al Mutasima, Pierre'a Menarda, autora Don Kichota, Analizę twórczości Herberta Quaina, Bibliotekę Babel – wszystkie poruszające w miarę podobną tematykę, a w klimatach bliższych horroru stosowne zdają się być krótkie formy Lovecrafta.

Odmienny, bardziej psychologizujący, przykład angażowania hauntologii i fictionkampfu to Lolita Nabokova. Utraciwszy swoją pierwszą romantyczną miłość, Humbert Humbert poszukuje w dorosłym życiu możliwości przywrócenia nie tylko obiektu uczuć, ale miejsca, czasu, a nawet własnego odmłodzonego ciała. HH nie kupuje seksu od przypominających mu jego "Beatrycze" dziwek, a raczej dosłownie: kupuje czas, opłaca powrót do przeszłości. Seks nie jest dlań tylko zaspokojeniem potrzeb fizycznych, ale przede wszystkim psychicznych: odzyskaniem straconego czasu, straconej prawdy przeżyć. Sama Lolita jest reinkarnacją tej przeszłości, jej ponownym urzeczywistnieniem, a nie falsyfikatem; manifestacją na tyle silną, że porównana do przeszłości, wtrącona w minione, uparcie powraca do teraz nietknięta. Nie musi ona być kalką minionego, bo zachowując własną tożsamość po swojemu emuluje minione w teraz, modyfikując stracony czas pozwala go odzyskać. Oto właściwość, która czyni z Lo skarb w oczach Humberta: jest bramą, która przewyższa swoją autentycznością miejsca i czasy, do których prowadzi.

Poza-ewokowane, realne istnienie Lo, wiąże się dla bohatera Nabokova z pełnym fictionkampfem, wraz z jego negatywnymi konotacjami dominacji, udręki. Przyzwyczajony do rojeń o nimfetkach, musi tym razem zgodzić się na dialog, niemożność cofnięcia słów, przymus liczenia się z interlokutorem. Jeśli Lolita bowiem jest pierwszą miłością, jeśli podróż tych dwojga jest ucieczką do przeszłości, jeśli ich seks jest przekroczeniem progu, którego HH nie przekroczył kiedy trzeba było i jeśli to wszystko jest wspaniale prawdziwe, jest przetransportowaniem długo snutej fikcji do sprawdzalnej rzeczywistości... to należy okupić ten komplet brakiem analogii w samym sobie: HH nie ma możliwości odmłodzenia ciała, jego własna manifestacja nie emuluje minionego. Kiedy skupi wzrok na Lolicie – fikcja trwa, jeśli wyciągnie po Lolitę rękę – fikcja się rozsypie, w zasięg wzroku, przysłaniając ekran marzenia, wejdzie ręka dorosłego mężczyzny, a nie chłopca, do którego fizyczności i umysłowości jako mężczyzna chciałby powrócić. Kolizja wyobraźni i realu spowodowana własną jego fizycznością, prowadzi Humberta do samoudręczenia: opowiadając swoją historię zwraca się do Sądu/Sędziów, intensyfikując rolę dialogu oraz poddania swoich marzeń ocenie jako przeżyć wyniszczających arkadię imaginacji oraz cały potencjał użytkowo, kompensacyjnie potraktowanej hauntologii.

Kompatybilność światów możliwych

Dialog zawsze zanieczyści jednostkową wizję o dopowiedzenia, wytknięcia niemożności, podważenia prawdopodobieństwa lub zwyczajną nieprzystawalność wizji dwóch odbiorców/artystów spoglądających w jeden moment przeszłości. Hauntologia to genre dedukcji, które będąc-nie jest, a więc, tak jak w niektórych odmianach szaradowej poezji: bardziej liczy się dlań to, po czym zieje dziura w opowieści, niż to, co było w niej usilnie podkreślane. Jeśli wyobrażenie przedstawione zostaje publice, zakłada jej zaangażowanie we wspólne dopowiadanie, poszerzanie wizji. Fikcja zmuszona jest liczyć na osiągnięcie z odbiorcą konsensusu, wyprzedzać jego sugestie, tasować swoje elementy ze wspomnieniami odbiorcy, odwoływać się do ugrzecznionej, wspólnej przestrzeni poglądów na kulturę i kształt przeszłości w ogóle. W momencie, gdy przywoływana przez artystę wizja minionego nie skoreluje się z wizją odbiorcy, nie tylko nie utożsami się on z nią, a może nawet zechce konkurować, tworząc własną, antagonistyczną. Wspomina o tym na swoim blogu Bartek Chaciński opisując barierę uniemożliwiającą mu pełne docenienie Toro Y Moi - tam, gdzie Bundick widzi polaroidy i Pogromców duchów, stamtąd Chaciński zapamiętał Blade Runnera - nie mogą więc zgodzić się, co do nośników pamięci, doboru synekdoch, i Chaciński, parafrazując Bretona, do tego pokoju nie wejdzie.

