Thomas Pynchon - Wada ukryta

Thomas Pynchon
Wada ukryta
Albatros, 2011



4.9



I Przez kilkanaście miesięcy studiów listy lektur obowiązkowych przebiegałem kątem oka, skupiając się na powieściach postmodernistycznych z prostego powodu: czytanie ich zapewniało trzeźwe spojrzenie na bieżącą kulturę literacką, skutecznie zacierane przez studia polonistyczne, jeśli przyjmować je bez zastrzeżeń, z całym przekleństwem inwentarza. Niestety tok zajęć rzadko kiedy umożliwiał wspięcie się po osi czasu aż do postmodernizmu, a jeśli nawet to w niezbyt atrakcyjnej formie. W rodzimej literaturze przykładów ponowoczesnych pozycji jest niewiele i nie ma możliwości ich kompetentnego omawiania bez wcześniejszej lektury kilku zachodnich pionierów, część wykładowców kolekcjonując akademicką tytulaturę przestaje czytać pozycje spoza własnej półki, a że postmodernizm wciąż wydaje się jeszcze kształtować, nauczanie go powinno łączyć podejście historycznoliterackie z prostym zarażaniem słuchaczy pasją czytelniczą dotyczącą segmentu tekstów, który jest bardzo szeroki, ale przeznaczany zwykle do odłożenia na nieosiągalne kiedyś. Niewielu pedagogów widzi sens w tak nieprofesjonalnym podejściu.

Dzięki tej sytuacji dotarcie do wielu istotnych tytułów postmodernistycznych czytelnicy zawdzięczają zazwyczaj samym sobie i zwyczajnie nie bardzo mają z kim porozmawiać o poznawanych książkach. Czytelnicy Pynchona są szczególnie samotni w recepcji - powieści to zbyt długie i skomplikowane, aby namówić na nie znajomych, a jednocześnie, paradoksalnie, recenzje w tygodnikach i Internecie są krótkie i sloganowe, tak jakby Amerykanin pisał tradycyjne bestsellery, z którymi siłą rzeczy nie nawiązuje się kontaktu emocjonalnego wymaganego do pogłębionej refleksji. Wbrew zamiarom propagatorów jego prozy, próby przepchnięcia Pynchona do świadomości szerokiego audytorium poprzez lansowanie go na pisarza zwyczajnie modnego, osiągają często przeciwny skutek. Uprzedzenia budzi już sama możliwość uatrakcyjnienia powieści postmodernistycznej. Argumentacja kryjąca się za twierdzeniem, że eksperymentalna, ponowoczesna proza może być dla każdego, budzi podejrzenie, że mamy do czynienia albo z medialnym spłyceniem książki, która przytłoczy niczym przysłowiowy Joyce, podczas gdy pracujemy i mamy dzieci. Bezrobotni kawalerowie natomiast odczytują przekaz w duchu paranoicznym: tylko łatwizny i zera są dla każdego, należy więc dalej szukać tej jedynej, pozostając głuchym na odstręczająco entuzjastyczne nawoływania recenzentów. Brak zaufania spycha kolejne tytuły do poziomu ulotnej, eksperymentalnej nowalijki (im powieść obszerniejsza tym wyraźniejsze lekceważenie, tak jak śmieszniejsza jest wydmuszka ze strusiego jaja niż z kurzego) i wstrzymuje promieniowanie kilkudziesięcioletniej już recepcji pisarza za oceanem.

Tak więc przerost entuzjazmu wobec Pynchona wynika jeszcze najczęściej z satysfakcji po przerobieniu trudnych książek, których nikt na podwórku nie czyta, a że książki te anonsuje się jednocześnie jako modne, za modne zaczyna uważać się wszelkie utrudnienia. Błędne koło. Już w zbiorze esejów Nowa Proza Amerykańska. Szkice krytyczne, wydanym po polsku w zamierzchłym roku 1983, Gore Vidal pokpiwał z dziwacznego nastawienia do amerykańskich postmodernistów, wskazując jak sami pisarze czerpią z niego korzyści (Amerykański plastyk, czyli materia prozy). Wątpliwości zgłaszali też inni zebrani w antologii autorzy i wystarczy tutaj przytoczyć tytuły ich rozważań: Uwagi o szukaniu wiatru w polu, Kłamca z prawdziwego zdarzenia i inne. Te teksty mają już swoje lata i nie wiem, czy ich autorzy podejrzewali, że literacka mistyfikacja stanie się wręcz wyznacznikiem postmodernistyczności dzieła i że idea, na pierwszy rzut oka przedstawiająca się jako akademicka teoria, zmotywuje do pisania opasłych humbugów tysiące epigonów. Mówi się, że wystarczy ukrywać się przed prasą, aby zyskać miano luminarza kontrowersyjnego nurtu i coś w tym jest, szczególnie coś męczącego, bo mając kilkanaście lat nie musiałem przed napoczęciem książki rozstrzygać czy w ogóle wierzę w danego pisarza czy nie. Czytałem przez bity rok niemal wyłącznie powieści postmodernistyczne, i pamiętam, że po tym zanurzeniu powieści Cormaca McCarthy'ego czy Dona DeLillo (przy okazji: Podziemia > Tęcza grawitacji, jeśli już dopuścić się porównania) okazały się haustem upragnionego powietrza – wiadomo było, że ci pisarze istnieją, mają zdjęcia i nie próbują być drukowanym Banksym. Wada ukryta lokuje się gdzieś pomiędzy – to z jednej strony powieść zwykła, której można zaufać, a z drugiej jednak postmodernistyczna, jeśli rozumieć przez to hasło między innymi także utwór prozatorski, w którym siatka intertekstualnych odniesień jest tak gęsta, że śledzenie samej narracji traci na znaczeniu.

II Dlatego też tak ważne wydaje się pytanie czy Wada ukryta jest w ogóle kryminałem noir. Wiem, wiem, w przypadku Pynchona żadna szufladka nie jest oczywista, ale bądźmy przez chwilę poważni. Autor zastosował gwałtowne przesunięcie, zacierające obraz konwencji, jak wizerunek dynamicznej postaci rozmywa się na poruszonym zdjęciu. Przetransportował miejsce akcji z Nowego Orleanu, Chicago, Nowego Jorku do słonecznej Kalifornii, bohatera z chłodnego cynika do rozlazłego hipisa, atmosferę strzelanin, bójek i niezasłużonego seksu do niedzielnego popołudnia przy kwasie. Wątki okultystyczne wyekspediowano poza książkę, a detektyw nie ma moralnych dylematów – cała jego przeszłość to kilka starych szlagierów i dwóje w szkole. Ostatecznie też największy szkopuł, nie do końca już związany z genre, co raczej ogólniej z potoczystością narracji: Chandlera czy Spillane'a czyta się gorączkowo w jeden wieczór, zaś Wada ukryta potrafi zająć trzy noce, wymuszając przed ponownym podjęciem lektury przegląd kilku poprzednich akapitów, bo zwyczajnie brak wyrazistej, frapującej zagadki, na której poszlakową nić czytelnik nizać mógłby całe środowisko narracji. Dopiero pod koniec powieści, kiedy Sportello bierze udział w strzelaninie, źli ludzie podrzucają mu kilkadziesiąt kilo heroiny i gdy w końcu pojawia się jakikolwiek erotyzm, historia nabiera właściwych konwencji rumieńców.

