Podmiot liryczny Crazy For You jako damska inkarnacja Bukowskiego, cz.II

III.

W 1924 roku LA było całkiem ładne, niemal przypominało raj – niebo nie było przesłonięte przez smog, a pomiędzy bulwarami nadal rosły zagajniki pomarańczy. Okolica była na tyle bezpieczna, że mieszkańcy nie zamykali drzwi na klucz, a dzieci mogły po szkole jeździć rowerami na plażę. Los Angeles liczyło sobie niewiele ponad milion ludzi, ułamek tej liczby, którą osiągnęło później, i panowała w nim uderzająca do głowy atmosfera dynamicznie rozwijającego się miasta, w dużej mierze dzięki studiom filmowym Hollywood.

W poczynionym przez biografa Bukowskiego (H. Soues) opisie LA trudno dostrzec mroczną podszewkę. Właściwie nie można jej dostrzec, dopóki nie jest się pryszczatym biedakiem ubranym na pruską modłę, jakby na przekór palmom i drinkom. Jedną z ciekawszych scen Z szynką raz! jest krótki epizod pobytu Chinaskiego na tyłach sali balowej elitarnego koledżu, do którego wysłali go dla szpanu rodzice. Hank nie poszedł na bal. Obserwował go przez okno i przezierając przez własne deprymujące odbicie w szybie, dziwił się: kiedy tańczący rówieśnicy zdobyli umiejętności pozwalające na nawiązanie więzi? Może umożliwiły im to pieniądze i samochody. Może umknęło mu coś więcej? Epizod ten ubarwia fakt, że tego typu doświadczenie wyobcowania mogły zaprowadzić Bukowskiego w stronę lektur o wiele ciemniejszych niż przypadkiem odkryci Céline czy Orwell, z którego przeżyciami totalitarnymi porównywał zresztą swoją biografię, orzekając, że miał gorzej. W Bukowskim niskie poczucie wartości i odczucie własnej niezborności w stosunku do otoczenia wykształciły potrzebę simplifikacji, czynienia uproszczeń, poruszania się po najmniejszej linii oporu. Jego biografia nie jest romantyczną historią walki z przeciwnościami losu, ale uciekania przed nimi poprzez kreowanie odpowiednich nawyków. Cierpliwe znoszenie ojcowskiej przemocy jest symbolem tego zrytualizowania i przedsionkiem wykształcenia filozofii życiowej zakładającej niewytłumaczalne pochodzenie wydarzeń. Odmowa wikłania się w komplikacje owocuje włożeniem całej energii w tworzenie uproszczeń i stabilizowanie stereotypów. Idealne środowisko?

Senne przedmieście. Jednorodzinne domki klasy średniej, niezbyt wykwintne wille, niezbyt czyste baseny, okupowane krawężniki. Palmy i lemoniada z muchą sprzedawana przez umorasane dziewczynki i buńczucznych chłoptasiów. Zza zakratowanego okna podejrzliwa starucha, a dziad z leżaka wklejonego w werandę na bank do czegoś się przypieprzy. Sceneria Listonosza to również sceneria Crazy For You. Gdzie indziej dziewczyna czeka na telefon od chłopaka dłużej niż w siedlisku hipokryzji propagującym dobrosąsiedzkie stosunki polegające na wzajemnym dealowaniu miękkimi dragami (Cohens - Poważny człowiek)? W półmroku niedopuszczającym upału, za moskitierą między drzwiami a przestrzenią salonu, NERD-girl czatuje z nieznajomymi, gada do swojego kota, próbuje opanować gitarę i unika rodziców, czekając na telefon od chłopaka. Telefon, który jest kolejnym, jakby jeszcze było ich mało, symbolem pozorowanej znajomości – rozmowy, której uczestnicy wiodą realne życie zupełnie gdzie indziej, niekoniecznie mając sobie czego zazdrościć, ale wciąż borykając się z niemożliwym do zrealizowania pragnieniem kontrolującego wglądu w życie bliskiej+oddalonej osoby. Telefon występuje jako motor akcji aż trzech kawałków: Boyfriend, Crazy For You, Bratty B.