Jakakolwiek będzie wizja przeszłości snuta przez niekompatybilnego odbiorcę w reakcji na hauntologię twórcy, bez względu na jaką wspólną przestrzeń wyobrażeń o przeszłości powoła się artysta, by uprzystępnić innym swój do niej powrót, któraś wersja będzie jednak pełniejsza, trafniejsza - a zadecyduje o tym już odbiorca masowy, sprawdzając swoją kompatybilność z zaproponowanymi mu wizjami. Ktoś blefuje, że pamięta lepiej; po sprawdzeniu jedna hauntologia znosi drugą, chyba że będą sobie odległe tematycznie i ich zadaniem będzie kompensacja zupełnie innych potrzeb, dwóch różnych eskapizmów.

Jako rozwinięcie hauntologii, fictionkampf jest inwazją fikcji, zarzuceniem uprzystępnienia jej poprzez pominięcie selekcji jej fragmentów, pragnieniem jej dominacji nad realem, porzuceniem bibliograficznego zacięcia w opracowywaniu przeszłości na rzecz czystej fantazji, także w jej złowrogich aspektach. Póki co potrzebuje nośników w postaci książek czy płyt, urzeczywistnienie bywa przestępstwem jak ostrzega Nabokov, ale kiedyś może się to zmienić. Dalekosiężnym celem omawianych tu zjawisk jest bowiem przydanie dosłowności zdaniom typu: - Jeszcze nie wiem, gdzie dzisiaj skoczymy, ale wymyślę jakieś fajne miejsce.

Jukstapozycja / inhibitory pamięci / dekadentyzm

Ocalałe w pamięci przywołujących, punkty wspomagające orientację w sfikcjonalizowanej przeszłości są gromadzone na zasadzie jukstapozycji – luźno zestawianych obok siebie elementów ewokujących różne plany rzeczywistości (stary ład + nowy, retro + aktualność, futuryzm + prymitywizm), wymieszanych bez względu na swoje przeznaczenie czy istotność jako jednostek znaczących. Odzwierciedla to stan ducha społeczeństwa i twórców sięgających po hauntologię czy światy możliwe: obok przeświadczenia o swobodzie (negacja zaawansowanego sprzętu jako narzędzia tworzenia i powszechnych mediów jako platformy kontaktu z odbiorcą, autorski dobór artefaktów, eskapizm/wirtual jako przestrzeń egzystencji, ekspert wśród publiczności), jukstapozycja wyraża dekadenckie słabość i zagubienie. Obierając za totemy zapomnienie i nostalgię jednocześnie, lekceważy konieczność uzasadnienia swojego oderwania od rzeczywistości czymś więcej niż dziecinną chętką brnięcia pod prąd sprzeczności i przesytu. Asleep At the Party jest tutaj przypadkiem ekstremalnym – przeszłość jest wywiedziona ze snu. Fałszywe wspomnienia zdiagnozowano jako materiał trafniejszy artystycznie niż rzeczywistość imprezy, stereotypowo traktowanej przecież jako przestrzeń możliwości (seks, flirt, alkohol, narkotyki przegrywają u dekadenckiego mieszczanina z fikcją).

Czasem jednak hauntologia skupia się na przeżyciach w formie skrajnie uświadomionej: powrót do przeszłości następuje w wyniku starań, świadomego podążania za impulsem, co prowadzi do partykularnego wykorzystywania śnienia (świadomego lub nie), halucynacji, transów, deprywacji sensorycznej. Żeby sięgnąć w przeszłość i przywołać ją, konieczna jest wędrówka w podświadomość, a skutecznymi jej inhibitorami są dźwięki, zapachy, smaki.

