Czas szóstek

W ostatnich miesiącach na blogach i serwisach płytowych najczęściej spotykaną oceną jest 6/10 i jej warianty – nota najbardziej kłopotliwa, zarówno z punktu widzenia recenzenta, jak i słuchacza. Nie sposób potraktować nią płyty interesującej, bo trudno uznać minimalne przekroczenie średniej za dostateczną nobilitację. Szóstka nie jest też wystarczająco pejoratywna – sugeruje, że wątpliwej jakości album zawiera mimo wszystko sporo wątków godnych uwagi. Uczciwe ich wyliczenie podważy szóstkowość albumu i wywinduje go do niechcianej siódemki lub ósemki. Zaś ich pominięcie zamieni recenzję w stronniczy unik, bo przecież bardzo możliwe, że z powodu złego humoru lub zbędnej troski o czas czytelnika nie przesłuchaliśmy materiału dość uważnie lub odmówiliśmy mu dobrej woli koniecznej do rozwinięcia przeczuwanych perspektyw odbioru. Na podstawie recenzji opiewającej na 6/10 słuchacz musi przeniknąć wszystkie powyższe ewentualności i samodzielnie zdecydować, czy album jest wart jego uwagi. Musi więc podjąć aktywność, której dzięki lekturze miał nadzieję uniknąć. Szóstka jest oceną-rozstajem.

Oznacza dziś zwykle – bez względu na to, jak jasno uświadamia to sobie sam posługujący się nią recenzent – album przeznaczony dla miłośników konkretnego gatunku lub nawet jego pojedynczych inwariantów, wyrwanych z całościowego kontekstu. Komentator nie obyty z daną konwencją ocenia płytę na 6, ale chętnie wystawiłby jej marne 4, tyle że źle pojęta sprawiedliwość każe mu zaocznie docenić elementy, których nie czuje, ale których obecności się domyśla, jak na przykład muzyka (niech za przykład – pozbawiony złośliwej intencji – posłuży recenzja (Mankind) The Crafty Ape na Screenagers, w której autor stara się sięgnąć mitycznych wrót obiektywizmu poprzez obojętne wyliczenie „wartych uwagi” elementów płyty). Paradoksalnie, ta sama sytuacja dotyczy miłośnika danej konwencji: dla niego nota wystawiona 6 oznaczać będzie notę odczuwaną rzędu 7 lub nawet 8, nie tyle z powodu stricte muzycznej zawartości albumu, ale głównie z uwagi na schlebiające skróty myślowe, odwołujące się wprost do współdzielonych z artystą wycinków gustu (tak zwane „oczko puszczone do słuchacza”). Do bycia uwiedzionym przez gatunkowy sztafaż nie chcą przyznać się redaktorzy Porcys i wystawiają szóstkę aż sześciu albumom na osiem eksponowanych na stronie głównej serwisu (Scuba, Christian Mistress, Julia Holter, Nite Jewel, Nina Kraviz i Beat Culture, a dołożyć można by jeszcze Men, ocenionych na 5.9). Stan z 27 marca 2012 niemal niezmiennie utrzymuje się już od miesiąca.

Dlaczego recenzent będący miłośnikiem danego gatunku miałby wystawiać płycie feralną szóstkę? Ponieważ – inaczej niż szeregowy słuchacz – musi dokonać wewnętrznego rachunku sumienia i przyznać, że oczarowany ulubioną poetyką zlekceważył jej nośnik, czyli znów: muzykę, tę tajemniczą warstwę objawiającą się poprzez struktury rytmiczne, następstwo funkcji harmonicznych, melodykę utworów. Zamiast skupić uwagę na elementach dzieła muzycznego, uległ przyjemności odsłuchu, został oczarowany przez ewokowane obrazy i nastroje, pochlebiła mu wspólnota z artystą. Szybka jazda samochodem, wyludnione postapokaliptyczne miasto, kuszące skrawki obnażonych ciał w ruchliwym barwnym świetle – konwencje i kojarzone z nimi obrazy, wspomnienia, emocje gwarantują szybką rozkosz, natychmiastowy kontakt z ulubionymi fantazjami, kontakt na tyle intymny, że wymazujący z pola widzenia mechanizmy, które pozwoliły go nawiązać. Jak niby mielibyśmy sami siebie za to piętnować? Ucierpieć musi płyta. No i czytelnik, jakiś, gdzieś tam, który nie rozumie i nie docenia (przecenia?) atrybutów danego gustu.

Częstotliwość z jaką wystawia się 6/10 podpowiada, że mamy obecnie do czynienia najczęściej z muzyką gatunkową, uwikłaną w klisze, sztafaże i rekwizyty. Świadomość i możliwości muzyków drastycznie wzrastają z roku na rok. Artyści coraz częściej wiedzą, co grają, są w stanie przewidzieć diagnozy krytyki i wykorzystać je na swoją korzyść. Coraz częściej też ich zainteresowania są czysto kulturoznawcze – wybierają kolaże konwencji, a nie autoportrety. Przy założeniu, że obcujemy głównie z muzyką gatunku, uderzająca jest jednak dopiero niemoc recenzentów, którzy nie potrafią opędzić się od danej otoczki i wykreować słuchanej muzyki na własną rękę, to znaczy dostrzec w niej mniej lub więcej niż reprezentanta jakiejś konwencji lub zidentyfikować się z nią, przejrzeć się weń jak w lustrze i dostrzec swój, wyłącznie swój, a nie pokolenia, portret.

