Iza Lach - Off the Wire

Iza Lach
Off the Wire
2012, self-released


7.2

Niecodzienna współpraca Izy ze Snoopem zaowocowała materiałem co najmniej intrygującym. Całość brzmi, jak urzekająco miodny wakacyjny mixtape. Podkłady zabawnie wystylizowano na gotowe loopy z oprogramowania raczkującego producenta. Wszędzie pełno odniesień do ninetisowych r'n'b i hip hopu. Orzeźwiające chórki znaczą trasę wolt stylistycznych (od jazzu, którego tempo i temperatura mogłyby spodobać się Piotrowi Kurkowi, po kontur bangera Destiny's Child lub Aaliyah) i podsycają atmosferę podszytego nostalgią relaksu, rozpropagowaną przez Best Coast. Większość melodii gdzieś się już słyszało, ale żal sił na ich identyfikację. Instynkt podpowiada: „sami autorzy nie wiedzieli, do kogo piją”, nie przez sklerozę lub nikłe osłuchanie, lecz po prostu: celem płyty nie są intertekstualne igraszki, lecz nastroje i emocje wolne od uwikłań w prawo autorskie czy konteksty biografii. Off the Wire nosi więc patronat lo-fi rozumianego jako estetyka niechlujności (autentycznej lub udawanej) i lekceważenia dla gładkich, okrągłych aranżacji.

Trudno wyobrazić sobie lepszy moment na premierę tej krótkiej kolekcji. Nie chodzi tylko o upalne dni lata, ale też o to, że – po rewolucyjnych nastrojach zeszłego roku – nastał w polskiej muzyce czas letargu. Wśród solidnych, lecz mało wyrazistych płyt, nonszalanckie Off the Wire – album krótki, darmowy, o bałaganiarskiej aparycji – jawi się jako wydawnictwo drapieżnie wciągające. Wyobrażam sobie, że jedenaście efektów współpracy nagrało się samo, w 3-4 popołudniowe godziny, a jednocześnie zazdroszczę frajdy, jaką musiało sprawić twórcom cyzelowanie tych piosenek, które niespodziewanie – zważywszy na style preferowane dotychczas przez Lach i Snoopa – okazują się typowymi „pop gems”, wychylającymi się tu i ówdzie w stronę truskulowego hip hopu lub disco. 

Mile łechce mnie też wizja artystów obojga płci pozostawionych sam na sam z tekstami pełnymi erotycznych aluzji, jak na przykład liryki „Lost In Translation” czy „Pressure Off”. Dryfuję lekko w stronę Pudelkowych spekulacji, ale tylko po to, żeby przetrzeć ścieżkę dla jeszcze jednej pozytywnej kwestii. Off the Wire jest bowiem także zapisem spotkania artystów, którzy zastanawiają się, czy za pomocą muzyki można nawiązać nić porozumienia głębszego niż zwykła rozmowa. Wizja takiej komunikacji zostaje sformułowana w melodeklamowanym intrze do „Lost In Translation”, gdzie również pada sugestia o jej erotycznej podszewce (muzyka i miłość jako wymienne ogniwa). Wkrada się już przeczucie egzaltacji, ale chemia Izy i Snoopa to bezpretensjonalne partnerstwo, więź twórcza podobne do tej, jaka zadzierzgnęła się między Nicolayem i Phonte, producentami, którzy, ignorując dystans geograficzny, budowali korespondencyjnie świetność wczesnego Foreign Exchange . 

Off the Wire daleko do wyrafinowanego smaku Connected czy Leave It All Behind. Tutaj chodzi wyłącznie o klarowność przekazu, którego jedyną treścią jest zabawa w nagrywanie piosenek, zajęcie nie znające obostrzeń. Chciałoby się więcej takich albumów-spotkań, albumów-rozrywek, nawet jeśli – a może właśnie dlatego? – za procesem twórczym nie będzie stała wzniosła potrzeba serca, a surowy krytyk uzna je za niepotrzebne lub wydmuszkowe.

Purity Ring - Shrines

Purity Ring
Shrines
2012, 4AD


7.4

Już pierwszy ostrożny spin rodzi pytanie, jak to możliwe, aby materiał trwający niewiele ponad dwadzieścia minut był tak przytłaczający. Wywiera wrażenie klaustrofobicznego ścisku, a jednocześnie pobudza wszechstronnym ogarnięciem obszernego wycinka najnowszych trendów. W rezultacie mikrogatunki, którym przypadła w udziale – mniej lub bardziej sprawiedliwie – łatka  sezonowych efemeryd, zmieniły się z zajawek w zjawiska. Purity Ring chwytają za ogon jednocześnie dubstep, witch house i dream pop i ciągną, aż wszystkie trzy zanurzą się i podduszą w wypracowanym przez projekt języku ekspresji.

Możliwe, że intencją Shrines jest symulacja momentu post- każdego z użytych gatunków, ale konieczne jest doprecyzowanie: nie chodzi o podstawową definicję post-, a więc nie o nagranie na-przykład-dubstepu za pomocą środków wyrazu właściwych innemu gatunkowi. Purity Ring osiągają pułap post- dzięki przekładowi standardowych rozwiązań na-przykład-dubstepu na własny dialekt, na który w tej samej mierze co muzyka składają się teksty. Jeśli więc mówić o intertekstualności, to nie w rozumieniu korespondencji gatunków wciągniętych do gry wzajemnej i równoprawnej inspiracji. Esencją nie jest siatka relacji, lecz magnes lub czarna dziura – ośrodek, który wciąga gatunki w swoją grawitację, więzi je i zmienia wpływologię w drogę jednokierunkową: Shrines wysysają cechy „ofiar”, konsumują ich drogocenne inwarianty, na wzór kanibali pokrzepiających się sercami wrogów. W tak powstałym konglomeracie poszczególne składniki są nie do odróżnienia, stały się anonimowymi jednostkami siły wyrazu, których reidentyfikacja jest absurdem równym przedstawianiu prądu soute, jako procesji żółtych kulek.