Niektórzy będą narzekali na brak realizmu. Owszem, Doc pozyskuje kolejne informacje zupełnie przypadkowo, klei ważkie odpowiedzi z plotek lub sięga po wątpliwą pomoc ARPA-netu – proto-Internetowej sieci wymiany danych – ale wszystko to służy scharakteryzowaniu prowadzonej przez niego sprawy jako śledztwa, które doprowadzić do owocnego końca mógłby byle debil, byle by tylko nie tkwił w kieszeni stanowej policji lub był obojętny na jej zemstę. Debili tego typu, jednocześnie zainteresowanych posiadaniem biura detektywistycznego, jest niewielu. Tak więc oskarżając Wadę o brak realizmu, należałoby analogicznie postąpić z Kto wrobił królika Rogera czy z Pistoletem z pozytywką, tymi jedynymi kryminałami, z którymi powieść naprawdę się kojarzy, i które zresztą są pod wieloma względami bardziej w stylu Pynchona niż ona sama. Bolączką jest nie brak prawdopodobieństwa, lecz jego koślawe wypaczenie, o wiele mniej atrakcyjne, niż gdyby Doc Sportello był animowany lub gdyby okazało się, że zabójstwa generuje złowieszczy wpływ Lemurii. Wyjaśnijmy to sobie dokładniej:

W 2011 roku kryminał nie musi już mieć klasycznej akcji. Wspomnijmy choćby Śmierć i busolę Borgesa czy Obietnicę Dürrenmatta. Nic dziwnego, że czołowy postmodernista przeszedł obojętnie obok czegoś tak prostolinijnego jak wydarzenia. Tyle że, biorąc pod uwagę wszelkie przemiany, jakie zaszły na przestrzeni lat w obrębie konwencji, jej wyczerpanie się i próby resuscytacji, 49 idzie pod młotek jest kryminałem w o wiele większym stopniu niż Wada ukryta. Edypa Maas musi rozwikłać mistyfikację, która pod względem poetyzmu może równać się z Sokołem maltańskim, jest wyrazistą, seksowną bohaterką w przeciwieństwie do Sportello, którego oryginalność polega wyłącznie na przynależności do subkultury, która nie może kojarzyć się z maczoizmem klasycznych detektywów. I w końcu prowadzone przez kobietę śledztwo, miejsca i ludzie, do których ją prowadzi, są nasycone tym samym czarem, który ufundował atmosferę na przykład Harry'ego Angela – utożsamienia się śledczego ze sprawą. W 49 Pynchon nie przesadzał też, jeśli chodzi o pejzaż Ameryki przełomu dekad: Edypę, tak jak Doca, otacza pejzaż brandingowy – marki, szyldy, loga, billboardy tworzą mapę terenu, formują ciasną syntagmę, która zdaje się przetwarzać ludzi, jak zabłąkane w mechanizmie owady – ale, w przeciwieństwie do tego zarysowanego w Wadzie, nie przesłania samej fabuły. Perypetie Sportello zbyt często grzęzną w specyfikacjach osiągów mijających go samochodów, danych na temat składu mineralnego bilonu i innych zbędnych bodźcach, które, owszem, oddają klimat wchodzenia w erę szumu informacyjnego, ale świadczą też o nieumiejętnej segregacji składającego się na powieść materiału. Narrator zdaje się z pełną szczerością przyznawać, że przygody Doca są tak mało interesujące, że oderwać go od nich potrafi niemal wszystko. Realizm Wady polega na tym, że, faktycznie, czytelnikowi chwilowo dzielącemu ów świat trudno się w tej materii sprzeczać.

III Łukasz Najder pisze na swoim blogu, że Wada ukryta to zadziorna fraza, idealnie wyważone środki wyrazu, paranoiczne zrzuty megalopolis, mistrzowska żonglerka konwencją i bardzo wytrawny komizm. Być może czytał książkę w oryginale. Moje wydanie nie rozgrywa się na tle megalopolis, lecz wśród placów budowy, parkingów, wewnątrz kilku pokoi i samochodów. Kiedy Doc odwiedza słynne Las Vegas prawdopodobnie nie ma akurat prądu, bo miasto zostało wdzięcznie opisane jako monochromatycznie ciemna bryła. Parę razy pojawia się autostrada, ale jeśli emanuje atmosferą zatraty, to Maczeta jest filmem drogi. Ani razu się nie roześmiałem, a zadziorność frazy... W trakcie lektury nie bardzo ma się ochotę na wypisywanie uchybień w przekładzie, jednakże udało mi się wynotować kilka kuriozów. Przede wszystkim zwyklasy jako określenie ludzi, którzy nie należą do żadnej subkultury, nie biorą narkotyków, nie potrafią się bawić itd. Niezgrabny i zupełnie niepotrzebny neologizm, bo mamy przecież normalsów, nie wspominając już o szarej masie, przeciętniakach i tym podobnych. W Los Angeles przełomu wesołych dekad nie obowiązuje zwyczajna anatomia: palcem się kręci zamiast nim grozić lub kiwać. Osobiście, w smutnej Polsce nowej dekady, nie dałem rady naśladować pod tym względem detektywa-akrobaty. Na ulicach można spotkać osobników splątanych, którzy jednak się poruszają. Chodziło więc prawdopodobnie o popapranych, które to trafne określenie słusznie spopularyzowało się po polskiej premierze Dzienników Bridget Jones.

Tłumacz dał też kilka przykładów zwyczajnej niedbałości, jak np. na stronie 323., gdzie rozplanowuje jedno po drugim następujące zdania: W Pipeline zastał kilkaset osób, których nie znał, a które zachowywały się jak stali goście. Co gorsza, nie było tam nikogo, kogo znał. Mętna i niepotrzebna ekwilibrystyka była uzasadnione np. w pierwszym wydaniu Damskiego gangu Borisa Viana. Marek Puszczykiewicz nie miał łatwego zadania przekładając surrealistyczny kryminał na język narodu, w którym dopiero niedawno wyczerpały się tradycje powieści milicyjnej. Ten pamiętny przekład ma nawet swój urok – urok cenzurowanych napisów do Pulp Fiction. Andrzej Szulc, tłumacząc kryminał, choćby i Pynchonowski, po dwóch dekadach wydawania powieści Chandlera, Hammetta, Siegela i wielu innych mniej kanonicznych autorów, dołączania kryminałów do czasopism i ich obecności w każdym top10, po świetnych translacjach poprzednich książek Pynchona, nie ma już prawa do usprawiedliwień. Nad jego pracą ciąży widocznie presja pośpiechu i prawdopodobnie nieznajomość bibliografii Pynchona – styl autora wyraźnie odbiega od prezentowanego w poprzednich tytułach – nie jest już choćby trudny czy zawiły, lecz zwyczajnie monotonny i ciężki.