Niekiedy więc metodą jest synestezja: smak i zapach przeszłości mogą nieść z sobą jazz (np. '20, '30), wczesna elektronika ('50), library music ('70), italo ('80) etc. Dla urodzonego w 2006 takimi inhibitorami pamięci w okolicach 2030 może stać się przeprodukowany do digitalnej czerni chart-pop (odnoszę się tu trochę do źródeł przesunięcia kanonu zasygnalizowanego w Fuck the Beatles). Synestezja (niemożność jej osiągnięcia?) pojawia się u Ariela Pinka ujęta tytułem piosenki - Can't Hear My Eyes – w formułę nośną i aż dziw, że nie przejętą przez innych twórców. Mordant Music w swoich projektach (Dead Air, SyMptoMs, Travelogues) sięgali po rozwiązanie najbardziej prostolinijne: słowną narrację słuchowiska przypominającą nieco skaz – gawędę pozbawioną chwytów retorycznych, ale nierozerwalnie powiązanej z funkcją fatyczną wypowiedzi – jej zorientowaniem na podtrzymanie kontaktu między opowiadającym i słuchaczem, wytworzenie wokół nich zaklętego kręgu odpierającego real, stwarzającego mikroklimat odpowiedni dla wczucia się w fikcję, wywołania wrażenia uczestnictwa w opowiadanych wydarzeniach. Można powiedzieć, że Mordant Music bierze na siebie funkcję mistrza gry, odsłuch toczy się w przestrzeni podobnej do umownego świata którejś z RPG, a odbiorcy muszą stale uważać na jakość swojego role playingu, kontrolować poziom wczucia.

Ewokowanie przez dźwięk określonych sytuacji zmysłowych, wiązanie go z zapachem, smakiem, słowami, atmosferą, wspomaga wyobraźnię, pozwalając przekroczyć naturalne ograniczenia imaginacji, m.in. brak fonii w snach. Belbury Poly wykorzystując sample z filmów edukacyjnych, słuchowisk BBC, jingle reklamowe, wyraża nadzieję, że przeszłość może być przywrócona poprzez odwołania do wspólnie doznawanej w konkretnym okresie czasu przestrzeni medialnej. Maszyny i media niosą tutaj ze sobą możliwości otwarcia swoich użytkowników na zmagazynowane w podświadomości wspomnienia. Nie wiadomo, które wydarzenia i doznania nieświadomość zakwalifikowała jako istotne. Przypadkowo zasłyszane fragmenty zapomnianych hitów dzieciństwa mają uderzyć niekontrolowanym nawrotem pamięci do minionego. Pisząc dość dawno już temu o The Owl's Map, stwierdziłem, że Belbury Poly to Avalanches i The Go! Team dla podpierających ściany. Spoko, bo bez względu na swoje przeznaczenie i poziom użytkowości, hauntologia, zamienia teraźniejszość w przeszłość, rzeczywistość w sen, iluzję, halucynację, wyrażając podejrzenie, że rzeczywistość empiryczna nie została wyczerpana w swoich niespodziankach, że eskapizm nie jest koniecznością, że odpoczynek w czasie ewokowanym, na planach spektralnych, napełni odbiorcę witalnością zdolną zetrzeć dekadenckie nastroje żywione w realu. Liczy się przebudzenie, do którego niekiedy konieczne jest zejście na samo dno śnienia, wyprawa na plan spektrów, własnoręczne sprokurowanie sobie fictionkampfu.

Nadzieje te dobrze ilustruje Robert E. Howard w jednym ze swoich wczesnych opowiadań – Pełzający cień. Podróżując przez pustynię (sceneria znacząca, bo piasek = sen, pustynia = automatyczne brnięcie przez pozbawioną kierunku przestrzeń, brak dystrakcji, ogołocenie z celu) etatowy protagonista Howarda, Conan, trafia do Xuthalu – miasta śniących. Napotkana tam kobieta, Thalis, objaśnia naturę tej niezwykłej lokacji i przy okazji źródło własnego powodzenia:

Trzeba wam wiedzieć, że mieszkańcy tego miasta przeważnie śpią, na snach upływa im życie, snach równie prawdziwych – dla nich w każdym razie - co jawa, a może bardziej jeszcze rzeczywistych? Słyszałeś o czarnym lotosie? To roślina, co sprowadza śmierć, ale oni nauczyli się tak sporządzać jej sok, by sprowadzała nie śmierć, lecz sny, sny fantastyczne, cudowne – i od tamtej pory żyją jedynie w owych snach.
Budzą się niekiedy – jedzą, piją, kochają się – i znowu wracają w te swoje sny, pozostawiając nie tknięte uczty, zastawione stoły. (…) pogrążony w lotosowym śnie jest niczym umarły. Ciała spoczywają jakby martwe, a tymczasem dusze wędrują po egzotycznych gościńcach sennych rojeń. (…)
Ci śniący mężczyźni nie tyle dla mej urody pożądają mnie, ile dlatego, żem zbudowana z ciała i krwi. Nie jestem senną zjawą. (…) Oni mają straszną oskomę na rzeczywiste ciała.

Chillwave jako hauntologia / Granice chill-wave'u

Negacja sukcesywności jaką jest na wstępie dobranie sobie tylko kilku zatartych przez czas aż do uprawomocnienia dowolności ich postrzegania, fetyszy, sprawia, że chillwave jest na swoim starcie estetyką zamkniętą. Jego twórcy i odbiorcy odmawiają przywołania z historii i obdarzenia nostalgią czegokolwiek niekoniecznie tkliwego. Wątpliwe więc, aby ów odłam hauntologii mógł rozwijać się poprzez ewolucję, a nie jak dotychczas - skokowo, brnąc ku właściwym karykaturze deformacjom. Ciężko wyobrazić sobie mroczny chillwave, bo trudno oczekiwać po jego twórcach podjęcia wysiłku powrotu do przeszłości w poszukiwaniu zła, które do tego, programowo sprowadzone do teraźniejszości i przez jej mody zreinterpretowane, nie zapewni efektu autoterapeutycznego, którego potrzebują. W zakresie aspektów rzeczywistości przywoływanych dla rozwinięcia tematu chillwave < Uwaga, jedzie tramwaj.

Przywołanie przez chillwave zła, traumy itp. będzie słabą i mało wiarygodną groteską. Warto w tym momencie przywołać Planetę małp, film idealnie korespondujący z omawianą tu muzyką. Kosmonauci powracający z przestrzeni kosmicznej po latach hibernacji, zastają Ziemię opanowaną przez inteligentne małpy żyjące w systemie feudalnym z ludźmi w roli niewolników. Bohaterowie doznają rzeczywistości skokowo: znaczący dla interpretacji aktualnych wydarzeń odcinek przeszłości został im przesłonięty, a na piedestale postawiono fetysze przeszłości odleglejszej (m. in. Statua wolności, pozbawiona dla małp znaczenia), które dla nich ciągle pozostają ewokacjami teraźniejszości, bo dzięki zahibernowaniu setki lat spędzonych w kosmosie skompresowały się w przełom dzisiaj/jutro. Na bazie takich artefaktów i przekonań kosmonauci muszą

1. przypomnieć sobie świat, w którym żyli przed wystrzeleniem w kosmos,
   
2. wymyślić jak wyglądał świat, kiedy byli w kosmosie,
3. uznać niższość tego wyobrażonego odcinka czasu wobec wspomnień sprzed opuszczenia ziemi,
4. wprowadzić wspomnienia w teraz, eksterminując małpy i narzucając rzeczywistości swój pogląd na czas: wyciąć ten jego kawałek, którego zahibernowani nie doświadczyli.

W przypadku artystów sięgających po hauntologię proces ten dokładnie się powiela, z tym wyjątkiem, że podszywające go dekadenckie odczucia każą zamienić czas, którego nie doświadczyli na czas, który przeleciał im między palcami.

Darując sobie tę złośliwostkę, narzuca się oczywiście porównanie chillwave'u do Proustowskich poszukiwań czasu straconego: uciekanie się do kolejnych magdalenek jest materiałem na grube tomy pisania uzależnionego od sięgania w przeszłość i reinterpretowania jej. Ale w odróżnieniu od Prousta większość muzyków nie może sięgnąć po dygresję. Nie może w trakcie nawrócić do swojej obecnej sytuacji i mówić o swojej narracji wprost jako o snutym na bieżąco wspomnieniu. Nie może wmieszać pośród zapomniane style sprowadzone z przeszłości, samej zesencjonalizowanej teraźniejszości, ponieważ będzie się to równało przyznaniu porażki programowej, przymusu odejścia od zakładanej hierarchii przeszłość (wyobraźnia) > teraz (real).