Identyfikacja kodów gatunkowych zaczęła funkcjonować jako główna kompetencja. Recenzenci nie tylko nie słuchają już więcej niż szeregowi słuchacze, ale też nie są w stanie wybić się ponad poziom tagów. Uznają kompetencję za pewien wymóg, ale mylą ją z aktywnością polegająca na najbardziej jałowej z możliwych manifestacji obycia. W XXI wieku namechecking nie polega na szafowaniu nazwami zespołów – wyliczenie to zbyt ryzykowne, bo budując je wielu musiałoby zaufać rubryczce similiar artists na allmusic.com. Jest za to – mniej lub bardziej zawoalowane – widmo impresjonistycznego opisu, z tymże zamiast natchnionych, poetyckich pejzaży lub dookreślania imaginarium fundującego dany album, dostajemy białą poezję tagów i historię ich następstw (osuwanie się gatunków w ich post-y i powroty do złotych er), a więc przekaz obłudnie zgodny z wymogami webwritingu, mylonego z szacunkiem dla czytelnika (krótkie, rzeczowe komunikaty oszczędzające jego czas, w 90% przypadków i tak trwoniony na dyrdymały). Brak elementu oceny, choćby i niesprawiedliwej, na wyrost, a recenzja upodabnia się do karkołomnie rozbudowanego taga.

Szóstka jest oceną około- i pozamuzyczną. Jej chwiejny balans wyraża pragnienie, które krytyka podsyca w sobie z energią godną lepszej sprawy, ale – pomimo ujawnianej na pierwszy rzut oka błahości – jest to pragnienie bardzo wzniosłe. To pragnienie zwieńczenia wysiłku, w tym wypadku płytowej erudycji. Towarzyszy mu, jak każdej drodze na szczyt, obawa o upadek. Kiedy w końcu pojawi się płyta idealna, nie będzie już po co pisać, pozostanie jedynie bierne słuchanie, widmo odbiorczej emerytury, pustynnego czasu, w którego ramach wszelkie aksjologie (od szermowania prowokacyjnymi notami po irytującą zapobiegawczość, emanującą fałszywym nimbem trzeźwości) tracą rację bytu. Pozostanie degradacja do pozycji plebsu, który opiniami dzielić się może co najwyżej w gronie znajomych.

Częstotliwość z jaką wystawia się obecnie 6/10 to zawoalowane wyznanie złożone przez samych recenzentów, że przy obecnym kształcie odbioru współczesnej muzyki rozrywkowej, w dobie potężniejącego z dnia na dzień zasobu zasobów, nie ma widoków na wyłonienie płyty idealnej. Nasza praca pozostanie bez kulminacji, niczym onanizm upartego impotenta. Jej zakończenie będzie ustawicznie odsuwane w czasie, a my, doprowadzeni do frustracji właściwej starcom przeczuwającym własną zbędność, będziemy mogli tylko mściwie defraudować oceny i, oszukując czujność czytelników, księgować na lewo bilon punktów dziesiętnych, by przelewać je na konta prywatnych faworytów – pochodzących być może z zamierzchłej lub wstydliwej przeszłości i tak niespodziewanych, jak bank na Kajmanach – aby w końcu wycofać się w szaleństwo weterana, który nie spostrzegł zakończenia wojny i uparcie pielęgnuje moździerze w sercu wietnamskiej głuszy. 

Z drugiej jednak strony, kiedy myślę o szóstkach widzę także bardziej romantyczny obraz opierania się nurtowi rzeki. Pod metaforą wartko płynącej wody ukrywa się entuzjastyczne przecenianie albumów, lekceważące szafowanie ósemkami i dziewiątkami, znane z magazynów lifestyle'owych, a, u początków jego działalności, także z niezalu codzennego. Stawiając płycie szóstkę zachowujemy rezerwę przed uczestnictwem w kulturze zajawiania się, rozdrobnionym pokłosiu stareńkiej kultowości. Przedziały dziesiętne szóstki są manifestem precyzji – ostentacyjnym przedłożeniem niuansów ponad prostolinijny przekaz zachwyt-pominięcie niesiony przez bardziej wyraziste noty. Ich używanie jest samobójstwem recenzenta, bo rzut oka na dziesiątkę lub jedynkę wystarcza. Nikt nie przeczyta tekstu rozlokowanego pod notą. Szóstka nie jest agresywną oceną – zespół, którego płytę oceniamy na 6 nie ma prawa do narzekań, ewentualnie może żądać pełniejszego uzasadnienia. Stała się jednak istotną linią defensywy, od której zależy dalszy byt komentatora. Niepostrzeżenie szóstka stała się oceną skupioną głównie na losie krytyka, na chronieniu jego równowagi recepcyjnej w okresie przesytu. Jest więc niekiedy notą obojętną na dzieło, które sobą opatruje.