IV Wada ukryta nie jest powieścią, od której warto by zacząć przygodę z Pynchonem. Jest jego najlżejszą, ale i najsłabszą książką, nie mówiącą absolutnie nic na temat fenomenu autora, fenomenu czysto literackiego – pomijam w tym momencie inne umowne atrakcje. Zachęcam wszystkich czytelników, którzy sympatyzują z tą powieścią niejako z rozpędu (bo Pynchon), do wysilenia wyobraźni: Pynchonowski kryminał noir powinien być o wiele rozleglejszym miejscem i jeśli pamiętacie demona Maxwella, przeróżne dziwactwa z Masona i Dixona, tej najlepszej jak dotychczas powieści Amerykanina, czytaliście Wahadło Foucaulta, kojarzycie Tylko Beatrycze Parnickiego, przejrzeliście Dzikich detektywów, to prawdopodobnie domyślacie się co dokładnie mam na myśli. Nie trzeba było się cofać przed własnymi zamiarami wobec prozy i udawać, że można się dobrze bawić nie będąc sobą. Trzeba było napisać grubą książkę, w której noir napotkałoby swój koniec. To dobra śmierć - w rękach kogoś, kto nie tylko nie służył w oddziałach Pinkertona, lecz sam bywa śledzony. A czytelnicy? Eksperymentują na nas dlatego, że jesteśmy w stanie przetrzymać więcej niż nam się zdaje i kiedy jeden z pierwszych oprawców odstępuje od dzieła, nasza filozofia napotyka widmo porażki i wszystko, co wycierpieliśmy wygląda na strusie jajo.

SWNY - Among Shores EP

SWNY
Among Shores EP
2011, self-released


2.7

Intro do Among Shores sugeruje słuchaczowi idealnemu, wyposażonemu w wyobraźnię, empatię i nadinterpretację, że wszystko co wydarzy się za chwilę będzie niewerystyczne, fikcyjne, poza-rzeczywiste, osadzone w wirtualnych realiach, dzięki czemu można ulokowane pod drugim indeksem "Deers" odczytać nie tylko w kategoriach piosenki, ale także jako swego rodzaju manifest, który będzie być może przyświecał SWNY w dalszym przebiegu kariery. W tekście utworu nie chodzi o prawdziwe jelenie, lecz te symbolizujące amerykański folk, jelenie kodujące sobą etos wyprawy w kanadyjską głuszę, i kiedy te zwierzęta, zgodnie z treścią liryku, zastygają w świetle halogenów, dematerializują się w świetle podczerwonym, nikną osuwając się w przeszłość, to tym samym muzyczne genre, które oznaczają zaczyna pełnić rolę resentymentu nawiedzającego twórcę, który kieruje już wzrok ku innym formułom niż ta, która była mu szczególnie drogą na początku artystycznej ścieżki. Tak jak How to Dress Well fetyszyzuje r'n'b, poprzez sam jego wizerunek przydając blichtru i erotyzmu trzeszczącemu walkmanowi, tak SWNY opieczętowują dystansem do folku swoje zainteresowanie dubstepem i rozlicznymi estetykami urban lo-fi. Jeleń nie przetrwałby w środowisku miejskim, ale jako wypalony na siatkówce symbol, holograficzny omam, wciąż od nowa rzutowany jest na otaczającą aglomerację (w ten sposób Sylwestrowi udało się oszukać babcię i porwać Tweety'ego – namalował na szkłach jej okularów wizerunek kanarka). Halucynacyjna reprezentacja zwierzęcia przejmuje zadania, jakie przed prawdziwymi jeleniami stawiają legendy: przewodnictwa w głąb kniei, wymykania się pogoni dopóty, dopóki nie zawiedzie prześladowcy w miejsce święte, z nagła klarujące bezładny gąszcz, obojętne – gałęzi, cieni psychicznych czy zabudowy. Kluczowe w obu przypadkach jest to, że dystans nie oznacza separacji, odrzucenia, lecz *dystans* – odległą obecność, towarzystwo fantomu, komunikację nad przepaścią.

Odbiorcy oszczędzającemu dobrą wolę na lepsze okazje to samo intro zasygnalizuje, że SWNY zwyczajnie marnują jego czas. Na EPkach nie ma czasu na wstępy. Krótkie formy winny być punktowym światłem świata dźwięku: mierzyć w cel, osiągać go i kusić do ponownego rozpoczęcia drogi, dlatego właśnie, że nie będzie ona długoletnią pielgrzymką, lecz owocną wyprawą do monopolu naprzeciw lub, podtrzymując poetycki ton poprzedniego akapitu, sięgnięciem po ulubioną fantazję, na którą liczymy jako ucieczkę od rzeczywistości, bo zjawia się w pełni detalu na każde skinienie nawykłego do niej umysłu. Zaśpiewane z przekonującym wyczuciem "Deers" będzie dla takiego odbiorcy faktycznym startem releasu i utworzy klamrę z Krellowskim "Did You Know". Te dwa utwory, ściśle się dopełniając, wyprą z pamięci wszystko, co stało się pomiędzy nimi – prowizoryczne i niepotrzebne "Restrain" i "Whisper". Na etapie tego wyparcia, kiedy już cementuje się przeświadczenie, że wydawnictwo jest podręcznikowym falstartem, bo materiału jest jak na lekarstwo – w sumie dwa zadowalające utwory pozbawione wsparcia sąsiadów, zbyt rachitycznych, by mogli posłużyć im za trampolinę – ponowny odsłuch "Did You Know" uświadamia, że EPka została, owszem, zrealizowana, ale nie wyprodukowana. A przez produkcję rozumiem tutaj korektę dokonaną przez osobę, która, jeśli należy do składu projektu, zachowała w trakcie procesu twórczego najwięcej trzeźwego krytycyzmu. Ów człowiek wychwyciłby bez trudu, że delikatny, zdolny konkurować z zagranicznymi nowinkami utwór, tłamsi stręczycielsko natrętny, obleśny bicior (wycior), bez odrobiny wyczucia taszczony wgłąb delikatnej tkanki szkicowej kompozycji, jak okuty żelazem kufer z tonami bilonu ciśnięty w jedwabne poduszki. Nie chodzi nawet o definitywne zakłócenie akomodacji ucha, męczący przymus ciągłego skupiania się na tłach, równy wysiłkowi odzyskiwania swojego kawałka kołdry spod dupy grubasa, z którym przyszło nam siedzieć w jednej celi. Zażenowanie generuje dopiero skromny fakt, że utwór boli z estetycznego punktu widzenia – kontrast jest przemożny i, nawet będąc głęboko przekonanym, że jest to świadomy zabieg artystyczny, zwyczajnie szkoda zmarnowanych ścieżek.

Delikatnie zachwiana perspektywa ilustracji, którą SWNY wybrali na okładkę EPki, i to, że w jej centrum znajduje się człowiek uchwycony w szczytowym wychyle huśtawki lub może zwisający na linach z konarów drzew zakorzenionych w zboczach ległych horyzontalnie nad wertykalnie ułożonym jeziorem, podpowiada, że wszystkie wpadki można tłumaczyć zamierzoną dowolnością fizyki. Zresztą, wspominałem już, że ten sam komunikat zdaje się wysyłać rozpoczynające wydawnictwo "KSH". I jeszcze jedno wytłumaczenie dla wpadek: utwory zostały przez muzyków otagowane jako mid-fi, które znawcy sprzętu radzą w czasach powszechnego dostępu do technologii zredefiniować: nie chodzi już o sprzęt ze średniej półki, ani drogi, ani tani, taki, o którym mówi się, że jest dobry, bo gra. Mid-fi to obecnie odtwarzacze, których jakość opisuje się dopasowaniem do potrzeb mobilnego, średniozamożnego klienta, a więc takie, które zostały zaprojektowane nie po to, by oddychać, krystalizować dźwięk czy selekcjonować pasma, lecz żeby po prostu przygrywać w tle. Niektóre z tych urządzeń osiągają niezłe rezultaty nie same z siebie, ale zależnie od miejsca, w którym się je ustawi, pory dnia i tysiąca losowych czynników, które sprowadzić można ostatecznie do jednego: mid-fi gra zależnie od nastroju użytkownika. Pięknie. Wystarczy dopisać, że SWNY, mimo wszystkich rzucających się w oczy wad, wypuścili EPkę, która wymaga odpowiedniego nastroju, aby zostać docenioną. E-e.