Czas akcji Crazy For You ma miejsce blisko wiek po dzieciństwie Bukowskiego. Jak dużo się zmieniło? Niewiele. Nadal przecież czas akcji ma miejsce. Kolejne niezbyt fortunne sformułowanie, podobne do samotności, podczas której, zadziwiająco trafnie wyraża. Czas jest zamrożony, stabilny, przypomina bryłę, której przytłaczającą gęstość próbują rozeprzeć rosnące ciała Chinaskiego i Cosentino, ich rosnące potrzeby i wymagania. Suburbia nie duszą świadomie, to nie wina obywateli i zarządców: przyciężka, hamująca atmosfera leży w ich naturze, krzepną więc jak zastarzała krew lub żywica, więżąc bezmyślne ofiary. Niesamowitość i wcale nie przesadną drapieżność tego stanu wyraziły niedawno wydane Suburbian Tours Rangers.

IV. Bardzo jednostronne przedstawienia postaci służą zazwyczaj zdiagnozowaniu i nakreśleniu pewnego typu, a nie indywidualnej jednostki. Bukowski w 90% swojej twórczości budował wokół swojego bohatera schemat, odstępując od niego chyba tylko na krótki czas pisania Szmiry. Oczywiście ten stereotyp to macho, mężczyzna starający się być wystarczająco męski, aby utrzymać jak najdalej od światła dziennego typowo niemęskie problemy: impotencję w wyniku przepicia, złośliwy trądzik, chorobliwą zazdrość.

Kiedy w grę wchodzi charakterystyka, czy więcej nawet: kreacja za pomocą stereotypu, nierozerwalnie powiązana jest z ironią, bo przecież jasnym jest, że schemat nigdy nie wystarczy, zawsze będzie zbyt kanciasty, niedopasowany, karykaturalny. Jak najdokładniejsze pokrycie się schematem to osiąganie hermetycznej przestrzeni za przewodem dziurawego koca. Kamuflaż nieskuteczny i rozpaczliwy, obracający się w skutek przeciwny do zamierzonego. Wszystkie kobiety Bukowskiego uważają się za lepsze od niego, bez wahania okazując mu to na każdym kroku. Raniące obcasy czerwonych szpilek – wrócimy do tego rekwizytu opresji.

Jaki stereotyp przybiera Cosentino (podmiot czynności twórczych) i podmiot liryczny jej piosenek? Ważnym symbolem jest tutaj wzmiankowany już telefon – urządzenie, które dzwoniąc decyduje o popularności swojego właściciela. Gorąca linia świadczy, że mamy do czynienia z kimś ważnym. Ale znów, ironia schematu: bohaterka liryków najczęściej na telefon czeka, uzależniona od tego kontaktu na odległość, od mieszczańskiej gry pozorów: tym razem imitowania ważnego dialogu w cztery oczy pary zakochanych. Udawanie jest też sposobem na sublimację. Z melodyjnych piosenek jak gdyby stworzonych jako openingi seriali dla młodzieży emanuje pewność siebie, prostota i przebojowość. Dokładne, sąsiadujące rymy liryków manifestują otwartość i szczerość przekazu, ale pod tą optymistyczną opoką nowoczesnej dziewczyny buzują:

a) neuroza objawiająca się przemawianiem do nieobecnego ukochanego, ciągłe rozliczanie się ze związkiem bez udziału drugiej zainteresowanej strony, odgrywanie ról, niepokój, kiedy on gdzieś wychodzi, jak np. w Goodbye: Everytime you leave this house / Everything falls apart, niepewność co do swojej pozycji w sercu ukochanego, myślenie życzeniowe jak w The End: You said that we're just friends / But I want it to the end. Podmiot liryczny Crazy For You próbuje odmalować swój autoportret jako pewnej siebie, prostolinijnej osóbki, na luzie borykającej się z typowymi problemami związków. Bardzo często jednak staje się nerwowa i napastliwa, dzieląc emocjonalną sygnaturę z bohaterem Wierności w stereo, odkrywającego, że jego chłopięce marzenia nie mają nic wspólnego z rzeczywistością: pod całym tym ględzeniem godzinna gra wstępna jest tylko mitem, a urocza erotyczna (sam określa ją jako egzotyczną!) bielizna pozostaje atrybutem świąt i decydujących randek,