Bezdusznej eksploatacji ulega nawet folk, monument w porównaniu z wymienionymi wyżej mikrogatunkami. Trzeba całych pokoleń, długich lat przeżytych w mieście, żeby przegnać z serca tęsknotę za zwyczajami i pejzażami głuszy lub wsi. Shrines reprezentują generację, w której osoczu nie płynie już najdrobniejsze wspomnienie pustkowia, gdzie dzikość i odosobnienie sprawiają, że na kazirodztwo lub mord patrzy się z dozą zrozumienia. Sam jestem zepsuty do szpiku kości urodą tego zapomnianego świata, ale Purity Ring już nie potrafią go rozpoznać:  kreślą wizję omnimiejskiej rzeczywistości, molochów ciągnących się kilometrami w głąb ziemi niczym pokłady dżungli, w której ściółce kolor i blask kwiecia zastąpiły poświaty wszechobecnych  ekranów dotykowych, kamer i półprzezroczystych klawiatur wyświetlanych z ukrytego projektora. Technofolk: nanoangstremy złożonych, wpółświadomych mechanizmów uformowanych na kształt kory, łyka czy sierści.

Przed chwilą z żarliwym zrozumieniem pisałem o zbożach i sadach, o Magic Place Julianny Barwick, a teraz patrzę na pointę klipu do „Belispeak”: horyzont wyznaczony przez ciemną linię dżungli rozrywa sylweta gigantycznego mecha, zmierzającego prosto w stronę bohaterki i widzów. Moment wyrwany ze snu inspirowanego partią Neuroshimy.

Sadystyczna metaforyka (ujawnione wnętrzności, przedziurawione powieki, mostek rozłamany, by dać żebrom możliwość pewniejszego chwytu) uniwersum konstruowanego na wzór Labiryntu Fauna musi się oprzeć o neologizmy. Na Shrines to nie tylko pusta leśmianoza, ale i sposób na przechytrzenie konkurencji (Crystal Castles, Death Grips) poprzez odrealnienie furii. Co może znaczyć dziwne słówko „obedear”? Uległość i posłuszeństwo (to obey) zrośnięte na stałe z lubością? Sadyzm jako savoir vivre buduarów przyszłości? Starcie Niebezpiecznych związków de Laclosa i Perfekcyjnej niedoskonałości Dukaja? Być może. Tłumaczyłoby to czułość w głosie wokalistki oraz wyczuwalnie erotyczny stosunek jej partnera do wszystkich bez wyjątku bitów, do każdej ławicy syntezatorowych wystrzałów i do sampli wokalnych przeforsowanych w łańcuchu najmocniejszych tracków („Amenamy”-„Belispeak”-„Obedear”) w pomocniczy rytm, który oplata bazowe hip hopowe podkłady tak ściśle, że zdają się giąć pod własnym ciężarem i upadać po torze nieziemskiej trajektorii gdzieś w dół, gdzie przygotowane są już głodne dłonie i szczęki.

Perwersyjny erotyzm uwydatniany w węzłowych momentach płyty poprzez nawracające w lirykach seksualne aluzje jest kolejną – obok monotonnej koherencji samej muzyki – przesłanką dla czytania Shrines jako albumu konceptualnego. Sceny z „Belispeak” czy „Saltkin” w tajemniczy sposób przypominają próbę zbiorowego gwałtu na więziennej planetoidzie z Obcego 3. Inne epizody przekierowują do „momentów” z Pamięci absolutnej. Seks wiąże się na Shrines z wyobraźnią właściwą science fiction – jest oślizgły, na poły machinalny, akompaniuje mu pneumatyczny syk spotniałych mechanizmów, ale związany jest z porzuceniem barier i uwolnieniem zwierzęcej nieświadomości, wytryskującej pod ciśnieniem z roztrzaskanych pojemników, jak freon, neon lub ciekły azot – magiczne, barwne, lotne eliksiry przyszłości.

Shrines nie są albumem rozwijającym jakąkolwiek stylistykę. To płyta zbyt eklektyczna, aby jakiekolwiek genre zechciało wpisać ją na oś czasu własnej ewolucji. Musiałoby ulec rozsadzeniu w momencie konsumpcji. Debiut Purity Ring koreluje gatunki poprzez bezpieczne rozpięcie się w punkcie ich styku i ssanie energii ze wspólnej czakry witch house'u, dubstepu i zdigitalizowaneogo dream popu, która dotąd wydawała się nazbyt odległa lub wręcz niemożliwa do osiągnięcia, jak punkt przecięcia równoległych prostych. Im dalej brnąć w ten obraz, tym coraz żywsze staje się wspomnienie Galactusa – komiksowego ucieleśnienia bezstronnej, egoistycznej destrukcji. Shrines liczą się więc – pomimo swojej totalności i nienasycenia – wyłącznie jako materiał autorski, wywindowany do względnej popularności w wyniku pomyślnego splotu okoliczności. Internet to zjawisko, w którego ramach dokonują się obecnie zmiany częstsze i głębsze niż w jakiejkolwiek innej dziedzinie życia społecznego. Większość transformacji, jakie przebywa sieć, postrzegana jest w kategoriach kryzysu, nic więc dziwnego, że Internet hołubi podobne sobie twory: hybrydy, perwersje i fantomy. Bez tego środowiska Shrines po prostu nie miałyby odbiorców.