Poszerzenie pola krytyki

Odwieczny konflikt między zwolennikami technicznej perfekcji i autentyzmu emocji można z powodzeniem przepisać na grunt krytyki muzycznej, która wciąż oczekuje nowych rozwiązań, alternatywnych dla zmierzchającej szkoły strukturalistycznej.

I Spór o wyższość ekspresji nad wirtuozerią lub odwrotnie musi pozostać nierozstrzygnięty. To oczywiste. Fakt, że poświęca mu się wciąż tyle uwagi (nie tylko na gruncie muzyki, ale w ogóle kultury i sztuki) sugeruje na pierwszy rzut oka jakiś zadawniony kompleks zawłaszczający zarówno szeregowych odbiorców, jak i krytyków. Być może chodzi tu o stałą bolączkę sprawozdań z recepcji – poprzez apologię skrajnego osądu oswojenie lęku przed wypuszczeniem się na złowieszcze terytoria rozciągające się poza granicami rzetelności, definicji i esencji, słowników, kanonów i cytatów, sztucznie weryfikujących i uwierzytelniających przekaz, który w pierwotnej wersji, sprzed konwencjonalnych poprawek, był zapisem doznania estetycznego może i laickim, ale autentycznym, nie zniekształconym przez osądy innych uczestników i komentatorów popkultury. Nie, w ostatnich latach clou sprawy zdołało oderwać się od swoich korzeni i rozgościć we własnej osobnej egzystencji, tak więc aktualne podłoże wzmiankowanego sporu, przeszywających go napięć i temperatur, jest już inne, co pozwala manipulować nim i używać jako matrycy dla zupełnie nowych rozważań.

Zanim do nich przejdziemy powinniśmy jednak przybliżyć obecne tło kluczowego sporu. Konflikt między wrażliwością i wirtuozerią powraca równie często, co rozróżnienie na sztukę wysoką i niską Nie tylko dlatego, że są to wygodne kategorie szybkiego opisu. Można rozumieć je nawet jako wyznanie wiary. Oczywiście, każda ortodoksja, nawet przyjmowana na potrzeby hermetycznego dyskursu, jest generowana przez wstręt wobec relatywizmu. W przypadku dyskursu omuzycznego wywodzi się z obawy przed niespełnieniem podstawowego wymogu, jaki stawia odbiorcom współczesna kultura popularna: ekstremalnego eklektyzmu, bezwzględnej heterodoksji, która ruguje przywiązanie do konkretnych artystów czy dzieł, każąc wciąż poszukiwać nowych alternatyw.

Wartościujące rozróżnienie na przeciwstawne bieguny ekspresji i technicznej biegłości bywa też pretekstem do zawoalowanego wyznania: nie wierzymy już w geniuszy zdolnych połączyć pierwiastki uczucia i profesjonalnego przygotowania w jednym dziele. Powszechnie wątpi się we współczesną sztukę, nie tylko muzykę popularną, ale i w poezję czy twórczość plastyczną. Paradoksalnie świadczy o tym najlepiej szafowanie wysokimi (lub stosunkowo wysokimi, biorąc pod uwagę dawną surowość wielu recenzentów) notami, które niekoniecznie dowodzą obiektywnie wysokiego poziomu artystów, czy entuzjazmu krytyków wobec nowych propozycji wydawniczych. Zawyżane oceny są raczej kwestią pobłażania dla nowych dzieł i dla siebie jako odbiorcy. Bo czemu niby ganić, skoro i tak nam nie zależy? Już chyba lepiej chwalić, szczególnie, że w praktycznie każdej płycie wydanej na przestrzeni ostatnich lat jest coś, co może się podobać, więc, ze statystycznego punktu widzenia, szanse na ferowanie niesprawiedliwych wyroków są ogromne. Ze statystycznego punktu widzenia rację mają ci, którzy twierdzą, że kategoria złej muzyki się zdezaktualizowała. Tak jak wynajdowanie coraz to nowych typów inteligencji (emocjonalna, seksualna, barwna i tym podobne) i ciągła rotacja faworyzowanych typów urody sprawia, że z punktu widzenia statystyki trafne wydaje się trwanie na co dzień w postawie podziwu i szacunku wobec przypadkowych przechodniów.

W kwestii dalekosiężnych skutków konflikt przepastnie ogólnych idei prowadzi więc do przekłamań w bardzo wąskiej i przyziemnej dziedzinie: oceniania konkretnych dzieł. Kiedy już uznaje się potrzebę jakiegoś rygoru – czy to w postaci konsekwentnego trwania przy jednej z idei, czy to przywiązania do jakiejś szkoły pisania o muzyce, czy to do właściwej krytyce odmiany ateizmu, postulującej, że płyta zdolna osiągnąć maksymalną notę nie ma prawa zaistnieć nigdzie poza rezerwatem nostalgicznej retrospektywy tytułów kanonicznych – łatwo zdecydować się także na wielkie słowa osładzające niewolę. Do katalogu przeróżnych czynników decydujących o aksjologii dzieła poczyna dopisywać się takie pojęcia jak dziejowość, znaczenie historyczne lub narodowe, a w końcu niektórzy zaczynają oceniać powodowani na przykład świętoszkowatym poczuciem sprawiedliwości (płyta mi się nie podoba, jest słaba, ale trzeba oddać sprawiedliwość i... tu miejsce na twój pretekst dla zbędnej spolegliwości). Pozbawiony wiążącej odpowiedzi dyskurs okazuje się być mentalnym labiryntem, który tym trudniej opuścić, że związane z nim zagubienie jawi się jako postawa z gruntu pozytywna, bo dająca szanse. Czemu właściwie? Anonimatowi hurtowo przerabianych nagrań, które po kilku dniach znikają z dysku, tak jak nieznajomi przechodnie, którym, jeśli już wymożemy na sobie zainteresowanie nimi, pozwalamy rozpłynąć się w tłumie. Nie ścigamy ich, nie śledzimy, a oni - nawzajem - nie prześladują naszej wyobraźni i pamięci.

Kategoryzowanie sztuki na wysoką i niską można porzucić zwyczajnie poprzez zapoznawanie się z dziełami z obu półek i odnotowywanie powiązań między nimi. Wystarczy trochę dobrej woli. W przypadku konfliktu wirtuozerii z charyzmą emocji mierzymy się z czymś w rodzaju spotęgowanej ksenofobii – nie możemy pozbyć się uprzedzeń z uwagi na uwarunkowania czysto fizjologiczne. Nie da się opowiadać po stronie harmonijnej perfekcji technicznych wykonań nie będąc muzykalnym, obstawanie zaś przy wyższości intuicyjnych, ekspresyjnych przekazów w muzyce jest uzależnione po prostu od bogactwa wyobraźni. Albo się to ma, albo nie. Właściwie można by badać ów odwieczny konflikt narzędziami poetyki kognitywnej lub po prostu fizjologii, pozostawiając szeroki margines błędu, mieszczący wszystkich tych, którzy nie dość, że nie mają słuchu, to jeszcze dysponują szczątkową wyobraźnią i minimalną możliwością operowania kontekstami i analogiami między daną muzyką i jej tłem pozamuzycznym, bo zwyczajnie niczym się nie interesują lub nie znajdują w sobie odwagi, by wydawać ogólne sądy na podstawie własnych wrażeń.