Pozornie zwyczajna, szóstka – osobny etos tej noty – ma dziś nieporównanie większą siłę oddziaływania od mitu dziesiątki lub jedynki, tych ocen skrajnych, których pojawienie się oznacza zwykle niebezpieczne naprężenie skali. W numerze Kultury popularnej poświęconym monstrualności Jeffrey Jerome Cohen pisze: 

(...) zakop trupa na rozstaju dróg, żeby nie wiedział, którędy ma pójść, gdy ożyje i wstanie z grobu. Przebij kołkiem jego serce, przyszpil do rozdroży, niech nawiedza miejsce, które prowadzi do wielu miejsc, miejsce rozterki. (...) Potwór zostaje powołany do życia wyłącznie na tych metaforycznych rozstajach, stając się ucieleśnieniem szczególnego momentu kulturowego - czasu, emocji i miejsca. 

W przypisie dodaje, że „chodzi dosłownie o Zeitgeist: Ducha Czasu, bezcielesną istotę, która w niesamowity sposób ucieleśnia miejsce, czy raczej szereg miejsc, rozdroża, które są punktem w podróży, w ruchu ku niepewnym obszarom gdzieś indziej”, a szóstka jest przecież właśnie oceną-rozstajem. Paradoksalnie, pomimo wysokiej częstotliwości występowania, to właśnie do niej pasuje poetyka potworności. Monstrualne nie są anomalie pochodzące ze skrajnych biegunów skali ocen, lecz właśnie nienaturalnie rozrośnięty środek – piątka zatrzymana w niewygodnym wychyleniu ku siódemce. Pod wytężoną w akrobacji łodygą tego heliotropu otwiera się przepaść, w której ukrywa się szóstka – ocena-rozstaje, zmiennokształtne i obfite w meandry rozdroże, które potrafi przybrać nawet pozycję wertykalną i symbolizować jednocześnie wzlot, jak i upadek. 

Wywiad z Lubomirem Grzelakiem (Sangoplasmo Records)

W przeddzień premiery nowych wydawnictw w Sangoplasmo Records zapraszam do przeczytania rozmowy z Lubomirem Grzelakiem, prowadzącym wytwórnię.

Wydaje się, że na polskim rynku fonograficznym wydawanie kaset może mieć tylko dwa podłoża: albo jest opłacaną przez rodziców fanaberią hipstera albo wynikiem pozytywistycznej wytrwałości. Jakie były początki Sangoplasmo?

W czasach liceum prowadziłem netlabel By?em Kobieta records z darmowymi wydawnictwami. Wypuszczałem głównie własne albumy i moich dobrych znajomych. Szymek, z którym grałem w Chłopomanii założył z naszym tancerzem, Cocker Cockiem świetny hypnagogic-popowy projekt Damiano CZ. W By?em Kobieta ukazała się ich EPka 1996, zastanawiałem się nad wydaniem ich longplaya na kasecie magnetofonowej. Pomysł nie został w końcu zrealizowany, za to ja nie mogłem przestać myśleć o taśmach. Sam nośnik zawsze był mi dość bliski, za gówniarza kolekcjonowałem wytwory świetnej wówczas polskiej sceny hip-hopowej, później od czasu do czasu wpadały mi w ręce kasety małych labeli black-metalowych i sceny eksperymentalnej, głównie harshnoise. Pod koniec 2010 roku zaproponowałem Aranosowi nagranie materiału.

Wchodzę na stronę Twojego labela i dziwię się: ta czaszka, ta czcionka... Przeczuwam fascynata Ameryki Łacińskiej, jarmarcznego okultyzmu, podejrzanych technik medytacji. Takim sztafażem epatują raczej zachodnie mikrolabele listowane na Animal Psi. Skąd takie klimaty na polskim gruncie?

Zawsze interesowałem się biologią, kryptozoologią, okultyzmem i zjawiskami paranormalnymi. Przeniosłem tę estetykę na grunt wytwórni, by w jakiś sposób uspójnić wizualnie wydawnictwa muzyczne. Nie miałem ochoty na to, żeby mój label był niezapisaną tablicą, żeby konstytuowały go tylko wydane dotychczas albumy. Chciałem żeby potencjalny słuchacz choć trochę mógł domyślać się co tutaj usłyszy. To także swoista wskazówka dla artystów z którymi nawiązuję kontakt lub którzy planują wysłać do nas demo. Traktuję wytwórnię bardziej jako przestrzeń wystawienniczą, którą zapełniam tak jak mam na to ochotę. Nasz, jak to nazwałeś, sztafaż jest pewnego rodzaju uniwersalnym kodem, zupełnie jak język esperanto, w którym nadałem nazwę wytwórni.

Przyznaję, że coraz częściej zdarza mi się myśleć o muzyce kasetowej w kategoriach oddzielnego genre, jak gdyby nośnik formował osobną kategorię gatunkową.

Nie mogę się z Tobą zgodzić, dla wielu wytwórni wydawanie na kasetach jest swoistą inicjacją, rozgrzewką i czasem na zebranie funduszy przed rozpoczęciem wydawania na płytach gramofonowych. Nazwałbym to nie oddzielnym gatunkiem, ale sceną wydającą głównie na nośnikach analogowych, autorów i słuchaczy znudzonych pozbawionymi duszy cyfrowymi płytami CD i CDr, którym tak blisko do zwykłych plików mp3.

Jesteś zapewne posiadaczem magnetofonu. Co to za sprzęt i czy zakupiłeś go świadomie, czy może raczej odziedziczyłeś jakiś klasyczny magnetofon z duszą?