Purity Ring nie są jednak kolejnym archiwum przesyłanym sobie nawzajem przez blogerskie lobby. W rzeczywistości twardego nośnika wydanego pod auspicjami klasycznej wytwórni udało im się przecież osiągnąć to, czego nie potrafiła dokonać Grimes. W recenzji Vision pisałem, że „pozycje nagrywane pod dyktando klasycznego signature soundu 4AD łatwiej znaleźć w katalogach epigońskich witch house'owych bedroom-labeli niż w aktualnym asortymencie macierzy”, a „próby przełamania schematu i tchnięcia w katalog oficyny świeżego powietrza” się nie udają. Wraz z premierą Shrines 4AD znów jawi się przez chwilę jako wytwórnia jednocześnie dyktująca i podsumowująca trendy, sprzęgnięta z rzeczywistością nie tylko jako pomnik złotego wieku muzyki popularnej, ale i centrum prognozowania jej przyszłych odsłon.

Czy nie dostrzegam wad tej płyty? Oczywiście, że je widzę. Na wstępie wspomniałem o paradoksalnym wrażeniu klaustrofobii wywołanej przez album krótki i – pomimo potęgi bitów – lekki. Shrines są monotonne, uboższe w barwy od mixtape'ów Clams Casino, mniej przystępne od nowych tracków Franka Oceana czy A$AP Rocky'ego. Są także (dla wielu słuchaczy okaże się to największą zaporą) adresowane do odbiorcy łączącego otwartość na trendy z wytrwałością pozwalającą na ich analizę w toku wielokrotnego odsłuchu materiału powszechnie posądzanego o kicz, tandetę lub marketingowe wyrachowanie. Taka postawa może służyć za przykład naiwnej ufności wobec sztuki lub za definicję trwonienia energii, na którą zasługują jedynie kanoniczni artyści, a już na pewno jest zaprzeczeniem ideałów wyznawanych przez polskich dziennikarzy muzycznych, słusznie obawiających się plajty swoich aktywów po globalnym krachu kultu The Killers. Okropnie się z tym czuję.

Marc Webb - Amazing Spider-man

Ilekroć wybieram się na film o superbohaterach towarzyszą mi fatalizm i bezradność. Wiem, że czeka mnie wymagająca rozrywka. Pomimo całej sympatii będę musiał silić się na pobłażliwość. Będę musiał przesiać wszystkie swoje upodobania i wyodrębnić w sobie fana historii Marvela, aby oglądać wyłącznie jego oczami. Od tego, czy zdołam utrzymać się w tej roli zależy ocena obrazu. Nie będę mógł polecić filmu znajomym bez zawiłych przypisów, które nie brzmią absurdalnie wyłącznie w hermetycznym kręgu równie zdeterminowanych widzów. W drodze do kina zadaję sobie pytanie, co tym razem zostanie karygodnie i bezzasadnie (zważywszy na ogromne budżety, gotowe scenariusze w postaci komiksów i szwadron konsultantów w postaci fanów) spieprzone.

Jak słusznie zauważyła towarzysząca mi na seansie koleżanka, Marc Webb widział, czytał i odpowiednio potraktował Kick-Assa – komiks i film, który prosi się o miano manifestu sformułowanego przez widzów filmów na podstawie komiksów na użytek reżyserów filmów na podstawie komiksów. W Niesamowitym Spider-manie wszyscy – na wzór bohaterów K-A – zachowują się, jak ludzie. Nie ma ani jednej wziętej z sufitu motywacji lub postępku kłócącego się z potoczną racjonalnością. Młody człowiek obdarzony znienacka supermocami jest zaskoczony i rozradowany, a nie przytłoczony odpowiedzialnością (za co niby?). Niezwykłe talenty są wykorzystywane do rozwiązywania nasuwających się problemów, a nie do szerzenia patetycznej krucjaty przeciwko złu. Dziewczyna pająka (doskonała Emma Stone z imponującą samodyscypliną kasująca własne uszczerbki, które dostrzec można było jeszcze w Zombieland czy Łatwej dziewczynie) kuma w lot i nie trzeba jej dwa razy powtarzać, jak tej niezgule Kirsten Dunst. Na przykład zostało osiem minut do eksplozji, Spider-man informuje o tym swoją ukochaną i dodaje retoryczne pytanie: „Chcesz jeszcze na coś czekać po tym, co ci powiedziałem?”.

No właśnie, nikt by nie czekał, nikt nie domagałby się danych w sytuacji, która wymaga jednego: zacząć biec, cokolwiek ma się akurat na nogach. Webb nie skorzystał ani razu z furtki, jaką są fantastyczne eksperymenty naukowe, mutanci i supermoce, i pozostawia w swoim filmie żelazną logikę ludzkich reakcji. I oczywiście całe to szczytne założenie spaliłoby zapewne na panewce, gdyby nie dobre, trafne dialogi i Andrew Garfield, który w roli Spider-mana/Petera Parkera (nie ma mowy o podwójnej roli, to jedna i ta sama osoba) budzi natychmiastową i bezwarunkową miłość. Trudno wyobrazić sobie lepiej dobranego aktora, a przede wszystkim trudno wyobrazić sobie, żeby ktoś mógł bardziej cieszyć się z zadania. W interpretacji Garfielda Parker nie jest kujonem, lecz fascynatem nauki, nie jest popychadłem, lecz szeregowym uczniem amerykańskiego liceum, który nie postrzega zapoznania z dziewczyną w kategoriach cudu, a jedynie odrobinę się jąka (mistrzowska scena wyznania superbohaterskiej tożsamości i pocałunku w skutecznej sekwencji: retardacja, humor, retardacja, dynamika, ukojenie) i jest wrażliwy (poruszająca scena z maską i chłopcem w płonącym samochodzie). Normalność okazuje się tu być naturalnym schowkiem na nonszalancję i młodzieńczą dezynwolturę, którą być może Sam Raimi wymarzył dla Toby'ego McGuire'a, ale która nie mogła doczekać spełnienia, bo – blady i wytrzeszczony – Toby grał człowieka-namokłą larwę.