Spór między wyznawcami ekspresji i wirtuozerii funkcjonować może także jako narzędzie wzmocnienia słabej osobowości. Braki charakteru można łatwo wypełnić doklejając do swojej osoby zagorzałą miłość do dzieł sztuki – to, czego nie potrafimy wyrazić, to, co leży poza naszym zasięgiem jako architektów własnej osobowości, efektownie wyrazi zagorzałe utożsamienie się z jakąś frakcją lub nurtem artyzmu. Godząc w porządek wyznawany przez tego typu odbiorców, godzimy jednocześnie w nich samych, uderzając nie w opinie, ale w ich wizję własnej osoby, co natychmiast kończy wymianę poglądów (obrażeniem się!) lub sprowadza ją do bezpłodnej konkluzji o niepodważalności osobistych gustów. To, co wydaje się na pierwszy rzut oka efektownym starciem idei, filozofii i person sprowadza się częstokroć do konkurencji między kompleksami. Inaczej sprawa wygląda, jeśli spór ekspresja/wirtuozeria przepisać na grunt uprawiania krytyki, tak więc przechodzimy do sedna sprawy.

II Wydaje się, że obecnie mamy do czynienia z powolnym zmierzchem strukturalistycznych odczytań, będących na gruncie krytyki odpowiednikiem muzycznej wirtuozerii. Ich wyłonienie się było w pewnym momencie konieczne, szczególnie na polskim gruncie, jako że hermeneutyczna analiza biegnąca od ogółu do szczegółu pozwoliła zażegnać problem przewidywalności recenzji-streszczeń. Na obecnym jednak etapie każdy praktycznie przejaw tego nurtu przypomina słynną analizę Baudelairowskich Kotów autorstwa Romana Jakobsona – nad kuriozalnym w swojej oschłości entuzjazmem badacza można przejść do porządku dziennego tylko wielbiąc Koty Baudelaira. Owszem, będąc fanem takiego a takiego artysty, nie tylko zawiesiłbym oko na strukturalistycznie muzykologicznej analizie jego dzieła, ale i być może się nią zachwycił. Być może - jeśli tylko udałoby mi się pokonać dwie podstawowe przeszkody: barierę językową i podejrzenie, że skoro nie mam większego pojęcia, jak faktycznie wygląda tego typu analiza na studiach muzykologicznych, to całkiem możliwe, że ktoś próbuje mi pod tym szyldem wcisnąć coś zupełnie innego.

W przyszłości część młodych autorów, którzy poza powyższymi wątpliwościami doświadczą także przychodzącego z czasem zmęczenia i rozczarowania formą recenzji, zacznie być może pisać obszerniejsze teksty krytyczne i, poszukując środków wyrazu alternatywnych dla szlaków przetartych przez poprzedników, odkryje, że impresjonizm, na którym obecnie wiesza się z przyzwyczajenia psy, jest podejściem równie naukowym, co próby muzykologicznej analizy. Nie jest to jedyna wersja rozwoju wydarzeń, ale na pewno jedna z najciekawszych, bo odzwierciedlająca na gruncie pisania o muzyce konflikt, który bywa odwiecznym podłożem sporów o samą muzykę. To, co błędnie przyjmuje się za pewnik i co hamuje przemianę (lub choćby poszerzenie) paradygmatu, to przekonanie, że impresywna krytyka, podobnie jak muzyka płynąca z uczuć, nie wymaga żadnego przygotowania. Przeświadczenie to wyrobiły teksty pretensjonalnie egzaltowane lub nastawione wyłącznie na stylistyczny eksperyment, podczas gdy hermeneutyczne podejście nie jest impresywnej krytyce obce, jeśli mówimy o jej prawdziwej, autentycznej odsłonie wyrastającej choćby z tradycji krytyki modernistycznej. Badanie źródeł, cytaty, przypisy, używanie form interdyscyplinarnych (np. problemy ekfrazy muzycznej, analiza porównawcza wątków żywych zarówno w muzyce, jak i w innych gałęziach sztuki, recenzja dźwiękowa poprzez nagrywanie własnych utworów komentujących kompozycje omawianego artysty), skupienie nie na ogólnym wrażeniu, lecz na konkretnych, drobnych elementach kompozycji jest dla tej szkoły równie właściwe, co dla stereotypowo postrzeganej jako przeciwstawna – muzykologicznej, strukturalistycznej.

Nawet przypisując strukturalizm (rozumiany nie tyle jako kierunek teoretyczny, co raczej akt mowy, styl budowania wypowiedzi, a więc praktyczne narzędzie formułowania tekstów) jednej tylko szkole, ulegamy bezwiednie grze skojarzeń. Impresywna krytyka może być równie twarda i architektoniczna, co konkurencyjna szkoła. Przeciwne wrażenie wywiera, paradoksalnie, mnogość dostępnych jej środków. Impresywna krytyka dysponuje większą ilością meandrów i narowów, które dobrze wykorzystane (zależnie od wyczucia niekiedy kiełznane, innym razem oswobadzane, wrażenia jednostkowe prowadzić mogą odważnego autora do bardzo trafnych wniosków natury ogólnej) potrafią wytworzyć opis recepcji precyzyjniejszy i bardziej wyrazisty niż w przypadku krytyki muzykologicznej, nie mówiąc już o jakości ewokatywnej, imaginacyjnej, którą szkoła stricte muzykologiczna umieściła na indeksie technik zakazanych, tym samym zamykając sobie drogę do perswazji operującej narzędziami innymi od empirycznych faktów, osławionego *konkretu*, ślepo wymaganego przez zagubionych czytelników, przekonanych, że możliwe jest sporządzenie na potrzeby towarzyskiego brylowania spójny bryk z historii muzyki popularnej i jej najświeższych trendów.

Jak więc widzimy, spór między zwolennikami wirtuozerii i ekspresji nie odciska się jedynie na odbiorze muzyki, ale także na recepcji i tworzeniu poświęconych jej tekstów. Jeśliby poświęcić wnikliwszą refleksję krytyce krytyki muzycznej (ten żartobliwy pomysł przewija się na tyle często, że można traktować go jako zew popytu) można by dojść do wniosku, że jej potencjał na krajowym gruncie został ledwo co naruszony i, wbrew pozorom, czeka ją jeszcze wiele przewrotów. Rozważanie autentyczności emocji lub perfekcyjnego przygotowania technicznego muzyków nigdzie nie prowadzi. Przepisując ów dyskurs na pole krytyki można jednak dokonać istotnych odkryć i nie tylko pogłębić samoświadomość autorów, ale przede wszystkim rozszerzyć forum dla osób, które dotychczas zwyczajnie obawiają się pisać, sądząc, że obowiązujący w danej chwili nurt jest z góry narzuconym trwałym porządkiem. Na gruncie tego przeświadczenia rozpatruje się krytykę muzyczną zawsze z perspektywy najbardziej aktualnej teraźniejszości, nie wybiegając w przyszłość, pomijając jej bogatą tradycję i, co najważniejsze, związek aksjologicznych dyskursów z samą treścią psychiczną ich autorów, naginając recepcję do wymogów jednostronnie pojmowanego profesjonalizmu.