Fakt ten można łatwo udowodnić wrzucając za pierwszym przesłuchaniem 20-30 utworów Toro Y Moi do jednego folderu i ustawiając shuffle. W ten sposób skomasowany, debiutancki odbiór ukazuje jasno, że w momencie, kiedy Bundick próbuje eksperymentować anektując współczesne, w porównaniu z ogólnikiem POPU wąskie, konwencje typu electro lub ambient, wychodzi poza chillwave tracąc wszelkie znamiona nie tylko oryginalności, ale choćby rozpoznawalności stylu. Większość jego dorobku słuchacz nieskażony hurraoptymizmem i pragnieniem lansu, może swobodnie pomylić np. z Atlas Sound lub pomniejszymi bedroom-popowymi outfitami sięgającymi po lo-fi lub zwyczajną niedbałość.

Jako narratorzy muszą chillwave'owcy pozostawać na raz obranej pozycji, bo operując awatarami czasów minionych materializują je dzięki własnej pamięci, wybiórczej i pełnej wspomnień zafałszowanych. Aby uwiarygodnić swój przekaz muszą podeprzeć go soniczną bibliografią, co z automatu uzależnia ich od rozległości obycia odbiorcy. Twórcy chillwave'u są efektem i odkryciem web 2.0 m.in. dlatego, że wywodzą się spośród słuchaczy, urzeczonych dostępem do informacji i technologii umożliwiających kres czekania na pojawienie się muzyki o jakiej marzyli. Mogą sami ją nagrać, ale muszą liczyć się z tym, jej popularność lub więcej nawet: adekwatność, sensowność, jest uzależniona od przyrostu dekadenckich nastrojów - w przeciwnym razie zapotrzebowanie na nią pojawiłoby się o wiele wcześniej. Dalej: wspomnienia muszą zostać zacementowane, uwięzione w łatwych do odczytania symbolach: kasecie, prześwietlonym zdjęciu etc., tak aby bibliografia nie była jedynym testem kompatybilności. Granicą ostateczną są tutaj odbiorcy naprawdę młodzi, dla których fetysze te nie będą uprzystępnieniem pola odbioru, a nachalną jego archaizacją, uniemożliwiającą korelację wyobrażeń nadawcy fikcji i jej biorcy, weryfikatora.

Negując sukcesywność, odwołując się do oderwanego od kontekstów, wspomaganego imaginacją, momentu jakim jest dzieciństwo, młodość, beztroska, nostalgia za przeszłością, chillwave stawia sobie za zadanie odszukanie fetyszy rozpoznawalnych dla jeszcze niewierzących. Poganie, którzy swojego chłopca/dziewczynkę odnajdywali dotychczas w Nirvanie i Sigur Rós mają uwierzyć w foty z polaroida i imprezy w Miami jako w swoją młodość, i więcej: jako w młodość całego pokolenia, kolektywną młodość, kolektywną nostalgię. Chciałoby się powiedzieć: pierdolcie się, ale utrzymajmy ton dyskursywny.