b) topos exordium + syndrom pomieszania języków: rozmowę zaczynamy od wyznania, że nie mamy pojęcia, co komunikujemy, popierając to spostrzeżenie dowodem na istotny wpływ destrukcyjnych czynników zewnętrznych w postaci jąkania się i spoconych dłoni. W kilku utworach Crazy For You retoryka własnej konfuzji kontrastuje z prostotą strony muzycznej. To podobne jak u Bukowskiego dążenie do simplifikacji, napotykające przeciwną falę w potrzebie ekspresji, przeżywania pewnych stanów wciąż od nowa. W bogatej mimo młodego wieku dyskografii Cosentino, odzwierciedla się bogactwo bibliografii Bukowskiego – monotonnego strumienia opowiadań relacjonujących odtrącanie wysokiej kultury na rzecz sukcesywnego schodzenia w dół. Charlesa tendencja ta prowadzi do podziwu dla Johna Fantego – autora przejrzystych, rudymentarnych powieści o fabule poszatkowanej na setki króciutkich rozdziałów. Bethany, grając w Pocahaunted, odchodzi od rozwijającego się miasta, w stronę szamanizmu i rytualnych akcesoriów. Obie te ucieczki, jak już zostało to wcześniej zasygnalizowane, są wycieczką w rytm, wyzwalającą powtarzalność. Hipnotyzujące bębny Pocahaunted i podejmowane przez Bukowskiego cykliczne nawroty do tematów definiujących kolejne etapy jego życia są wyzwoleniem, trochę nieczystym zagraniem wobec własnej psychiki, pragnącej raczej, aby jej nosiciel zwyczajnie żył dalej, zaakceptował fakt, że Ziemia kręci się własnym trybem. W tym brudnym sanktuarium jest jednak wygodnie, a stary ból o wiele mniej dotkliwy niż ewentualne świeże rany.

Manifestacje obojga są wyrazem potrzeb, wołaniem o spełnienie rozlegającym się mniej więcej w takim porządku: podmiot pokazuje, co ma -> nawiązuje nić porozumienia z odbiorcą, aby sztucznie stworzyć atmosferę zaufania wymaganą do przyznania, że posługiwał się iluzją: chwalił się posiadaniem wydmuszek, fasad, modeli -> wyzywająco ujawnia, że nie ma tego, czego pragnie i próbuje taki sam brak uświadomić odbiorcy, zawieść go do luki w nim i ośmieszyć wcześniej nawiązany kontakt, w którym to nadawca stał na pozycji bezbronności, obnażenia się, wyznania kompleksów. Użycie stereotypu nie jest więc w przypadku Cosentino i Bukowskiego działaniem biernym czy wyłącznie opisowym. Jest raczej aktem działania zmierzającym ku zarażeniu odbiorcy swoimi odczuciami, narzuceniu swojej wizji rzeczywistości, namową do odnotowania schematu jako naturalnie wykształconej części osobowości przebywającej w środowisku hipokryzji i pozerstwa.

W początkowych partiach Listonosza Chinaski nawiązuje nietypowy dla siebie romans. Zazwyczaj na celowniku znajdowały się dziewczyny z jego ligi: pochodzące z przedmieść, podejmujące się prostych prac w biurze lub magazynach konfekcji, zaczytane w magazynach mody, ale nie epatujące lansem z powodu przeciętności finansowej i konserwatywnego wychowania eksplodującego po ukończeniu niemal urzędowo przyznawanego okresu wyzwolenia jakim była nauka w koledżu. Hank wiąże się z córką milionera, jedynaczką, która prędzej czy później odziedziczy majątek. Przygarniają psa, którego niebawem zmuszony jest bronić przed furią swojej narzeczonej:

Zasnąłem. Niewyraźnie dochodziły mnie tylko jakieś głosy z kuchni, jej przekleństwa, spadające na podłogę łyżki i przykrywki. Na szczęście Picasso leżał na łóżku przy mnie. Mogłem go więc ochronić przed długimi, ostrymi i czerwonymi obcasami jego pani. Musiał to już wiedzieć, bo pilnie lizał moją dłoń.