Amen Dunes - Through Donkey Jaw

Amen Dunes
Through Donkey Jaw
2011, Sacred Bones


4.6

Jeden z bardziej groteskowych obrazów, jakie można znaleźć w postfaulknerowskiej prozie pada w Dziecięciu bożym Cormaca McCarthy'ego. Żuchwy trzody w roli protez dla okaleczonych kartaczami żołnierzy wojny secesyjnej to rekwizyt równający się ciosowi w splot słoneczny praktycznie każdej wyobraźni. Jeśli nie dowierzamy neolitycznej ortodoncji zawsze można przez oślą szczękę przewlec rzemień i luźno umocować na tyce, formując broń prymitywnego kosyniera z Dzikiego Zachodu. Sprzęt oferuje poza wytrzymałością ciekawy bonus: jeśli zakręcić kością młynka kanaliki, w których wcześniej osadzone były oplatające czaszkę żyły, na równi z otworami stanowiącymi onegdaj naczynia na zęby i dziąsła, wejdą w interakcję z nagłym ruchem powietrza i wydadzą suchy, przeciągły świst, demoniczny analogon dziecinnej fletni zaimprowizowanej na szyjkach flaszek.

Barbarzyńskie Through Donkey Jaw to stepowy odpowiednik nepalskiej Terry Juliana Lyncha. Zamiast chmur i gongów modlitewnych oferuje suszę pampasów i nierealność skalnych wypiętrzeń – krajobraz interioru, w którym każdy głos nieruchomieje i miast roztaczać się pęcznieje w powietrzu tłamsząc słuch, który to efekt doskonale oddaje już drugie na płycie "Lower Mind". Desert pop Damona McMahona czerpie praktycznie zewsząd – nada się dla fanów The Cure, Warpaint, Velvet Underground, Mercury Rev, wzmiankowanego Lyncha, ale specyficzna maniera reinterpretacji tych, możliwe nawet, że nieuświadomionych, wpływów zaskarbi mu także zwolenników surowszych form, zadłużonych u bardziej jednoznacznych niż wczesne Earth reprezentantów sceny protogrunge'owej. Jeśli zaś podejść do sprawy z drugiej strony okaże się, że jest dokładnie odwrotnie – zachłannymi wierzycielami są raczej sypialniane projekty w rodzaju Sore Eros, rozparcelowujące wyschłe gnaty Cobainów i Nico, aby polerować je do lekkości niespokojnych, neurotycznych ballad – "Swim Up Behind Me" to przecież surowszy odpowiednik "Undertow", a "Jill" ze swoim desperackim I don't want to give in to bezkompromisowa wersja poruszającego wersu Jesus, I don't want to die alone ze "Spiritual" Spain.

Jak łatwo można się domyślić formuła ustawicznie rozdrapywana przez dwie przeciwstawne estetyki (pop w krzyżowym ogniu pustynnej i sypialnianej wrażliwości) dość szybko się wyczerpuje. Gdzieś na wysokości "Not A Slave", mrocznej hippisowskiej ballady w stylu Kerouaca, kiedy do sąsiedztwa ciekawych międzygatunkowych skojarzeń wprowadzają się rozprzężone eksperymenty, sprawy nie uratują już nawet psychodeliczne huragany okupujące finał płyty. Chaotyczny ogrom czternastu ciernistych utworów wywołuje wręcz niesmak. Ból sprawiony słuchowi, który zaczyna tęsknić za niższymi, bardziej erotycznymi pasmami, zwiastującymi pierwiastek jakkolwiek ludzki, przypomina pierwszy seans El Topo Jodorowsky'ego – doznanie estetyczne polega z grubsza na tym, że fascynacja opiera się dezorientacji i zniechęceniu, aby w końcu wymóc na widzu osiem godzin zdrowego i pełnego marzeń snu, umożliwiającego przebytemu doznaniu pozostać estetycznym. Tak więc w œstatecznym rozrachunku po Through Donkey Jaw pozostaje cztery do pięciu piosenek, które w swojej klasie postawić można na tegorocznym podium (szczególnie "Baba Yaga"), a o reszcie zapomnieć.

Old Time Radio - Stare radyjko gra dla dzieci

Old Time Radio
Stare radyjko gra dla dzieci
2011, Kafe Delfin


7.2

Old Time Radio słyszę tak naprawdę po raz pierwszy, a jest jakbym znał na wylot. Raz spóźniłem się na ich koncert, kiedy indziej o nim nie wiedziałem, a kilkukrotnie, mimo złotych planów, zwyczajnie nie chciało mi się zmienić dla nich klubu. Miałem nawet ich płytę (z uśmiechniętym psem na okładce?), ale nigdy jej do końca nie przesłuchałem. Już wyjaśniam. OTR kojarzyło mi się zawsze z kręgiem Ścianka – Myslovitz – solowy Lachowicz – Kobiety, czyli z muzyką, której kolejno: nie lubię, już nie słucham, toleruję. Stare radyjko, pomimo swojej leczniczej prostoty, nie jest pozycją zdolną rozsupłać ten węzełek na moim guście. Mimo tego słucham go sobie od czasu do czasu, zazwyczaj w całości i za każdym razem utwierdzam się w przekonaniu, że brak na polskiej scenie muzyka, który nie marzył o nagraniu takiej bzdurki.

Po pierwsze Old Time Radio nagrali album, który faktycznie można puścić dzieciom. Zawiązywało się w naszym kraju sporo tego typu przedsięwzięć, ale zazwyczaj mijały się z celem, bo Artyści nie potrafili odżegnać się od porozumiewawczego mrugania do dorosłych zza przesłodzonej, infantylnej zasłonki. Takie zachowanie miało świadczyć o wysokim poziomie samoświadomości muzyków, ich dystansie i innych zaszczytnych cechach (szczególnie o ambitności), ale nie wychodziło na dobre nikomu. Oni sami się ośmieszali, rodzice byli zażenowani, bo konspiracja pod płaszczykiem wspólnej ekstazy na punkcie smerfów zakrawa na zorganizowaną pedofilię, a dzieci zwyczajnie nie kumały bazy poza faktem, że zostały oszukane, bo skoro nie rozumią, to najwidoczniej kieruje się do nich tylko pół komunikatu, a za pół dostajesz w muł, co jak wiadomo boli najbardziej i przechodzi przez kończynę dziwny prąd.

Po drugie, mimo że płyta jest skierowana do dzieci nie opowiada o dzieciństwie, lecz o życiu lasu odpowiednio ubarwionym tak, aby całość odwoływała się do bogatej tradycji klechd kioskowych – przaśnawych książeczek, które gromadnie wydawano w PRL i później, na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, a które opowiadały historie często bezsensowne, ale zawsze o zwierzętach i idealne jako nagroda za dobre zachowanie u fryzjera czy dentysty (do tej estetyki zdają się wprost nawiązywać zdobiące album ilustracje Grażyny Rigall, a esencję klimatu stanowi świetny "Piknik na polanie", słusznie ulokowany blisko serca tracklisty). Zdarzało mi się zresztą widzieć takie klechdy na winylach czytane przez miłego lektora, zbzikowanego w stylu Edwarda Leara. I o to chodzi, bo płyta dla dzieci ma opowiadać o świecie i zaciekawieniu nim, a nie o momencie życia, na temat którego nie ma się zielonego pojęcia, bo akurat się go przeżywa.