Ostatnio najczęściej słucham kaset na czarnym walkmanie SONY WM-DDII. Pięknie zaprojektowana, ciężka i szlachetna konstrukcja.

Robisz wszystko sam, czy tak naprawdę Sangoplasmo to jakiś kolektyw anonimowych hobbystów?

Właściwie robię wszystko sam, ale wielkim wsparciem jest moja dziewczyna. Często proszę ją o zdjęcia, które mógłbym użyć na okładki. Jej fotografia znajduje się na froncie Piętnastki, jest też odpowiedzialna za artbook z kolażami dołączony do taśmy Katapulto. Bardzo pomaga mi też mama, która czasem chodzi za mnie na pocztę.

Muzycy przysyłają Tobie materiał w wersji elektronicznej lub na cd. Co potem? Sam zgrywasz ich muzykę na taśmy czy też zajmują się tym profesjonaliści?

Wszystko robię sam, na podwójnych deckach Technicsa.

Jeśli to nie tajemnica, to może zdradzisz koszt wydania kasety?

Dokładny koszt nie jest zawsze taki sam. To zależy od ilości, długości i koloru taśm, użycia tampodruku lub naklejek, techniki wydruku okładek. Część kopii należy też oddać artyście odpowiedzialnemu za materiał muzyczny. 15 złotych, cena jednej kasety z Sangoplasmo to właściwie zwroty kosztów produkcji.

Postrzegasz w ogóle swój label jako produkt? Mam na myśli nie tyle finansowe czy brandingowe tło. Zainteresowanie Polaków muzyką eksperymentalną, niszową jest ekstremalnie małe.

Małe zainteresowanie Polaków muzyką eksperymentalną wynika pewnie z braku świadomości o istnieniu takowej. Nie mamy fizycznych sklepów, w których muzykę eksperymentalną mogą znaleźć. Jedyną możliwością takich zakupów są koncerty, ale o nich też trzeba się wcześniej dowiedzieć. Ci, którzy mają na to czas, szukają muzyki w Internecie. Ludzie z Polski to mniej więcej połowa kupujących nasze taśmy. Wydaje mi się, że to w sam raz.

Podejmowane przez ciebie zabiegi promocyjne przypominają strategie zachodnich mikro-labeli. Odbiorcę Sangoplasmo widzisz chyba pośród czytelników blogów lub nawet wśród samych blogerów, a nie odbiorców „dużych” serwisów. Jednym słowem: nisza w niszy. Masz konkretną wizję swojego targetu, idealnego słuchacza kaset Sangoplasmo?

Nie zastanawiałem się nad tym. Staram się wydawać rzeczy, które przede wszystkim mi się podobają i pasują do założeń labelu. Cieszę się, że istnieją ludzie, którzy to doceniają, kupują i lubią ich słuchać.

Jak wyobrażasz sobie przyszłość muzyki tworzonej i wydawanej w domowych warunkach? Część pozycji w katalogu Sangoplasmo to nagrania, których nie sposób nazywać muzyką – przynajmniej według słownikowej definicji. To raczej zapisy wydarzeń, miejsc, nastrojów. Na przykład ostatnia taśma Edwarda Sola – godzina wściekłego kumkania żab i inne odgłosy upalnej nocy – to prędzej event dźwiękowy, niż muzyka...

Ta efemeryczność to immanentna cecha nagrań czysto field-recordingowych, taśma Edwarda idealnie ją eksponuje. Cieszę się, że wydaliśmy ją w środku zimy.

Starasz się kształtować katalog Sangoplasmo podług jakiegoś klucza? Łatwo ulec wrażeniu, że poszczególne pozycje w katalogu labela łączy jakiś nieuchwytny wspólny mianownik, niezależnie od narodowości, czy reprezentowanego gatunku muzyki.

Jest on nieuchwytny również dla mnie.

Nawiązałeś ostatnio współpracę z amerykańskim labelem Tomentosa. Jak układa się współpraca Sangoplasmo z zagranicznymi wydawcami i jakie tytuły z katalogu „partnerów” polecasz?

Od dłuższego czasu regularnie wymieniam się wydawnictwami z wytwórnią Full of Nothing z pięknej Republiki Karelii. Czasem mamy w dystrybucji głównie dronowe i ambientowe taśmy z fińskiego Jozik records, czy świetne płyty CD ze szwedzkiego labelu Release The Bats. Tomentosa to jeden z kilku zagranicznych sklepów, które biorą na swoje półki nasze wydawnictwa.

Podziel się swoimi fantazjami wydawniczymi. Masz wizję idealnej kasety w katalogu Sango? Czyj to materiał, jak prezentuje się poligrafia?

Staram się żeby każda taśma wydana była najlepiej jak tylko potrafię, okładka i opracowanie graficzne były spójne z zawartością dźwiękową. Coraz częściej wydajemy taśmy z nadrukiem techniką tampondruku, który wygląda bardziej elegancko niż naklejki. Nie lubię kiedy trafiają do mnie taśmy z innych labeli, gdzie okładka jest na przykład zadrukowana tylko na froncie, a naklejka na taśmie naklejona tylko na jednej stronie, widocznej na zdjęciach promocyjnych. Czuję się wtedy trochę oszukany. Uważam, że zamknięta w pudełku kaseta oprócz zawartości muzycznej powinna ukrywać także wizualną, dostępną tylko właścicielowi.