Drobne różnice, które decydują o diametralnej zmianie optyki. Jak pisze na Filmwebie Michał Walkiewicz: „Ich konwersacje pełne są niespodziewanych pauz, niekontrolowanych westchnień, ledwo sygnalizowanych gestów zwątpienia, zażenowania i ekscytacji”. Pomijając ewentualną trafność tej obserwacji, to czy wcześniej dałoby się zapisać tego typu zdania pod filmem superbohaterskim? Miłość w Niezwykłym Spider-manie jest dokładnie tak samo pełna drobnych trzepotań i palpitacji, jak pozostałe relacje Parkera. W filmie Webba ani razu nie pada słynna sentencja wujka Bena (!), imperialistyczny narcyzm Connorsa autentycznie bawi (pochód kameleonów po sieci, prowizoryczne laboratorium szaleńca ulokowane w kanałach, klasycznie odwzorowana postać Jaszczura, bez niepotrzebnych fajerwerków graficznych), podobnie jak rozmowy Parkera z ojcem Gwen (błyskotliwe riposty wokół tematu Godzilli) czy intrygujące sceny początkowe, kreślące niespodziewanie chłodny portret rodziców Petera. Podczas dwóch godzin oglądania – chwilami ze łzami wdzięczności w oczach (zresztą: ktoś z tyłu, głosem pełnym wyrozumiałości i wsparcia, zapytał kolegę, czy płacze) – wątpliwości wzbudził tylko jeden jedyny kadr: ostatnie ujęcie w scenie z dźwigami (znudzony jak mops czarny operator żurawia), które i tak można przecież uzasadnić amerykańskim toposem masowego uczestnictwa w wiekopomnych sekundach, które – jak wiemy – są budulcem imperium wielkich wartości.

Każda kolejna część z McGuire'em była gorsza od poprzedniej, ale mimo wszystko pierwszy rozdział zapamiętałem dość ciepło, także jeszcze jedno podejście wydawało mi się niepotrzebne. Marc Webb szlifuje jednak historię Spider-mana do poziomu niesamowitości, definiując – obok Nolanowskich Batmanów – nową jakość kina superbohaterskiego. Największym atutem jego filmu jest uniwersalność: Niesamowity Spider-man to propozycja także dla widzów, którzy dotychczas stronili od ekranizacji komiksów. Znawców i wielbicieli zawstydza, bezlitośnie wytykając im dotychczasową pokorę i spolegliwość, z jakimi wybaczali produkty wybrakowane. A jakością poboczną, choć może tak naprawdę najistotniejszą, pozostaje niepohamowana, zaraźliwa radość z oglądania, zachęcająca do ponownej wizyty w kinie dla zwykłej poprawy humoru. Udało się tym razem (choć „udało” to niezbyt szczęśliwe słówko w kontekście tak świadomego i wyważonego filmu) urzeczywistnić ideę, którą kinowa seria Marvela szafowała dotąd raczej bez pokrycia: ideę kina rozrywkowego bez pułapu wiekowego, wolnego od kontekstu konwencji, tej maszynki do wybaczania najcięższych grzechów kina gatunkowego. Ludzie, którzy są obecnie w trakcie kręcenia filmu o komiksowych herosach zapewne złapali się za głowy, bo jak dorównać odświeżonemu Pająkowi, którego jedyny słaby punkt to dyskusyjny gust muzyczny.

Dead Can Dance - Anastasis

Dead Can Dance
Anastasis
2012, Play It Again Sam


7.0

Anastasis to niemal wyłącznie Brandon Perry i jego potężne, ponure pieśni, brzmiące jak legendy w uchwycie subtelnie postmodernizowanych tekstów. Lisa Gerrard zdetronizowana: w otoczeniu orientalnych instrumentów jej wyjątkowy głos może jeszcze robić niekiedy wrażenie („Kiko” lub „Return of the She-King”, gdzie w towarzystwie handclapów, gamelanów lub werbli roztacza dark folkowe rave'y idealne do samotnych pląsów w ciemnym koptyjskim sanktuarium), ale nie rozbrzmiewa tak nieubłaganie, jak na klasycznym Within the Realm of a Dying Sun. Glossolalie zdegradowały się do roli ornamentów, ilustracyjnych wypełniaczy i trudno oprzeć się wrażeniu, że to nie ich wina. W ostatnich latach słyszy się wiele pięknych i równie tajemniczych wokali (Doda śpiewała w języku elfów po kursie u native speakera), podrasowanych do tego elektronicznie, tak więc Gerrard – naturalna do bólu – uosabia pieśń przeszłości. Jej śpiewy rozciągają imaginarium albumu na mezopotamską mitologię – okrutne nagi, bracia mordujący braci zmienionych w buhaje, wschodni Odyseusze zjadający wężową wylinkę w nadziei na nieśmiertelność ciała – ale esencja krąży uchwycona w należący do Perry'ego trójkąt „Children of the Sun”-„Amnesia”-„Opium”.