Muzyka przemawia do wyobraźni, cofa w czasie i jest wielkim narzędziem eskapizmu, ponieważ posługuje się ewokacjami. Kreśli obrazy, mniej lub bardziej sugestywne. Wiara w kompozycję jest oczywiście uzasadniona, ale tak naprawdę wszyscy wierzą (nie wiedzą, nie wyuczyli się), że to klimat, atmosfera jest górą. Washed Out jest bardziej ewokatywne od Causers of This, jest wyposażone w klimat, który anektuje - nasiąka się nim kosztem uważnego rozpatrzenia mechanizmów iluzji. Toro to maszynka o zawężonej puli ewokacji. Nie posiada tego, czym dla post-rocka są zmiany natężenia, tego, czym dla shoegaze'u jest balans między delayem a dystorcją, tego wreszcie, by dłużej nie ciągnąć wyliczanki, czym dla folku jest związek z ludową emocjonalnością przynależną oryginalnie do ładunku uczuciowego ballady. Ma tylko brzmienie. Osobny artykuł można by poświęcić dowodzeniu, że Bundick NIE JEST, jak to się gdzie nie gdzie sugeruje, poetą wyrażającym pokoleniowe lęki i nadzieje, lub szerzej: NIE JEST poetą, i daruję sobie taki esej tylko ze względu na jego zapewnioną nieznośną zjadliwość. Dzięki charakterystycznej kompresji, obarczonej metaforycznym znaczeniem (jej ewentualny formalistyczny aspekt wydaje się naciągany, bo równie dobrze kompresja może być wypadkową mody, tak - nawet u Niego, lub przypadku), wyświetlają się pod powiekami, rzeczywiście, przedmioty, które nauczyliśmy się wiązać z chillwavem w trakcie trwania jego kampanii prezydenckiej na fotel nowego nurtu: balansujące na krawędzi istnienia artefakty przywołane ze sfikcjonalizowanej, spektralnej przeszłości, ale nigdy synekdochy te nie rozkwitają w obrazowanie: odmalowania sytuacji, których pełno było na Uwaga, jedzie tramwaj czy Saturdays=Youth (tu propozycja znacząco poszerzona o gotyk), sytuacji, których nie wiąże się z mitem imprezy, nostalgią i beztroską, wreszcie: sytuacji - a więc narracji, nie zaś statycznych obrazów, które natychmiastowo ogarnia się wzrokiem. Chillwave nie jest więc w stanie powiązać się z tym, co dla dzieciństwa krucjalne i co z dzieciństwa prosto wyrasta: a) z przesadą, z groteską, z fascynacją ohydą wreszcie; z gotykiem, b) z przesadą, z kiczem, z naiwną wiarą w nadczłowieka i gwiazdę; z chart-popem. Szerzej zaś i trochę może paradoksalnie: z dynamizmem. Jest za słaby na pozyskanie rangi fictionkampfu, podobnie jak świat Tolkiena, pomimo uparciuszków uczących się języka elfów.

Chillwave nie może być emo, nie może być zimny, bo przestanie być chillwavem. Nie może zacząć ewokować niczego powiązanego z nocą, bo, dosłownie, zaprogramowany jest na słońce. Washed Out i RxRy to prawdopodobnie najdalej w mrok wypuszczone sondy, które dotarły przecież tylko do zmierzchu. Baleary, jako jedna z antycypacji chillu, są dowodem, że niedaleko pada jabłko od jabłoni. W porównaniu z dopuszczającymi mnogość tematyczną ścisłymi przedstawicielami hauntologii, nurt (chillwave) znajdujący najpełniejszą dotychczasową realizację w Causers of This (6.2), jawi się być marnotrawieniem fenomenu pamięci. Prawda jest bowiem taka, że gdyby którykolwiek utwór z tej płyty poleciał w radio między innymi lite-funkowymi trackami, tylko die-hardzi zauważyliby różnicę (a przecież ma ogarniać odwołując się do kolektywnej pamięci). Praktyczna niemożność eksperymentowania w ramach tego nurtu (eksperyment odciąga go od własnej osobności) sprawia, że raz ustanowiony pułap ewokacji ciągle się obniża, zmierzając z kolejnymi (z)użyciami ku grafomańskiej nostalgii za wschodami słońca przy Drużynie A.

Zawężenie zasięgu hauntologii, jakie próbowałem wyżej udowodnić, sprawia, że chillwave może wieścić przedwczesny schyłek muzyki pamięci, przedwczesne porzucenie jej w toku nurtów, w toku historii. Nie ma też szans aspirować do fictionkampfu. Jako nurt może się tylko replikować, naśladując tym samym w skali maxi charakterystycznie karykaturalną metodę budowania progresji/układania repetycji w obrębie pojedynczych piosenek: nie jako następstwa elementów składowych, ale ich piętrzenia. Hauntologia pojmowana w chillwave'owej manierze może stać się więc za jakiś czas materiałem dla hauntologii 2.0, co przy okazji najwyraźniej w świecie podkreśli właściwą wszystkim wspomnianym tu zjawiskom skłonność do dysproporcji.

