Podmiot liryczny Crazy For You jako damska inkarnacja Bukowskiego, cz. I

Czy to możliwe, aby kobieta była wcieleniem typa, którego życie musiano poddać cenzurze, aby mogło posłużyć za pierwowzór obscenicznego serialu? Jako autorkę liryków Crazy For You, łączy Cosentino z Bukowskim więcej niż na pierwszy rzut oka się wydaje. Po pierwsze skłonność do fantazjowania i myślenia życzeniowego. Po drugie nieumiejętność życia poza związkiem. Po trzecie osadzenie akcji sporego wycinka utworów w pejzażu sennego przedmieścia. I w końcu: wykorzystanie stereotypu jako kamuflażu dla przekonania o własnej pustce i nijakości. Rozpatrzmy te cztery filary, aby stworzyć podłoże dla finalnego rozpoznania znaczenia animalnych symboli: kanapowego kota w przypadku Cosentino i skrzywdzonego psa u Bukowskiego.

I. Każdy czytelnik Bukowskiego stwierdza w pewnym momencie, że zmyliły go okładki i leci przez książeczki Disneya. Facet pije nieograniczone ilości alkoholu, podnosi się z bójek z zawodowymi bokserami, jest najbrzydszy, najbiedniejszy i śmierdzi jak nikt w mieście, a jednak prędzej czy później idzie do łóżka z miejscową Wenus. Nie byłoby sprawy, gdyby nie co i rusz wtykane przez autora zapewnienia, że pisze powieści autobiograficzne. Badacze prozy Bukowskiego wysnuli więc ratunkową teorię stwierdzającą, iż twórczość ta jest fantazją zakompleksionego wrażliwca, męską mrzonką, zbeletryzowanym zapisem przechwałek rzucanych w towarzystwie kumpli, których nigdy zresztą nie miał. Po latach, przynajmniej częściowo, potwierdził to dogłębny research dziennikarzy i badaczy literatury, którzy dotarli do niewielkiego tłumku ostrożnych fanów i pełnych pobłażania haterów, który uformował się wokół Bukowskiego. Jednym z bardziej pikantnych mitów biograficznych Charlesa stała się jego zaskakująco późna inicjacja seksualna, a unikanie znajomości z innymi mężczyznami wielokrotnie było materiałem na złośliwe komentarze obnażające lęk Bukowskiego przed ewentualnym konkurowaniem z przystojniejszymi samcami, a wydawało mu się, chyba słusznie, że atrakcyjniejszy jest prawie każdy przechodzień. Co do zawodowego boksowania, no cóż, facet nie był w stanie wspiąć się po drabince na wagon, kiedy zapragnął sesji zdjęciowej w bitnikowskim stylu, taki był zramolały i tłusty.

Alter-ego Bukowskiego, Henry Chinaski, przeżywa wariacje ciągle tej samej przygody, jakby usilnie próbował sobie wytworzyć autoterapeutyczną rzeczywistość, oczyszczający ryt psychiczny o naturze mantry. Podobnie jest z bohaterką liryków Cosentino. Można uznać Hanka za awatara wysłanego przez tchórzliwego Bukowskiego do walki z dzieciństwem (Z szynką raz!), z brakiem zaufania do kobiet (Kobiety) czy w końcu z dręczącą nijakością dnia powszedniego (Szmira). I analogicznie: bohaterka Crazy For You to, zdaje się, również spektr, za pośrednictwem którego, z bezpiecznej odległości, autorka ścierać się może z rzeczywistością, niewspółmierną do oczekiwań. Fantazje mieszają się z realem do tego stopnia, że nawet liryki posługujące się czasem teraźniejszym i stwierdzające bezpośrednią bliskość ukochanego, brzmią jak nerwowa wizja raczej niż opis namacalnego stanu rzeczy. Już pierwsze na płycie Boyfriend brzmi jak otwarcie specjalnego odcinka Dawson's Creek i analogia do Bukowskiego nabiera pełni.