Trudno sobie wyobrazić, aby zespół wiązany z muzyką etniczną, muzyką świata, folkiem i new age'em, wybrał dla swojego powrotu po szesnastu latach otwarcie bardziej kontrowersyjne od sekciarskiego manifestu. „Children of the Sun” budzi początkowo obrzydzenie (Martha Marcy May Marlene) i niepokój (Mao II Dona DeLillo), a kiedy te przemijają, zostaje niekłamana fascynacja obrazami pogańskiego kwietystycznego totalitaryzmu. Słoneczniki we włosach uczestników saturnaliów, odrealniony głos Perry'ego, który brzmi jak guru pewny swej subtelnej władzy nad armią zelotów, atmosfera zmierzchu pokrywającego patyną cywilizację Zachodu (jak w misternym kuriozum Oswalda Spenglera) – wszystko to jest nieomal namacalne dzięki prostej, po chłopsku ciosanej melodii, której egzotyzm nie pozostawia wątpliwości co do narkotycznego pochodzenia. „Children” rozpoczynają serię gotyckich hymnów, które mogłyby znaleźć się zarówno w Grze o tron, jak i w Trylogii Barokowej Neala Stephensona, a może i w końcowych stadiach Trylogii Helikonii Briana Aldissa. Czernie są tu ciepłe, bogate w miedziane żyłkowania; działają jak leczniczy kamień, który nagrzewa się w dłoni w miarę, jak absorbuje ból i napięcie.

„Sometimes / I feel like I want to live / Far from the metropolis” – wersy otwierające obłędnie chwytliwe „Opium” mogłyby pochodzić z archiwalnej EPki Interpolu. Paul Banks śpiewałby o przewlekłej konfuzji w labiryncie molocha, który przedarł się z komiksów Enki Bilala (Trylogia Nikopola) do rzeczywistości, by zwalczyć Nowy Jork lub przemóc Tokio. W dość sterylnej wizji Fritza Langa, Metropolis jest przestrzenią wyzutą z narkotyków – jedyną używką jest ogrom, przytłaczający jak opiaty. W „Opium” kolejne strofy rzucają obraz zawrotów głowy po kręceniu się wokół własnej osi na rozstaju dróg, więc bardziej na miejscu wydają się być Druuna Paula Eleuteriego Serpieriego lub Beyond the Black Rainbow Panosa Cosmatosa. Nagłe skojarzenie z niesamowitym porównaniem złowrogich, nocnych drzew do androidów (W ciemność Cormaca McCarthy'ego). Szybkie poszukiwanie innych piosenek, których podmiotami lirycznymi byliby bohaterowie wyimaginowanych retrofuturystycznych miast. Gdyby Anastasis składało się tylko z takich kawałków (co być może byłoby dla Perry'ego osiągalne, gdyby nie kurtuazyjne oddanie połowy mikrofonu Gerrard) byłoby prawdopodobnie płytą roku.

I jeszcze „Amnesia”, gdzie Perry, wykorzystując zjawisko zbiorowej nie-pamięci jako trampolinę dla natchnionego proroctwa, kreśli kolejną przejmującą panoramę, która przy odpowiednim warunkach – na przykład podczas stadionowego koncertu – brzmiałaby zapewne jak gotyckie Kombii. Zainteresowania migrują daleko od początkowych fascynacji Dead Can Dance. Urodę posągów, wężowe sploty w świetle pochodni, piękne boginie – nagie, dożywotnio zamaskowane – ustąpiły miejsca kiczowatemu poczuciu zatrwożenia momentem historycznym. Tylko maleńki krok dzieli teksty piosenek zgromadzonych na Anastasis od lamentu nad terroryzmem, bezdusznością tłumów i erozją Europy. Utrata wspomnień jest przenikliwym powietrzem wykoślawionej wersji Złotego Wieku, tak jak „Amnesia”, hymn do Mnemozyny, jest młodszą i zdegenerowaną siostrą „Summoning of the Muse”.

Pierwsza od szesnastu lat płyta Dead Can Dance rozpoczęła się dla mnie wspomnieniem wdzięczności za piosenki, które skutecznie odepchnęły smrodliwą rzeczywistość zapchanego tramwaju u schyłku Euro. Kończy wspomnieniem poczucia czystości i siły czerpanych z długich, narratywnych kompozycji, które w pościgu do podium list rocznych były zdyskwalifikowane jeszcze zanim powstały. Anastasis, Perry, Gerrard należą do innego, tytanicznego świata, do domeny legendarnych albumów, gdzie ścierają się między sobą zespoły, których nazwy są jak zaklęcia, otwierające serca w każdym zakątku globu (nie trzeba znać języka, wystarczy wypowiedzieć w namaszczeniu: Pink Floyd, The Cure lub Dead Can Dance, z płaskim, rozciągniętym szeroko uśmiechem, półprzymkniętymi oczami i kręcić pochyloną głową w geście niedowierzania wobec geniuszu).