Sounding The Deep - Glacier, Union According to the Energy, Night

Nie pisałem ostatnio tyle, ile bym chciał, przynajmniej nie o muzyce i o słuchanych płytach. Złożyło się na to wiele powodów, ale na wzmiankę zasługuje jedynie angażujące odkrycie albumowe, za którym poszła natychmiastowa eksploracja całej dyskografii, szczęśliwie niezbyt obszernej. „Szczęśliwie”, bo składające się na nią tytuły są do tego stopnia zróżnicowane pod względem przynależności gatunkowej i metod ekspresji, że w większej dawce mogłyby okazać się obciążeniem dla nerwów nadszarpniętych niezobowiązującą pogonią za debiutami. Pisząc, mam na celu do pewnego stopnia uwolnienie się od Sounding The Deep i dlatego decyduję się na pierwszy ruch dominacji wobec tego projektu: porzucam chronologię – zarówno daty wydania poszczególnych płyt, jak i kolejność w jakiej po nie sięgałem – żeby narzucić własny porządek, podług którego, wedle moich przeczuć, rozwijała się artystyczna droga Davida Williamsa.

Glacier (Sonic Meditations, 2009; reedycja 2011) to najbardziej szablonowa pozycja w dyskografii Sounding The Deep. Już na poziomie tytułów – „Cosmic Shore”, „Ice Cave”, „Underwater Cathedral” – ujawnia się zależność projektu od artystycznych rodziców: Black Dice (autorzy space indietroniki Beaches & Canyons), Biosphere (autor powszechnie kojarzony z dźwiękowymi reprezentacjami glacjałów), Claude Debussy (autor preludium „La cathédrale engloutie”). Ta triada ruguje wszelkie przejawy inwencji Williamsa i reguluje całość jego twórczego wysiłku. Uległość wobec mistrzów jest wręcz wzruszająca, kiedy glitch ambientowy szkic, zdolny konkurować co najwyżej ze słabszymi indeksami Endless Falls Loscil, dziedziczy tytuł po kompozycji, w której Debussy wykorzystał akordy równoległe, by zakłócić przewidywalność tradycyjnych progresji. „Underwater Cathedral” to w wersji Williamsa bezkształtna magma – pseudo-kompozycja antytetyczna dla śmiałej, anarchizującej wolty harmonicznej dokonanej przez Francuza. Podobnie – choć w wyraźnie space rockowej manierze – prezentują się Anthems of Light, zbiór wczesnych szkiców Sounding The Deep.

W odmiennym kierunku podąża Union According to the Energy (Sonic Meditations, 2010). Trzymając się klucza tytułów, warto wyróżnić te nawiązujące do Earth, jak na przykład „Desert Feathers”, „Skullcap & Honey”, „Canopy Mist”. Williams kojarzy charakterystyczne dla Carlsona potoczyste riffy z bębnami wyprodukowanymi z fanatyczną wręcz dbałością o zachowanie złożonej surowości tego instrumentu, surowości jednoczącej naturalizm (obraz trzewi narzucany wyobraźni przez drgania skórzanej membrany) i sensualizm (marzenie o Czarnym Lądzie, który niekoniecznie jest Afryką, lecz fantastyczną domeną mrocznego pożądania, zgubnej bujności głuszy wchłaniającej pogańskie miasta wraz z ich mieszkańcami). W kolejnych utworach Williams skupia się na dawkowaniu dramatyzmu: rytm wyłania się dopiero po jakimś czasie; początkowo nie ingeruje w czerwonawe Arrakiańskie pejzaże, by z czasem przejąć przestrzeń całych utworów skomasowanym naporem prymitywnego tumultu.

Esencją Sounding The Deep (ujętą najtrafniej w nazwie projektu) jest jednak dopiero Night (self-released, 2008; Sonic Meditations 2011) – album dowodzący elastyczności w posługiwaniu się matrycą dronu. Już konstrukcja pierwszego utworu epatuje słuchacza niebywałą samoświadomością. „Dusk” posiada jak gdyby dwa alternatywne intra, wygrane jedno po drugim, każde ograniczone do zaprezentowania jednej ścieżki gitary. We właściwej części kompozycji obie partie zostają połączone, eksponując korzyści płynące z chwilowego porzucenia minimalizmu. Ów gest zdaje się wyrażać ulgę odczuwaną przez muzyka drone, kiedy zrywa z rzekomym wymogiem ascetyzmu, aby oddalić się w stronę bardziej złożonych aranżacji, które nie onieśmielają już stopniem ekspozycji poszczególnych ścieżek, fascynujących lub obdarzonych wartością sentymentalną, lecz często niemożliwych do satysfakcjonującego obrobienia, oczyszczenia z szumów i niedoskonałości edycyjnych. Drony Williamsa, poprzez skłębienie i wzajemne tarcia, ukrywają wzajemnie swoje niedociągnięcia, sprytnie separując Sounding The Deep od estetyk lo-fi.