Magazyn Hustler kupił jego opowiadanie Demon za zawrotną podówczas sumę. Kwota była tak duża, że z miejsca uprawniała redaktorów do zadawania pytań o proces tworzenia tekstu o gwałcie na kilkuletniej dziewczynce, gwałcie, który popełnia z nudów dorosły mężczyzna na oczach kolegów małej z podwórka. Bukowski odpowiedział, że o ile idea seksu z ośmiolatką onieśmielać może obie strony, to pozwoliłby takiej zrobić sobie laskę, gdyby chciała. Dodał też, że skoro zapłacili mu tyle a tekst był czytany i budził podniecenie (opowiadanie udanie manipuluje reakcjami odbiorczymi, ustawicznie budując więź czytelnika z gwałcicielem, aby przy końcu przyłapać go na faworyzowaniu przestępcy w stosunku do policji), coś musi być w takich fantazjach. Cosentino pewnie nie spłaci hipoteki za kasę z Crazy For You, ale działanie jej utworów jest podobne. Budzą obrzydzenie swoją kiczowatością, monotematyzmem i stereotypizacją. Coś w tym jednak jest: słucha się bezproblemowo, przyjemnie i szybko. Prawdopodobnie przez wzgląd na bezczelność z całą powagą przywołanego fantazmatu. Odpowiednio manipuluje się odbiorcą, aby ocalił mimo wszystko godność: autorka akcentuje hiperbolizację podawanych treści. Zapewnia, że słuchamy tego trochę dla żartu, żeby sprawdzić, żeby nie myśleć i zluzować przy grillu, utożsamić się o milimetr głębiej niż ze składanką, którą przyniósł wujo. Bukowski porwał się na maksymalne zaniżenie wieku obiektu pożądania, Cosentino na wyświetlenie na ekranie odbiorczej wyobraźni maratonu openingów seriali dla młodzieży. Podobnie jak Bukowski musiał koniecznie opowiedzieć Demona szybko, tak Cosentino nie może wejść w ramach swoich piosenek w żaden storytelling, nie może opowiedzieć losów swojej protagonistki, a jedynie naświetlić idylliczne postacie młodocianych herosów i kilka najazdów na mimikę skomplikowanych emocji, wciśniętą między pejzaże, sprawdzone jako nieinwazyjne tło dla listy płac.

Powtarzający się (When I'm With You, utwór tytułowy) rym lazy-crazy wydaje się w tym kontekście znaczący. W takim trybie działa Bukowski: po dniach pijackiego snu, godziny wzmożonej aktywności. Dla bohaterki Crazy For You lenistwo, dekadenckie próżniactwo, służy za podłoże fantazji, snucia neuroz, które dochodząc do pewnego punktu wzrostu, szarpią nerwy, sztucznie dynamizując czas, imitując życie pełne zdarzeń – to, które, zdaniem neurotyka, zawsze dzieje się gdzieś indziej. To, które wypełnia czas spędzony na niemrawym polegiwaniu i życzeniu sobie (Crazy For You, Each&Everyday, Boyfriend). Pławiąc się w hiperbolach, Bukowski dawał skuteczny odpór nudzie, odsłaniającej niemrawość amerykańskiego snu. Podmiot liryczny Crazy For You fantazjuje przeciwko temu samemu złudzeniu: fikcji przeprowadzki na przedmieścia jako spełnienia marzeń, wyidealizowanym obrazom szczęścia, miłości i dobrobytu jako ambicjom. W utworze, który najpełniej realizuje te diagnozy - Goodbye - pojawia się zresztą niecierpliwie wyczekiwany, symboliczny kot kanapowy:

I can't get myself off the couch (...)
I loose my job, I miss my mom
I wish my cat could talk (...)
Nothing makes me happy
Not even TV or a bunch of weed

II. Chinaski budzi się w obcym mieście z potężnym kacem. Wynajmuje melinę, znajduje podłą robotę w sektorze pracowników niewykwalifikowanych i uwodzi miejscową boginię. Zwykle właśnie w takim cyklu działa, goniąc w piętkę jak najszybszego zbudowania bezpiecznego dla siebie środowiska, zależny od prawidłowej sekwencji segmentów cyklu jak seryjny morderca. Związek jest integralną częścią rytuału. Kobieta jest egzystencjalną ingrediencją, ogniwem, które pozyskane produkuje ulgę i zadowolenie ze spełnionego nestingu. Dom, praca, żona – obowiązki mężczyzny, zadania stereotypu. Odwalone, mimo iż wszystkie spokojnie można w tym wykonaniu brać w cudzysłów.

W damskim wydaniu obserwować ten styl życia można wbrew pozorom nadspodziewanie często. Przykłady na szybko: a) Emma Bovary – bohaterka powieści Flauberta uzależniona jest od dreszczyku zdrady, upojenia wolnością i upokorzeniem, które doznawane ze strony mężczyzny pozwala jej poczuć moc pierwotnego porządku, samiczej bezwoli wobec dominującego elementu patriarchalnego, b) Ewa Pobratymska – bohatera Dziejów grzechu Żeromskiego, dekadencka święta dziwka uzależniona od romansu, a później od samego seksu; nie może znieść samotności, podczas której opadają ją wspomnienia dzieciobójstwa i która skazuje ją na płciową nieużyteczność, c) Andrea z Dziewczyny Blake'a Nelsona, sama siebie określająca jako bezużyteczną, poza momentami realnego szczęścia, m.in. w momencie zapłodnienia przez Todda Sparrowa, bossa sceny muzycznej Seattle, którego jest groupie.