Enchanted Hunters - Peoria

Enchanted Hunters
Peoria
2012, Antena Krzyku


6.6

I Zgodnej aprobacie Peorii jak gdyby brakuje słów potrzebnych na wspięcie się do entuzjazmu i w efekcie rozbrzmiewa ton łańcuszka wysyłanego na święta do wszystkich z domowego adresownika. Z poszumu wokół płyty wyłania się trochę gęba polskiej płyty alternatywnej, przyprawiana już Kyst, Basi Bulat i wielu innym projektom okołofolkowym. Debiut Enchanted Hunters ma prasę soczystego rodzynka w posusze, jaka zapanowała w tym roku na gruncie rodzimej fonografii albo kolejnego z lokalnych pomniczków urzekającego grania do ukochanych baśni dzieciństwa. Przebąkuje się o czymś więcej, czymś dalej, ale... To zahamowanie recenzentów płynie prawdopodobnie z samej istoty płyty. Próżno szukać na Peorii tanich wzruszeń, patosu lub ładunku ideologicznego, na których zwykło się polegać. Opis zdaje się wymagać – tylko i aż – trafnego doboru przymiotników.

II Na pewnym poziomie własnej konstrukcji Peoria okazuje się być albumem ryzykanckim. W jego strukturach toczy się utajona debata na temat folku jako gatunku. Ten dyskretny ferment łatwo porównać z transfiguracją estetyki dream popowej dokonaną niedawno przez Julię Holter (Ekstasis). Z jednej strony można sobie wyobrażać EH jako bezczelnie młodą, kobiecą Ściankę („Twin” bardzo w stylu sopockich ballad), z drugiej jako zespół nawiązujący do brzmień i koncepcji, które od dawna rotowały w umysłach polskiej krytyki muzycznej, torując w końcu projektom w stylu Izy Lach drogę do serc przeciwników popu. Łatwo pokusić się o zwrot „sophisti-folk”, tak ze względu na wyrafinowanie kompozytorskie, jak i na całą gamę skojarzeń emitowanych przez ów potencjalny tag. Wśród nich najważniejsze wydaje mi się przesunięcie folku z archetypicznej dlań przestrzeni mrocznej, żywiołowej głuszy ku obrazom spacerowego szlaku wśród gajów i przedmieść. Suche starcie gatunków i teorematów (pop i folk) okazuje się być odpowiednikiem naprzemiennych przebłysków frustracji i wolności, towarzyszących mieszczuchowi podczas spaceru po skraju lasku. Że mamy do czynienia z muzyką asocjacyjną podpowiada także długość utworów i ich szkicowa aparycja, kamuflująca barokową złożoność niektórych fragmentów. 

Ulotność i pograniczność uwodzą, ale sprawiają także, że EH zatrzymują się niekiedy w połowie drogi do pociągnięcia audytorium za sobą, ku swoim własnym, osobistym terytoriom. Za te przestoje chętnie obwiniłbym producenckie wysiłki Michała Kupicza, który „wykazał się” dość nikłym wyczuciem, jeśli chodzi o kwestię lo-fi. Wystarczy zestawić „Frost” z It Might Like You Julli Marcell, aby jasno nakreślić różnicę między nachalnymi przeszkadzajkami (pustymi znakami lo-fi) a „punkową” jakością DIY. Wprowadzone przez Kupicza drobne, lecz liczne dysonanse 1) zakłócają komfort odbierania utworu, który nosi znamiona singla, z definicji przypisanego domenie czystości produkcyjnej, 2) swoją niezborną rzutkością przeczą ewokowanej przez tekst atmosferze kruchej koncentracji, zapatrzenia w głąb w siebie z inspiracji kwietnych wzorów wyświetlanych na szybie przez mróz. Przy wnikliwszym wejrzeniu nasuwa się jeszcze jedno interesujące spostrzeżenie: pęknięcie pomiędzy zabiegami Kupicza, a grą Magdy Gajdzicy. Partie fletu jej autorstwa zdają się od czasu do czasu nieświadomie sprzeczać z syntetycznymi dodatkami.

Trudno się dziwić: zarówno na koncertach, jak i tutaj, na albumie, flet swobodnie radzi sobie z imitowaniem wszelkich efektów specjalnych. Ani trochę nie szkodzą mu tandetne chwile w stylu fałszywych Indian prezentujących muzykę Majów na starówkach Polski. Wprowadzany przez flet kicz w barwach new age jest punktem, w którym Peoria osiąga zamierzony efekt odrealnienia, podczas gdy, przeciwnie, poczynania Kupicza sprowadzają album na dukty siermiężnej muzyki klubowej, której tropy odnaleźć można, żeby daleko nie szukać, choćby na wydanym parę miesięcy temu III-MMXII Clubroot. Przesadzam, aby uwydatnić powody nadpsucia „Holy Virgin” (zmiażdżenie delikatnej atmosfery potężnymi harmoniami syntezatora) czy „Ladybug” (rozmontowanie klarownej konstrukcji potencjalnego singla zbędnymi powieleniami strun i wokali).

Trzeba jednak przyznać, że moja niechęć do producenckich zabiegów Michała płynie w przypadku Peorii z przywiązania do wcześniejszych, niemal ascetycznych wersji niektórych utworów. Taki wniosek podsunęła mi recenzja Jakuba Knery, który – podobnie jak ja – znał i lubił dema EH, i z równie automatyczną (można swobodnie mówić o pochopności) niechęcią zareagował na zmiany. Należy przecież oddać Kupiczowi wprawne opanowanie trudnej materii, jaką jest rejestracja i obróbka kapryśnego brzmienia gitary akustycznej, stanowiącej trzon płyty, a także odważne zarządzanie wokalami, których zdecydował się nie kiełznać, lecz – preparując ze ścieżek głosu własne sample – pomnażać w stronę barokowej misterności, minimalizującej wrażenie niedosytu. Mimo wszystko jednak widać wyraźną różnicę pomiędzy utworami sprzed kilku lat a nowszymi. Także i tutaj ujawniają się szwy, które z jednej strony spajają połowy albumu, a z drugiej samą swoją obecnością podkreślają jego niespełnienie, tuszowane tu i ówdzie wspólnym mianownikiem songwritingu. Peoria to bez wątpienia kolekcja, antologia twórczych poszukiwań, soczysta i eklektyczna, ale niezdolna jeszcze wykreować osobnego mikrokosmosu.