Night zorientowane jest na tematykę miłosną lub literacką. Temperatura i kolorystyka dźwięków podpowiada dokładną lokację. Smoliste, powolne riffy przesycone są tęsknotą fado, namiętnym chrzęstem wężowych ciał bazyliss, opowieściami związanymi z Półwyspem Iberyjskim i Ameryką Łacińską, od Carmen po Rękopis znaleziony w Saragossie, od Amigos Em Portugal po twórczość Joaquína Sabinego, Lô Borgesa czy Caetano Veloso. Rzadkie, lecz stanowcze wystąpienia basu – zazwyczaj w roli introdukcji oszałamiającej otchłanną głębią – znajdują dopełnienie w doskonale zaaranżowanych bębnach, tym razem działających jako obsadki i wytłumienia dla desertrockowych riffów, które bez ich czujnej obecności rozpadłyby się w nieznośną, abstrakcyjną improwizację. „Obsadki”, bo każda para uderzeń bierze między siebie szczytowy moment wybrzmiewania riffu. „Wytłumienia”, bo partie gitary, mimo że ewokują ostre, poszarpane i górzyste terytoria, pozostają subtelne i ciche, podporządkowane slowcore'owej kontemplacji dzikości, niespiesznemu rozpatrywaniu żywiołu w jego zastygłych formach. Najpełniej obrazują te wrażenia centralne utwory, zatytułowane znacząco, lecz już bez intertekstualnego balastu nawiązań do innych artystów, „Solitude” oraz „Primordial Void”.

Za szczytowe osiągnięcie Sounding The Deep uznałem jego debiutancki materiał. Uprawniony jest więc wniosek o postępującej degradacji projektu i niewątpliwie najistotniejszy wpływ na tę dewolucję ma obecność przyjaciół Davida Williamsa, którzy z płyty na płytę, dyskretnie, lecz coraz pełniej, przeobrażają całe przedsięwzięcie z solowego projektu w typowy zespół o, być może, większych możliwościach koncertowych, lecz znacznie mniejszym potencjale ewokatywnym, często ściśle powiązanym z solową ekspresją. Night – perła w dyskografii globalnie pojmowanego gatunku drone – nie jest jednak mimo wszytko jedynym godnym uwagi fragmentem aktywności Sounding The Deep.

Ladyhawke - Anxiety

Ladyhawke
Anxiety
2012, Modular


2.9

Piosenki rozpoczynające debiutancką płytę Ladyhawke były tak dobre, że kamuflowały przeciętność pozostałych. Jeśli dotąd nie dostrzegałem tej dysproporcji dostatecznie wyraźnie, to dlatego, że chciałem osłonić Nowozelandkę przed własnym krytycznym okiem. Doceniałem porywczość electropopowych podkładów, pierwiastki clash i glam, interesujące postacie kobiece prezentowane w tekstach piosenek – wielkomiejskiej frygidy czy gwiazdy chwytającej rozpalone spojrzenie fana stojącego pod sceną. Doceniałem i przez palce patrzałem na resztę. „Magic”, „Manipulating Woman”, „My Delirium”. Pamiętam te kawałki, jak gdybym słuchał ich przed chwilą. Powyższe superlatywy to tylko kilka losowo wybranych zalet, które nie oddają wcale kompozycyjnej miodności i ulokowania z perfekcyjną precyzją na przecięciu popu i punka, blichtru i niezbornej jaźni.

Anxiety nie zawiera żadnej historii. Żadnego portretu. Właściwie nie ma tutaj nic poza bagażem monotonnych powtórzeń. Upchane obok siebie, piosenki pozostają wierne formule kilku identycznych brit rockowych zwrotek przeplecionych paroma identycznymi refrenami, zależnie od kaprysu: funkującymi lub shoegazującymi. Nie inaczej liryki: składają się zwykle z mantry jednego topornego wersu lub „śpiewnych” monosylab, dosadnie obrazując, jak niewiele ma do powiedzenia Ladyhawke na swoim sofomorze. Dysponując gigantycznymi pokładami dobrej woli, można by umieścić Anxiety obok ostatniej płyty Nite Jewel i przekonywać per analogiam, że mamy do czynienia z wyrazem fascynacji pewną konwencją, z próbą wypowiedzenia się w ramach ulubionego gatunku nie z pozycji biernego słuchacza-fana, lecz aktywnego twórcy. Ale nawet ta desperacka próba jest skazana na porażkę, ponieważ Ladyhawke przytacza cytaty z klasyków gatunku bez ogródek i po chamsku, jak w singlowym „Black, White & Blue”, gdzie z pewnym niedowierzaniem zastałem grubymi nićmi szyte złożenie „Planet Telex” Radiohead, losowego tracka Suede i „Don't Answer Me” Alan Parsons Project. Nie ma nic złego w montażach, póki wyłaniają jakiś nowy obraz, a nie polegają jedynie na bezrefleksyjnym rozdysponowywaniu fragmentów powszechnie znanych dzieł i kodów kulturowych.

Nawet jeśli nie każdy utwór na Anxiety podpada pod powyższe zarzuty, to pozostanie to raczej zakryte przed świadomością większości odbiorców. Na anatomię tych męcząco długich piosenek składa się bowiem tak niewiele, że już po trzech-czterech umysł wyłącza się z braku nowych bodźców i przestaje rozróżniać poszczególne pozycje tracklisty. Wyobrażam sobie jakiś zboczony, chory mózg, który wywiedzie z tego faktu refleksję nad odważną i awangardową paradoksalnością zastosowania loopów jako sposobu ekspresji rockowego hymnu. Ale niestety, nie każda sprzeczność obdarzona jest upragnioną błyskotliwością, tak jak nie każda wolta oznacza zbawienne przetarcie tablicy pod nowe treści. Anxiety jest wręcz kretyńską próbą wyssania szpiku z suchej gałęzi, próbą tym bardziej chybioną, że w macierzystej estetyce electropopu Ladyhawke mogłaby mieć do zaoferowania jeszcze więcej niż na debiucie.