Zarówno Chinaski – mężczyzna, jak i jego damskie odpowiedniki, trwają w iluzji związku, podłączeni do znieczulającej kroplówki z wymieszanym poczuciem niskiej wartości, wyrzutami sumienia wobec siebie w efekcie doznawanych od obiektu uczuć poniżeń i zadowoleniem z wypełnienia stereotypu. Podmiot liryczny Crazy For You wykazuje podobne inklinacje w wersach

You're no good to me
You go away all the time
But when you get home
You don't have much to say (Honey)

lub

Even though I never get to see you when I want to
Even though the cheating I know I just want you
I wish we can go back to when I was 17 and I wouldn't be so mean (Each&Everyday),

I want It – I want to go back to the first time, first place (When the Sun Don't Shine).

Interesujące jest to marzenie o powrocie do przeszłości, nie jako do mitycznego złotego wieku, ale jako do okresu własnych niskich wymagań i naiwności. Podmiot liryczny Crazy For You pragnie odrzucić zgromadzone doświadczenie i stać się przedmiotem manipulacji. Upatruje sposobu wyjścia z emocjonalnego impasu w uległej naiwności, przymykaniu oczu raczej niż w sprzeciwie. Nieprzypadkowo użyłem wyżej sformułowania samotność, podczas której..., bo w przypadku omawianych tu postaci samotność jest jednostką czasu – jak najprędzej zażegnywanym, męczącym okresem pustki, niedopełnienia, wciąż narastającego przeświadczenia o bezsensie własnego istnienia. Dopiero jako czyjeś dopełnienie postaci te pozyskują pełnię życia, rozkwitają w kojącym zażegnaniu nawrotu ekstremalnie niskiego mniemania o sobie. Konstruowanie samooceny dobiega swojego meritum w pewnym momencie życia, i to właśnie do okresu sprzed ukształtowania się autoosądu pragnie powrócić zarówno Cosentino jak i Bukowski, np. w wierszu sekret mojej wytrzymałości pisząc:

(...) garaż na dwa samochody, ogród różany, drzewa owocowe,
zwierzęta, piękna kobieta, hipoteka w połowie
spłacona po roku, nowy samochód (...)
i młody chłopiec, który teraz pisze moje teksty,
trzymam go w trzymetrowej klatce z
maszyną do pisania, karmię whisky i surowymi kurwami,
łoję mu porządnie skórę trzy lub cztery razy
na tydzień.
mam teraz pięćdziesiąt dziewięć lat i krytycy mówią, że
moja twórczość nigdy nie była tak dobra.

Scedowanie czynności twórczych i życiowych decyzji na swoje wyimaginowane młode, odpowiednio przy tym traktowane (jego nierealność niejako wymusza ukierunkowanie nań gniewu, obciążenie winą, bo w przypadku obu autorów mamy do czynienia z tchórzami nie będącymi w stanie wyżyć się w realu), alter ego, sprawia, że oboje są wolni od winy: za ewentualne klęski odpowiedzialny jest młodociany cień. W nagrodę jest wolny od osądu krytyków, pod pręgierzem oceny staje podstarzałe, doświadczone ja, uzależnione od uwagi, ale obawiające się opinii postronnych świadków, odbiorców, których osąd mógłby, nie daj Boże, pokryć się z samooceną twórcy. Kiedy tak się dzieje jest za co mścić się na młodocianym ego i znowu liczyć nań, obarczyć odpowiedzialnością i winą, a potem podziwiać i niemo go pragnąć, bo po raz kolejny wytrzymało to, co podmiotowi wydaje się istną katorgą. Cykl zatacza krąg. W zakończeniu wywiadu udzielonego Pop Sense, Cosentino stwierdza:

Maybe this is fucked up of me to say, but I really don't have any idea of what I want my career to be. I'm only twenty-two. I've been through a million different phases and I've "known what I want to do with my life" a million different times. (...) I'll figure out all that grownup shit some other day.

Kompleks Piotrusia Pana, co pocieszające nie przemija tak łatwo. Przy odrobinie szczęścia życie nie wymusi porzucenia go. Przy większym zaś farcie, można dzięki niemu osiągnąć wszystko. Między innymi to, co było od dzieciństwa marzeniem Bukowskiego:

Kto by zgadł, że będę się wyciągał jak kot we własnym ogrodzie, pod własną guajawą, przez której liście prześwieca słońce, kładąc się cętkami na moim brzuchu? Nigdy nie będę miał dość wolnego czasu. Cudownie jest nie mieć dokąd iść i nie mieć co robić, tylko czekać do obiadu, zastanawiając się, jakie wino do niego otworzyć. (wynurzenia za: H. Sounes, Charles Bukowski. W ramionach szalonego życia)

część II