Furtką okazuje się – dość niespodziewanie – otwarcie na słuchacza. Niektóre z opowiadanych na Peorii błyskotliwych historyjek zachęcają do snucia fantazyjnych dopowiedzeń, zaprzęgając słuchacza do łączenia narracyjnych kropek. Przykładem niech będzie „Pawn Shop”, gdzie już pierwsze frazy przywołują wizję utajonego kramiku, na który – za sprawą przeznaczenia skromnie ukwefionego w szatki ślepego przypadku – trafia postać grana przez Benedicta Cumberbatcha. Do zapadających w pamięć fragmentów zaliczyć należy również jasną, astragalową psychodelię „April Drop” utrzymaną w linii The Dø (mimo że za długa o przedział 01:50 – 02:10), czy uderzającą pointę liryku „Ladybug” (mimo że sam utwór wystrzelony za wcześnie, na czym sporo traci dramaturgia tracklisty). Sporo przyjemności sprawia także ostatnie pociągnięcie struny w „Go On, Don” (01:17). W tym mikrocytacie z Vincenta Gallo może chodzić równie dobrze o zacytowanie „Honey Bunny”, jak i o wskazanie niepowtarzalnego stroju gitary z When w roli brzmieniowego patrona. Brakuje mi w tej wyliczance malarskiego przerywnika instrumentalnego, który nie tylko uwydatniłby baśniową atmosferę, ale i pozwolił odpocząć od wokalu, zadomowić się w akustycznej esencji.

III Wśród polskich muzyków „alternatywnych” sporą popularnością cieszą się bogate listy udziałowców. Materiały prasowe, wnętrza książeczek i digipacków wypełnione są nazwiskami: ktoś napisał teksty, ktoś zagrał na garnku, ktoś inny zrobił okładkę. Jest to o tyle zrozumiałe, że zespoły zmuszone są przez realia naszego rynku płytowego do obracania się wśród znajomych. Muzykę wydaje się u nas poprzez i dla przyjaciół, tak więc nikt nie ma skrupułów przed korzystaniem z ich pomocy. Materiał atomizuje się w ten sposób, rozkleja się z twórczą osobowością pomysłodawcy, który w oczach przewrażliwionego odbiorcy zaczyna trochę mówić językami. Poza obszernymi creditsami naprowadza na ten trop uskok ziejący pomiędzy „Pawn Shop” i „Fountains”. Nie znam kulisów powstania tych piosenek, ale gdybym miał strzelać to obstawiłbym, że pierwszy został napisany w samotności, a drugi – ogółem dość na płycie niepotrzebny – z poduszczenia któregoś ze znajomych zespołu. Wyczuwam tutaj niewielki błąd, jeśli chodzi o selekcję materiału: za dużo przyjęło się z zewnątrz, za mało natomiast było przyzwolenia na własne szaleństwa. Wyobrażam sobie, że zespół mógł parokrotnie cofnąć się przed uwiecznieniem momentów, które faktycznie go pociągały, ale mogły by okazać się zbyt „szalone” dla statystycznego odbiorcy. 

Zdaję sobie jednak sprawę, że to właśnie momenty zachowawcze zapewniły Enchanted Hunters sympatię prezenterek radiowych i szeregowych słuchaczy. „Zachowawcze”! Dość już. Małostkowo czepiam się minusów Peorii tylko dlatego, że wychwalanie tej płyty uważam za niepotrzebne. W swojej działce jest zapewne najlepszym wydawnictwem tego roku, a może i lat sąsiednich, punktem, do którego będą musieli odnieść się inni muzycy działający na polu okołofolkowym. Wyliczenie uchybień rozumiem raczej jako przyjacielską motywację do nagrywania bezkompromisowo osobistej muzyki, w której nie dałoby się uchwycić refleksji nad potrzebami odbiorcy. Teraz, kiedy zespół pozyskał już sobie koncertową renomę nie tylko wśród przyjaciół i zgromadził na fizycznym nośniku kilkanaście utworów wysoko ocenianych przez obcych ludzi, staje się to tym łatwiejsze, a w przyszłości może okazać się inwestycją w interesującą dyskografię i nieprzewidywalną jej recepcję.

Treść jako źródło cierpień

I Z pewnym pobłażaniem przeczytałem ostatnią odsłonę rubryki Sama treść na T-Mobile Music. Temat „Abstrakcja i treść”, podział na formę i zawartość, nie jest – zdaniem Borysa Dejnarowicza – przedłużeniem „epickiej debaty o wyższości kompozycji nad ekspresją”. Dobrze więc: ja również odetnę się od swojego Romansu tektonicznego, pomimo że odpowiada on doskonale na zaproszenie sformułowane przez autora pod koniec szkicu: „gdyby ktoś miał pomysł, jak zdefiniować w muzyce rozrywkowej treść opierając się o analogiczne definicje w innych dziedzinach sztuki, to zapraszam”. Zacznę od innej strony.