Panabrite - Soft Terminal

Panabrite
Soft Terminal
2012, Digitalis


7.1

Problem z repetycją jest taki, że wcale nie wyraża ona zatrzymania czasu, nie jest faustowskim trwaniem chwili, zamrożeniem i petryfikacją momentu, lecz ciągłym jego powielaniem, a więc kardynalnym wrogiem niepowtarzalności, wyjątkowości, oryginału. I jeśli brzmi to romantycznie to tylko dopóty, dopóki pozostaje na papierze, jak przy okazji nietzscheańskiej idei wiecznego powrotu. Wygodnie jest zastrzec, że każdego kolejnego powielenia doznamy bez wiedzy o wcześniejszych. Wygodnie jest również pocieszać się, że powtarzanie sankcjonuje istotność czynu, choćby i najgłupszego, i opromieniać chroniczną biegunkę sławą rytu i skatologicznej medytacji. Jeśli jednak wyobrazić sobie w pełni świadome doświadczanie powtarzalności, łańcucha identycznych inkarnacji, to okaże się, że niechybnie trafimy w rejony zagospodarowane raz a dobrze przez Dzień świstaka, na terytoria zobojętnienia na dokonywane wybory, w przestrzeń uformowaną na kształt paradoksalnej figury linearnego labiryntu, błędnika, po którym, mimo zakrętów i prostych, wędrować można gdzie oczy poniosą.

Repetycja nie zakreśla sakralnego kręgu wobec jakiegoś wycinka rzeczywistości, nie zamienia go w dumny, osobny świat połączony z codziennością co najwyżej za sprawą granic, jakie go od niej separują. Repetycja pozbawiona jest aspektu opierania się rzeczywistości, pełna jest natomiast pochwały wydatkowania. Zamiast uświęcać chwilę, roztrwania ją. W fałszywym geście zanegowania czasu, pomnaża jego drobne odcinki. Stąd też, kiedy staje się istotnym elementem poetyki, uprawnione staje się pytanie, czy za jej sprawą do wyobraźni artysty, pragnącego rzekomo umknąć przemijaniu, nie wkradło się jednak wyobrażenie upływu czasu, które tak mu jest wstrętne. Gdyby którakolwiek z identycznych inkarnacji pojedynczego dźwięku lub loopu była decydująca, musiałaby albo wykluczać pozostałe albo też ogarniać je i łączyć w jakąś wyższą całość. Tymczasem, jeśli powiela się chwilę, mówi się tym samym, że żaden z jej identycznych wariantów nie jest wiążący – trwa się więc w oczekiwaniu na niedosiężną wartość, w udręce czasu mitrężonego na fantazjowanie o kulminacji spodziewanej na święty Nigdy.

Rozkład i zgnilizna łączą się nie z erotyzmem, lecz zawsze z kopulacją ze względu na jej motorykę powtórzeń. Erotyzm, dopingowany przez swoich zauszników – perwersję i transgresję, nie zniósłby świetoszkowatej hipokryzji ciągłego podniecania się tym samym bodźcem, ponieważ egzystuje poza czasem, jako idea i projekt, nie zaś jako biologiczny impuls. Biologiczny przymus, należałoby nawet rzec, aby podkreślić jeszcze jedno kłamstwo repetycji. Próbuje ona powiedzieć, że możliwość arbitralnego wyboru dowolnej chwili w celu powielania jej w dowolnej liczbie kopii, to gest demiurga, symbol wolności i władzy nad materią. Tak naprawdę jest jednak co najwyżej przyznaniem się do tożsamości z fabryką i linią produkcyjną – fetyszami epoki industrialnej. Zwolennicy repetycji pragną mechanizacji i uniformizacji, jako sposobów na oszukanie czasu. Kiedy bowiem wszystkie egzemplarze są swoimi dokładnymi kopiami można przerzucać swoją duszę z jednego do drugiego, z obiektu do obiektu, chroniąc się przed kresem egzystencji w płaskim braku przeobrażeń. Poza tym niepoliczalna grupa jest nieśmiertelna, ponieważ nie składa się z poszczególnych członków, lecz reprezentuje abstrakcyjną wspólnotę. A co z seksem? No cóż, jest tylko przykładem repetycji, więc uprawiając go wystarczy poświęcić uwagę kilku pierwszym sztosom, by móc oddać się potem rozmyślaniu o czymś innym. Czy nie taki dokładnie jest cel repetytywnej muzyki? Czy nie propaguje ona sztubackiej schizofrenii, polegającej na przebywaniu ciałem tutaj, a gdzie indziej duchem?