Czerwoną szpilkę do krawata nosi kolega Joyce z pracy, który ostatecznie odbiera dziewczynę Chinaskiemu. Następuje rozstanie, za które największą ceną wydaje się być porzucenie kundla.

pocę się nad wierszem, jakbym bił
brzydkiego psa na śmierć

- pisze jakiś czas potem Bukowski w wierszu nowe miejsce. Jasnym staje się w tym momencie, że sam autor utożsamia się na zasadzie psychoanalitycznego przeniesienia z psem. Zwierzę nie jest jednak projekcją drugiej osoby, jak to zazwyczaj bywa. Bukowski rzutuje nań raczej te elementy swojej jaźni, które czynią go nieszczęśliwym, ale których z różnych względów porzucić nie może lub nie chce - budzą jego litość, czułość, nostalgię.

Powyższe liryczne porównanie można interpretować jako wyznanie bolesnej strony procesu twórczego, świadome rozdrapywanie obdarzanych sentymentem ran, podbechtywanie ego, które podkopane i skrzywdzone budzi wyrzuty sumienia, ale i rozczuloną dumę z faktu, że przetrwało. Blizny bolą, ale bogacą i pocieszają: poświadczają o prowadzeniu interesującego życia, pełnego wyzwań i starć. Pies jest symbolem wierności, wiecznego przywiązania i także tutaj można zastosować zasadę per analogiam do dzieciństwa Bukowskiego: mimo wszystko przywiązanego do swojego ojca, który staje się wyraźnym totemem, nie do końca zaakceptowanym duchem opiekuńczym, który pokazał Bukowskiemu wzór mężczyzny okazującego siłę poprzez brak litości, ignorowanie różnic w możliwościach fizycznych swoich i przeciwnika, brak przywiązania do rodziny i upodobanie w kłamstwie. Tak jak pies nie może oderwać się od pana, tak Bukowski od ojca, powielając później tę zależność w kontaktach z kobietami, w stosunku do których wykazuje zwykle pozycję niższości (materialnej, intelektualnej, atrakcyjności fizycznej) nierozłącznie związaną z podziwem, przyciąganiem i wiernością. Paradoksalnie dopiero, kiedy kobieta zdradza go, Bukowski zyskuje poczucie równowagi. Świat znów jest jaki jest, a nie podejrzanie idealny. Destruktywna to pociecha: obdarza Bukowski kobietę czymś tak wspaniałym, wywyższa ją więc, a on odrzucając jego uczucia okazuje się zwykłą kurwą, przez co, jakby w ramach nieuświadomionych a i tak wymuszonych (!) przeprosin wywyższa w zamian jego uczucia, tak cudowne, że nie zasłużyła na nie (mechanizm i jego nomenklatura na podstawie kłótni z Lindą Lee zrelacjonowaną w: Chinaski na przedmieściach w: H. Sounes, Bukowski. W ramionach szalonego życia, s. 193-195).

Podmiot liryczny Crazy For You dokonuje przeniesienia o pozornie o wiele mniej bolesnych korzeniach. Kot jest dla Cosentino uosobieniem poniżonej przez mieszczański tryb życia kobiecości. Od wieków kojarzony z wdziękiem, dostojeństwem, luksusem, towarzyszył Kleopatrze przy mlecznych kąpielach, wdzięcznie ocierając się o stopy pięknych niewolnic. Jego spojrzenie i skryta moc pozwalała uzyskać ujście magii. Za Słownikiem symboli Kopalińskiego:

Kot jest symbolem Księżyca; Słońca; wieszczby; grzechu; czarów, diabła; nieszczęścia; ciemności i śmierci (czarny kot); nadużywania dóbr doczesnych; drapieżności, okrucieństwa; chytrości i zdrady; egoizmu; pochlebstwa; perwersji; niewierności; złodziejstwa; dumy, niezależności, swobody; wrażliwości, nerwowości; melancholii; powściągliwości; upodobania w wygodzie i luksusie, lenistwa, domatorstwa; czystości, staranności, wdzięku, delikatności, igraszek; długowieczności; chuci, płodności, macierzyństwa. (...) W średniowieczu czarownicy chętnie zmieniali się w koty. Kot był siedliskiem diabła i uczestnikiem sabatów, towarzyszem czarownic (do dziś dnia — pań wróżących z kart, ręki, kuli kryształowej itd.), które były projekcją złej matki, podobnie jak dobre wróżki — dobrej matki. (...)