Po trzecie: nie udawajmy, że mając dzieciństwo za sobą mamy o nim pojęcie. Nie udawajmy też, że krzywda małych zwierzątek nie wzrusza nas bardziej niż brutalne ludobójstwa. Małe zwierzątka powinny być nieśmiertelne – twierdzi mała bohaterka Lata Tove Jansson i ma rację. Old Time Radio napisali kilka miłych piosenek, które zainteresują dzieci, a których warstwa stylistyczna i kompozycyjna może trafić do starszych słuchaczy, szczególnie tych zawiedzionych ostatnimi polskimi hype'ami. Stare radyjko jest bowiem wysmakowanie avant-popowe, pod względem atmosfery bliżej mu do Kilku nocy poza domem Kawałka Kulki, niż do albumów Nerwowych Wakacji czy Muzyki Końca Lata. Przede wszystkim płyty można słuchać bez uciążliwej konieczności opowiadania się po którejkolwiek ze stron – serwisy muzyczne vs. słuchacz we własnej osobności. Brak cichego poczucia nieuczciwości, ujawniającego się, kiedy zabawa w nostalgię dźwiga ideologiczny patronat. Staremu radyjku przyklasnęły pisma branżowe i portale dla rodziców, tak więc całość jest bardzo spójna i widocznie nagrana od początku do końca w określonym celu, orzeźwiająco odseparowanym od rodzimego dyskursu na temat muzyki pokoleniowej.

Sporo tu miłego niepokoju i tajemniczości rodem z Pamiętników Tatusia Muminka ("Noc zagląda już przez okno", "Piosenka ze starej szafy", "Jeż (Tupu tupu tup)"), jest też dreszczyk emocji rozbudzony przez absorbującą obserwację mikrokosmosu (hipnotyczne "Mrowisko to wszystko" – cała piosenka to jakby jeden loop, skradziony ze zbiorów Lætitii Sadier) i kilka bibelotów, których taneczność przybiera niemalże mnemotechniczne formy (szczególnie początek albumu). Wokale współgrają z analogowymi zabawkami i metronomicznym pukaniem automatów perkusyjnych, imitując spolegliwość występu live (sami muzycy potwierdzają lotność materiału zabawną konferansjerką we "W całym lesie niesie się"). Lekka elektronika, wiolonczele, gitarki – wszystko to chwilami uderza w nudnawe okolice okupowane przez Cieślaka i Księżniczki, ale szczęśliwie teksty i popowa efemeryczność zażegnują niebezpieczeństwo, zarażając spokojnym entuzjazmem dla swobodnego grania poza konkursem, grania, które paradoksalnie uaktywnia Old Time Radio od nowa, przynajmniej w moich oczach. Tym razem naprawdę żałuję, że przegapiłem ich ostatni koncert w okolicy.

Caboladies - Renewable Destination

Caboladies
Renewable Destination
2011, Students of Decay


7.3

Można z łatwością wskazać multum nagrań, które w pewnych momentach życia funkcjonują jako amulet lub zwyczajnie kompania, by z czasem, nasycone esencją chwil, których były obsadką, osunąć się w wartość ściśle sentymentalną. Mniej jest natomiast albumów, które pozostają samotną wyspą, terytorium zazdrośnie, a czasem po prostu złośliwie, strzeżonym przez obwarowania niwelujące wyjściową naiwną próbę kontaktu. Już przed pierwszym podejściem wiadomo, że Renewable Destination nie doczeka się recenzji w dużych serwisach płytowych. Jeśli jakikolwiek komentarz pojawi się na przykład na Pitchforku, jako aplauz dla uprzystępnienia przez Caboladies swojej propozycji artystycznej, będzie to potwierdzający regułę wyjątek. W Polsce (rzucam wyzwanie) rzecz jest praktycznie nie do pomyślenia.

Powody są proste. Mało który recenzent porwie się na album rekomendowany w paru obskurnych miejscach, będąc świadomym, że jeśli od dobrych kilku lat nie siedzi w temacie ściśle limitowanych, podziemnych wydawnictw, to przegapił poprzednie płyty duetu i właściwie nie rozumie, co zaszło wraz z premierą tej tutaj. Rzadko który serwis pozwoli sobie na dłuższą metę poświęcać uwagę pozycjom, które nie nabijają statystyk i nie chodzi tylko o słupki wykresów, tantiemy z reklam i renomę trzymania ręki na pulsie, ale też o morale samych autorów, którzy zwyczajnie chcą być czytani, chcą widzieć komentarze pod swoimi tekstami, prowokować dyskusje. Niewielki odsetek znajdzie w sobie dość wytrwałości, by wygrzebywać dziewicze dziwactwa generujące pod artykułem pustkę lub, od święta, suche dzięki jakiegoś bardzo znudzonego człowieka. Poza tym konieczna jest jeszcze wiedza lub chociaż przeczucie, gdzie takiego materiału szukać, a to też, wbrew pozorom, nie jest łatwe. Samodzielne zgromadzenie źródeł formujących narzędzie selekcji niszowych wydawnictw jednocześnie koherentne, dynamiczne i dopasowane do jednostkowego gustu zajmuje tak naprawdę kilka lat odmierzanych kolejnymi olśnieniami: za mało!, czemu nie wpadłem tu wcześniej? i tak dalej.

Caboladies, nawet jeśli faktycznie nagrali swoją najbardziej efektowną, a więc, przynajmniej w teorii, także najbardziej przystępną płytę, pozostają samotną wyspą pośród archipelagu podobnych im tysięcy. To z punktu widzenia recenzenta lub wyraźnie zaangażowanego słuchacza. Z pominięciem jakichkolwiek statusów sprawa również nie przedstawia się różowo. Weźmy takie Geogaddi. Tak naprawdę jest to dzieło, co do którego świat umówił się, że stanowi ono przykład muzyki. Zadecydowała kwestia nośnika, obecność (zdawałoby się zupełnie przypadkowa) urządzeń generujących i rejestrujących dźwięk, a w końcu także to, że recepcja dokonuje się za pomocą słuchu. Gdyby za pomocą dyktafonu nagrać tło dźwiękowe losowego skrawka lasu i dołożyć krótką ustną narrację relacjonującą na przykład przemiany aury, szczególnie te cykliczne, rytmizujące napływ doznań, w rodzaju zapadania nocy i wstawania dnia, i umieścić całość na płycie kompaktowej, winylu lub taśmie magnetofonowej, to też musielibyśmy o tym czymś powiedzieć, że jest muzyką. Przesadzam, aby zasygnalizować, że praca Erica Lanhama i Chrisa Busha jest w wielu istotnych kwestiach bardzo podobna do działań Szkotów z Boards of Canada czy, idąc dalej, Autechre, Black Dice i innych podręcznikowych przykładów hermetycznych outfitów, których działania musimy uzgadniać jako muzyczne, żeby nie przeszły chyłkiem do repertuaru specjalistów od dziedzin podejrzanych bardziej od pisania o muzyce.