Muchy - Roboty i romantycy + Rotary - Notoryczni debiutanci

Rotary
Notoryczni debiutanci
1994, Universal


7.8

Tytułem swojej trzeciej płyty Rotary nawiązują do nieznośnego faktu, że z każdym wydanym albumem muszą na nowo rozbłyskiwać w świadomości szerszych mas. Tylko wytrawni fani specyficznego podejścia do neoromantycznych brzmień (trzymam ręce w Twoich kieszeniach! jawi się być mottem tej naszej generacji) wypatrują wieści z obozu twórców Najważniejszego dnia. Notoryczni będą dla nich zaskoczeniem: nastąpiło bowiem wyraźne poszerzenie instrumentów w różne strony i brzmienie jest ostrzejsze. Kiedy usłyszałem w radiu samochodowym wykrzyczany charakterystycznym wokalem Grzegorza Porowskiego wers Warszawo! Idź do diabła! pomyślałem: Lao Che doczekało wewnętrznej schizmy i stracimy jeden z najważniejszych polskich zespołów ostatnich lat. Tymczasem, dziękić Swarożycu, nie! To po prostu nowy imidż Rotarów, którzy spokojnie celują i w radia, i w telewizje muzyczne, a kto wie - może i za granicę ich dadzą swoim coraz dojrzalszym brzmieniem? Jedno jest pewne: ten zespół nie musi już nikogo coverować, nawet pani Frąckowiak. Mają dość własnych pomysłów, a my ich pomysłów dość nie mamy.

Muchy
Roboty i romantycy
1999, Sony


8.2

Pamiętacie Na jednej z dzikich plaż? To jedyny utwór Poznaniaków, który odniósł sukces. Złe polskie radio lokaje. Tylko tani sentymentalizm, wypadek przy pracy, sprawił, że masy łyknęły jedną z najcenniejszych kapel post-PRLowskiego Polandu. Tymczasem na nowym longplay'u Muchy przestają liczyć się z gustami tłumu, oferując m.in. powrót do przeszłości w postaci Kaseciaków, hymnu pokolenia zdającego maturę w 1995 (pozdro Pele i Krycha BTW), czy dobitny miłosny song Dwa oblicza, obnażający psychologiczne zacięcie Michała Wiraszki. Rozkminienem kobiecej mentalności wspina się tu na wyżyny przenikliwości, pozostawiając w tyle zapędy emancypantek ewentualnych na nasze męskie meandry. Ale kiedy byłem małym dzieckiem często oglądaliśmy z rodzicami Kubusia Puchatka w telewizji. W jednym z odcinków bohaterowie bajki Milnego urządzili sobie wyścig chcąc zrozumieć, kto jest najszybszy w stumilowym lesie. Po kolei osiągano różne czasy, mniej lub bardziej imponujące, aż przyszła kolej na Prosiaczka. Krzysiek wciska stoper. Prosiaczek nie drgnie. - Biegnij, Prosiaczku! Prosiaczek nie drgnie. Biegnij, Pro...! Prosiaczek na to grobowym głosem: Już wróciłem, koniu. Mistrz. Roboty i romantycy to dla Much ten etap, który zaliczyły wszystkie liczące się zespoły światowe: wydanie albumu potwierdzającego klasę, zdecydowanie odżegnującego się od łaszenia o względy publiki. Nie będzie chleba ani igrzysk, nie będzie nieliczenia gwiazd. Muchy wróciły do formy jak Prosiaczek: kiedyśmy nie patrzyli.

RxRy - RxRy

RxRy
RxRy
2010, self-released


7.1

Po zdementowaniu pogłosek jakoby był awatarem Noah Lennoksa, anonimowy ów outfit zabiera głos w temacie pogodzenia poszukiwań straconego czasu z rozbudową bica. Nie ma tu żadnego mocarnego bitu, ale jakby być z tego bity miały. Nie ma eksplodujących neonami syntezatorów, ale przenika nocne chmury promień wieszczącego wojnę czerwonego księżyca, włamany, gdzieś w połowie podróży przez drina rozlanego na okładkę f#a#infinity, w głęboki szafir denaturatu z bacardi. Balsamowanie się światła w tafli tężejącego w lepką plamę alkoholu, długie i słodkie, daje pojęcie o tajemnicach profesjonalnego, solidnego teasingu: musi od pierwszego manewru uzależniać bestię od łańcuchów. W takich rozkoszy kontekście litość to zbrodnia, wyrafinowanie cnota.