Najważniejsze jednak jeśli chodzi o nasze ćwiczenie komparatystyczne:

Gnostycy twierdzili, że kot jest tym w stosunku do psa, czym charakter kobiety w stosunku do charakteru mężczyzny. Kobiece cechy kota: łagodność, skłonność do podstępów, zmysłowość (nawet futerko kocie pobudza seksualnie); o dziewczynie mówi się kotka, kociak.

W powyższych objaśnieniach kota jako symbolu odnaleźć można sporo cech podmiotu lirycznego Crazy For You: wrażliwość, nerwowość, melancholia, upodobanie w wygodzie i luksusie, lenistwo, domatorstwo etc. To oczywiście nie wszystkie cechy symbolicznego, idealnego kota. Tak jak Bukowski nie byłby w stanie zobaczyć metafory swojego losu w rasowym brytanie, silnym i wypielęgnowanym, tak Cosentino nie potrafi dostrzec jej w kocie dostojnym, magicznym, groźnym, tajemniczym. Nowa czarownica, księżniczka, której kot jest pupilem, mieszka na przedmieściach i spotyka ją tak mało czarodziejskich chwil, że rzeczywistość, jakby wiedziona automatycznie uaktywniającym się prawem ekonomii, nie pozwala jej kotu być katalizatorem niesamowitości.

Niezależność i charyzma to dwie cechy, których potrzebuje kot, aby złapać mysz. Musi chodzić własnymi drogami i spojrzeniem unieruchomić ofiarę. Tymczasem tłusty kanapowiec jest zazwyczaj wysterylizowany, zmiękł i skapcaniał, żądny już tylko pieszczot i spolegliwości z właścicielem o podobnym usposobieniu. Kot Kleopatry i pies Oriona nie chcą zniżyć się do poufałości z dzisiejszymi ewentualnymi właścicielami. Wysyłają na ziemię tylko swoje cienie: skarlałe atrybuty jednostek, które nie tylko są odcięte od własnego Złotego Wieku, ale zapomniały już nawet, że zostały odeń odcięte, zapomniały, że istniał i porzuciły wszelkie ambicje. To oni utożsamiają się ze swoimi pupilami, widząc w nich własne ja; stworzenia którymi jako ludzie mieli rozporządzać, zaczęły służyć za wzór, tym samym uprawomocniając diagnozy o postępującym osłabieniu we współczesnym człowieku czynnika dominacji, dynamizmu, aktywności.

Sporo tych analogii, a można by oczywiście znaleźć ich więcej. Fakt ten przeczy postrzeganiu Bukowskiego jako elementu anty-feministycznego, jednoznacznego seksisty. Jako artysta nie jest też najwidoczniej tak prymitywny i zagubiony - operuje tematami a jego przekaz okazał się na tyle uniwersalny, że możliwe było porównanie go z opowieścią jednostki zupełnie zdawałoby się przeciwstawnej: młodej kobiety oddalonej o znaczący wycinek czasu wielkich przemian obyczajowych. Gdyby spotkali się dzisiaj, ich animalne atrybuty - wyleniały kocur i skopany obcasem kundel - raczej nie zrobiłyby sobie krzywdy. Zbyt zmęczone i neurotyczne, aby zaryzykować konflikt. A oni sami? Najprawdopodobniej Charles potraktowałby Bethany tak jak Amber O'Neil, jedną ze swoich o dziesięciolecia młodszych fanek, autorek histerycznych listów do starego świntucha (za: Wspaniałe dziewczyny jak czerwona śmierć... w cytowanej już biografii autorstwa Sounesa). Powiedziałby:
- Chodź, wnusiu.
I wpakował ją do samochodu.


część I