Dajmy jednak szansę zwolennikom repetycji i pozwólmy im uszczknąć swój kąsek romantyzmu. Ich patronem niech będzie Pierre Menard, autor Don Kichota lub jeszcze lepiej Borges – bohater opowiadania Zahir Jorge Louisa Borgesa. Przytacza on w swojej relacji o złowrogiej monecie, która umyślnie zgubiona powiela się w umyśle człowieka, nie pozwalając myśleć o czymkolwiek innym, aż do obłędu, historię wyczytaną w powieści Confessions of a Thug Meadows Taylora:

W więzieniu Nittur gubernator pokazał mu celę, gdzie na podłodze, murach i sklepieniu (w jaskrawych kolorach, które czas wysubtelnił, nim je zatarł) jakiś muzułmański fakir wymalował coś w rodzaju nie kończącego się tygrysa: tygrys ten składał się w sposób wręcz zawrotny z wielu tygrysów, przecinały go tygrysy, był porysowany tygrysami, zawierał w sobie morze i Himalaje, i wojska, które też były tygrysami. Malarz umarł przed wielu laty w tejże celi; pochodził z Sind, a może z Gudżarat, i jego pierwotnym zamiarem było nakreślenie mapy świata. Ślady tego projektu widać było na tym monstrualnym obrazie. (J. L. Borges, Zahir, w: tegoż, Alef, przeł. Z. Chądzyńska, Warszawa 1972, s. 126.)

***

Norm Chambers wydał w tym roku dwie płyty: Sub-Aquatic Meditation oraz Soft Terminal. Ta pierwsza to przykład zawierzenia repetycji, która nie sprawdziła się w ogóle w roli metafory morza: ani jako impresjonistyczna ucieczka od konturu, wykroczenie poza granice mimesis, mające zobrazować ciszę głębi pogrążoną w mdłym świetle refrakcji, ani jako dźwiękowa emulacja powracającego i cofającego się przyboju. Soft Terminal – melodyjny i nie cofający się przed ryzykiem w doborze instrumentarium – jawi się w porównaniu jako haust ożywczego powietrza i nieokiełznany wykwit autentyzmu. Warto zwrócić uwagę, jak szczególną role pełnią na tej płycie gitary akustyczne. Albumy Lievena Martensa, Balam Acab, Jürgena Müllera i innych muzyków snujących audytywne fantazje o skrytej egzystencji akwenów, ustaliły ze słuchaczami pewną pulę rekwizytów, dzięki którym morska głębina jest niezawodnie powoływana przed oczy wyobraźni. Chambers, uwydatniając naturalne brzmienie akustyka, pozornie porzuca ten zamiar, kierując się ku imaginarium folku, antypodycznym dla wyobraźni akwatycznego ambientu. Lecz w rzeczy samej, nie porywając się na rewolucję, lecz delikatnie wplatając pokaźne partie gitary pomiędzy rozwodnione syntezatory, osiąga skutek odwrotny, a mianowicie nie rozsadza owej puli chwytów, lecz dyskretnie dorzuca do niej motyw z obcej jak dotąd bajki – klasyczny fingerpicking. Na Canto Arquipélago Dolphins Into The Future wszystkie żywe instrumenty zaangażowano do symbolizowania akwatycznych tematów, podczas gdy na Soft Terminal gitara wydaje się wyłączona z tej pracy, jednakże nie po to, by przekreślić wyobrażenie oceanicznej witalności, lecz aby rozszerzyć je o dodatek pozornie wymykający się konwencji.

Brzmienia gitar nie poddano manipulacjom mającym upodobnić je do reszty dźwięków występujących na Soft Terminal, dźwięków skoncentrowanych w całości na ewokowaniu podwodnych krajobrazów. Interesujące jest także to, że Chambers decyduje się przekazać funkcję rytmizującą kopiom dźwięków uzyskanym w wyniku nałożenia na pierwszą, oryginalną ścieżkę efektu echa. Poddaje te duplikaty tak wielu wyróżniającym metamorfozom, że niektóre zaczynają nieznacznie wobblować, jakby ich atomy nie mogły dalej wytrzymać presji rozszczepiania. To subtelne skojarzenie z dubstepem zaciekawia, bo jeśli nosi znamiona słuszności, to ze świecą szukać wśród klasyków gatunku i jego pochodnych przykładów rozmycia, nostalgii, czy nawet naturalności, jak gdyby dubstep został ujęty w ramy new age'owych jamów, rozcieńczony w kosmische i w ten sposób przedzierzgnięty w budulec efemerycznych architektur. Wynika z tego równania własne, osobne opracowanie idei post-dubstepu. Widać to najwyraźniej na przykładzie „Glass Palace” i „Beta Axis Terminal” – prawdopodobnie najbardziej kreatywnych, jak dotąd w tym roku, nawiązaniach do estetyk dominujących w muzyce popularnej lat 70. XX wieku.

Można by dodać jeszcze kilka passusów, sięgających po paralele z muzyką Arthura Roussela i Harolda Budda, można by także nakreślić dość niespodziewane związki pomiędzy Soft Terminal, a płytami Bibio i Johna Talabota, jednakże tego typu poszukiwania skutkować będą przesłonięciem głównej wartości omawianej płyty: spójność i potoczystość kolejnych utworów, sprawiające wrażenie, że całość jest efektem jednej sesji, każą przemyśliwać o oryginalności Panabrite względem innych reprezentantów dość szeroko już opracowanego tematu podmorskich głębin.