Micro- nie jest dla RxRy znakiem na ascezę i przestrzeń, ale potencjalność, litotę, niedowcielenie, kalambur. Pantha du Prince (extended mix) + mityczny neo hip hop w postaci Fly Lo + The Field (choć brak suit) i Eluvium (mglistość Talk Amongst the Trees) w roli long shotów, na fokusie Burial i M83 potraktowani metodami kompresji nakazującymi bez uchybień rozpoznać tu chill-wave. Wszyscy oni ścięci na niemowlaka - do preinkarnacji, amputowani do zamiaru, szczególnie, że, od początku skupione na wachlarzu możności niż realizacji samych, dziełko RxRy epatuje niechęcią do powielania ścieżek i popisu zarazem, do samplowanych damskich wokali, do glitchy, wpływologii, po sarmacku szerokiego justowania własnej fajności, noise'ów, trudności i reszty standardów, wymieniając je raczej na miękki mrok basu, zaprószoną przestrzeń powierzchni tulących rozmieszczanych regularnie i gdzie to konieczne, jak niecki z tlenem, gdy w podziemnej grocie utonąć ma Bond.

Zawsze w asyście jedwabistej, sprężystej i zwierzęco żywotnej jak węgorz, amplitudy niestygnących bicików, kraucików i housików wytwarzanych na jakimś lampowym sprzęcie, na Rubinie może, w którego ekranie na stałe odbiło się nocne życie miasta jak w oczach ofiary twarz mordercy. Koniecznie tak wtórnie, bo jest tu pejzaż nocny symbolem ambientu zrodzonego nie ze źródeł genre, lecz dopiero z zafascynowania informatyków esencją shoegaze'u i tak naokoło dopiero znalazł swój wyraz. Mimo stechnicyzowania, lansiarskiego potencjału i taneczności, owiewa RxRy przede wszystkim gotyckim luksusem roziskrzonego wieczoru w ogrodzie (oniryzm i niesamowitość wywodzi się tu często ze zwyczajnego zmniejszenia tempa disco), z nutką niebezpieczeństwa wszytą w czarny gorset, którego haftkami sprowadzony dla rozrywki arystokracji ninja mógłby ewentualnie zabić.

Jest to jednak także powiastka z zawartą w warstwie formalnej tezą i dążeniem. Przyciągają uwagę zjawiska takie jak np. buksujący w ilastym podłożu bit tracący swoją rytmikę, rozrywający się powoli i cicho jak wilgotny materiał, a kiedy ostatnia niteczka pęka wchodzi bicik nowy, równie malutki i zdystansowany co poprzedni, dosłownie zszywając rozdartą powierzchnię (końcówka Eaurowi). Innym razem dynamiczna niedbałość i fragmentaryczność tasowanych pomysłów kładą jednym dźwiękiem bałaganiarski vibe G.L.O.V.E.S. sprowadzając w okolice Hearts On Fire, za co dostaje Rex Ray oskara za rolę nemezis gleborzutów puszczanych w dyskotece tak modnej, że już nie bojącej się wpuszczać w dresach.

Wszystko, co złożyło się na ten ambientowo efemeryczny, ale jednak - workout, toczący swój bieg daleko od bieżni, w oparach cygarka i dziesiątków małych, kolorowych wódeczek, wszystko to są tylko sygnały opanowanych technik. Realia są tymczasem takie, że niewiele brakuje RxRy do mrocznej, gotycyzującej wersji Washed Out i to powstrzymanie się w pół kroku trochę rozczarowuje. 36 minut wystarczyło do rozmieniania idei, zawarcia cytatów (chociażby trochę szyderczo spożytkowanych odniesień do jj) i penetracji zakamarków, ale, programowo poniekąd, pomysłu nie zrealizowało. Ta kokieteria czyni RxRy projektem obiecującym, trochę na wyrost pchającym się w pole widzenia, legitymującym się jednak w miarę odpowiednimi świadectwami. Może to właśnie gdzieś tutaj leży magiczny bryl zdolny przedłużyć życie chill-wave'u przynajmniej do końca tego roku? Farewell.

download : myspace