Chociaż, kto wie? Może i tajemniczy spece poradziliby sobie lepiej z chaosem "Cone Marow" - futurystyczną wariacją na temat Władcy much, z zaciekłym chrząkaniem rozregulowanych świń roztrącających osierocone androidy jak bezwładne kręgle. Może udałaby im się miarodajna odpowiedź, dlaczego to dziwo wystąpiło zaraz po Biospherowskim spokoju "Collector", pojedynczym oddechu podarowanym słuchaczowi w zamian za zaangażowanie we własne auto-da-fé (syndrom salemski)? A zaraz po nim "Counterfeit Reflection" – magmiczny bełkot zmiksowanych fragmentów Zaireeki i Trial of St. Orange – i "Promise Ring Tone" złożone z waniliowych teł à la New Clouds White Rainbow i dziobania syntezatorów próbujących na synth noisową modłę zinterpretować linię programową labelka K-RAA-K. Lub może lepiej zamiast dywagować oprzyjmy się na twardych faktach: okładka przedstawia blaszaną beczkę porzuconą w przerzedzonej olszynie. Wyjdźmy od tego.

Balam Acab - Wander / Wonder

Balam Acab

Wander / Wonder

2011, Tri Angle


2.9

Uzasadnione wydaje się porównanie Aleca Koone'a do Jamesa Blake'a: wybujałe oczekiwania, masa mózgów zaprzęgniętych do sprostania ich realizacji z pomocą metafor, brak – przynajmniej na początku – rażącego hype'u, ostrożny szacunek wobec młodego twórcy i fakt, że ów nie zrobił wiele więcej ponad twierdzenie, że coś jest w miejscu pustki, czyniąc użytek z retoryki biegunowo przeciwnej dla poezji niedopowiedzeń, którą będą chciały rozpoznać w tej sztuczce co bardziej egzaltowane i pochopne dusze. Takim debiut Balam skojarzy się zapewne z Pantha du Prince albo Nosaj Thing. Zważmy jednak, że utwór zamykający See Birds to Wander / Wonder w pigułce: akwatyczne sample, chipmunkowe wokale, ambient na laptopowe głośniczki i cała reszta. Znaczącą różnicą jest tylko ciężar, nasycenie: closer EPki po prostu słychać, w żadnym razie nie wydaje się marnym chilloucikiem, lecz, podobnie jak całe wydawnictwo, dzięki swojej masie wyrywa się z więzów gatunkowych. Wander skrapla się pod ich naciskiem i ścieka po sitku odpływu, nie zostawiając po sobie nawet obłoczka pary.

Bez zwłok lub narzędzia zbrodni nie ma zarzutów - maksyma zajmująca pierwsze miejsce w kategorii ubarwiania policyjnych i prawniczych fabuł, ex equo z powołaniem się na czwartą poprawkę. Mógł Koone skompilować kilka modnych post-dubstepowych standardów i, przesunąwszy o piksel jeden z suwaków obowiązującego presetu, ogłosić, że jego autorska wizja zwiastuje Najświętszej Marii Recepturze. Nikt by się nie śmiał, gdyby nagrał coś nachalnie witch house'owego - osobiście widziałem Wander / Wonder jako Young Prayer tego gatunku. Mógł też udowodnić sens tworzenia zmysłowego ambient'n'b pod presją cenzorską laptop soundu. Narzuca się wiele wersji postępowania po See Birds i nie ma wśród nich tylko tej faktycznie obranej: nagrania muzyki niesłuchalnej lub ściślej – niesłyszalnej, pozbawionej struktury, ciała. Trudno o kategoryzowanie, ponieważ format tego materiału zwyczajnie umyka percepcji, jest tak ekstremalnie rozproszony i nijaki, że próby zdania sprawy z odsłuchu i wartościowania go nie mają większego sensu. Nie padnie żaden zarzut wobec niego, ponieważ zazwyczaj nie negujemy własnych pomysłów, a 80% debiutu Balam Acab opiera się na pracy wyobraźni słuchacza przygotowanego na przyjęcie jednej z najważniejszych płyt z pogranicza dwóch mikrogatunków i spodziewającego się co najwyżej wahań w obrębie proporcji popowego pierwiastka.

Weźmy opublikowaną na Porcys recenzję Wander. Kacper Bartosiak chciałby wątpić w ten album bardziej otwarcie, ale tak naprawdę żaden śledczy nie jest do tego przyzwyczajony – nie zwykło się podważać obecności trupa, trzymając za rękę mordercę. Już nagłówek zapowiada dyskomfort tej sytuacji: Pełnowymiarowy debiut Aleca Koone’a raczej nie zawodzi oczekiwań. Autor nie jest pewien, co właściwie zaszło, jest trochę w ciąży i się nie zaciąga. Płytę zapowiadaną jako jeden z najpoważniejszych graczy 2011 roku, płytę ocenioną na 6.8, która to nota sugeruje obecność Balam Acab na jego liście rocznej, uzasadnia Bartosiak poprzez Holy Other i 4AD. Wyjaśnia to drugie skojarzenie kompozycyjną misternością "Excerpt", ale chyba słyszeliśmy dwa różne utwory, bo rekomendowane przezeń wejście smyków wcale nie przypomina brzmienia 4AD z jakiegokolwiek okresu, lecz toporne równoległoboki nagle zmaterializowane w przewężeniu jelita, a bit konkuruje jakością bounce'u z kompulsywnym pukaniem wysuniętym przez klasowego głupka w roli protestu wobec ciszy sprawdzianu. "Excerpt" kieruje skojarzenia ku wydalaniu kamieni żółciowych, a czy wolałbym, za recenzentem Pitchforka, widzieć w Wander hołd złożony przez twórcę muzyki elektronicznej wodzie, żywiołowi niszczycielskiemu dla komputerów? Jasne!

Tyle że sample wody przywodzą tutaj na myśl popuszczania, ściekania, plumkania, rachityczne bulgoty, sekwencje ciurkań i inne jałowe onomatopeje generowane przez akweny, których miejsce kilkanaście centymetrów pod dupą. Kilka hiperłączy prowadzi do witryn z samplami wokalnymi, inne do serwerów z pluginami umożliwiającymi transformację diw r'n'b w Alwina i wiewiórki (najpotworniejszy element płyty to wokale). Inwencja Koone'a ograniczyła się do zebrania tego wszystkiego, ujednolicenia i sprzedania pod okładką do złudzenia przypominającą kadr z Sanctum. I konsekwentnie - głębia Wander to złudzenie wzroku wyłaniającego kształty z nicości, gęstość jest równoznaczna z pustką, momenty zapierające dech to przestrzenie poddane dekompresji. Nie dziwię się więc, że Kacper poprzestał na zasygnalizowaniu obecności świetnych momentów płyty, taktownie powstrzymując się od ich wyliczenia. Nie dziwię się, że zamiast serii rekomendacji wystosował czerstwy komentarz do fragmentu poezji zamieszczonego ostatnio na billboardach jakiejś firemki. Jestem nawet przekonany, wbrew wielu przesłankom, że Bartosiak przesłuchał debiut Balam Acab. Po prostu nie było nic do wysłyszenia, więc, nie dostrzegając na miejscu zbrodni trupa, postarał się chociaż o obrys kredą, akapit relacjonujący ponad półgodzinne wgapianie się w próżnię, aby zaznaczyć, że coś mimo wszystko zaistniało – nic.