II Zdanie, które niezmiennie mam za najbardziej interesujące w dorobku krytycznym Borysa Dejnarowicza brzmi „Nie róbmy tego muzyce!”. Bardzo ciekawe, że ta zwięzła sentencja jest utrzymana w pierwszej osobie liczby mnogiej, jak gdyby sam autor wliczał siebie w poczet siepaczy zagrażających ukochanej gałęzi sztuki. To zdanie, choćby wyrwane z kontekstu, jest wyznaniem krytyka, który tak bardzo obawia się wkroczenia na pewne konkretne terytoria, że nieznośne dlań poczucie zagrożenia przerzuca na przedmiot własnego zainteresowania.  Dejnarowicz poświęca energię na wyminięcie szerokim łukiem wszelkich „impresjonistycznych” właściwości muzyki i żeby trwanie w owej stabilizującej sterylności się opłacało próbuje przypisać  muzyce własną dezercję: jeśli jego fascynują harmonie i melodie, jeśli on je słyszy, to znaczy, że muzyka składa się wyłącznie z harmonii i melodii. Jeśli Dejnarowicz lubi film, to znaczy, że warto poszukiwać analogii właśnie pomiędzy muzyką a filmem.

„Nie róbmy tego muzyce!” to zdanie, które sugeruje, że Borys z muzyką się utożsamia, wykazuje się wobec niej empatią. Brzmi to wzniośle, obdarza zgrupowanie dźwięków cechami żywej istoty, lecz jest reakcją nie tylko nienaturalną, lecz również nieprofesjonalną. Krytyk winien ryć w ciele swojej muzy, nie bacząc na oznaki bólu. Winien pieścić ją, ale i szkalować, kłamać oraz zdradzać wyłącznie dla własnej rozkoszy obserwowania jej reakcji na krzywdę. Na tym gwałcie polega namiętność ich relacji, podczas gdy dejnarowiczowskie zahamowanie przypomina raczej postawę autoerotyczną – wielbienie wyobrażenia muzyki, które odzwierciedla jego zapatrywania na siebie i świat. Tak pojmowana „empatia” sprawia, że wbrew własnemu apelowi Borys jednak „coś muzyce robi”, coś jej jednak, mimo płaczliwych zarzekań, wyrządza: uzurpując sobie prawo do podarowania muzyce – choćby tylko w wyobraźni lub w luźnym powiedzonku – możliwości odczuwania, przykłada do niej własny światopogląd i zamyka tym samym krąg, zyskuje poczucie bezpieczeństwa gwarantowane przez, przeprowadzany na samym sobie, ostrożnie jak z jajkiem, psychoanalityczny seans. Jakiż wysiłek! (kluczenie), jakaż kontrola! (hipokryzja), podjęte w imię zignorowania aspektów, których dociekanie jest przecież tylko „gonieniem króliczka bez zamiaru schwytania go”. No cóż,

umysł potrafi wyzbyć się treści w taktycznym uniku lub akcie tłumienia, w reakcji na tak realne zagrożenie, że nawet najgenialniejsza myśl nie przynosi żadnego pożytku, nie ma czasu na przypływ doznań, naturalny natłok, który towarzyszy pojawieniu się niebezpieczeństwa. (D. DeLillo, Cosmopolis, przeł. R. Sudół, Warszawa 2005, s. 41)

III Od tego pobieżnie nakreślonego portretu krytyka – jego lęków, ograniczeń i przesądów – przejdźmy do meritum sprawy, a więc do kwestii formy i treści w muzyce rozrywkowej. Pod koniec swojego szkicu Dejnarowicz przytacza scenkę imitującą uczone dysputy perypatetycznych filozofów. Stwierdza, zapobiegawczo przypisując tę wypowiedź wyimaginowanemu koledze, że

(...) w muzyce jest jeszcze pewna abstrakcyjna wartość dodana, w postaci melodii, harmonii i rytmu – czyli kompozycji. Septym i non nie można odnaleźć ani w filmie, ani w malarstwie, ani w literaturze, ani w rzeźbie... I ta abstrakcyjna wartość dodana jest najważniejsza, bo muzyka jest niepowtarzalnym fenomenem. Ten fenomen zawdzięcza właśnie bogactwu kompozycji.

Zacznijmy przede wszystkim od zarzutu, który ani odrobinę nie podważa miłości do oskarżonego: muzyka jest tak samo niepowtarzalnym fenomenem jak literatura, film, malarstwo czy rzeźba. Muzyka rozwija się w czasie jak perfumy lub literacka narracja, tak samo jak film jest zakładającą subiektywność interpretacją pewnych doświadczeń lub obserwacji, analogicznie do malarstwa i poezji wykorzystuje ewokatywny potencjał konkretnych zabiegów. Jeśli w rzeźbie nie potrafimy odnaleźć septym i non, to tylko dlatego, że nie sposób zidentyfikować w muzyce marmurów i stylu pracy dłutem. Septyma i nona, instrumenty właściwie muzyce, ekspresja wokalna – wszystko to są narzędzia, dzięki którym muzyka dociera do uszu, wszystko to są jedynie jej nośniki. Nie abstrakcyjne, lecz konkretne – mierzalne, a czasem nawet opatrzone marką jakiejś firmy. Tak więc ani septyma, ani nona nie są wartościami dodanymi, lecz właściwymi muzyce – to umowne określenia niektórych miar jej istnienia, jak wątroba lub erytrocyty, przez których pryzmat nie myślimy o człowieku inaczej niż jako o anatomicznym preparacie. Wartości dodane tkwią w rejonie, którego Dejnarowicz unika jak ognia, a więc w mglistym, „impresjonistycznym” terytorium treści, w psychizacji – w obrazach, symbolach, ewokacjach, które dają się uzgodnić nawet we w miarę szerokim gronie słuchaczy poruszających się w ramach jednej wspólnoty interpretacyjnej (o czym w zakresie muzyki rozrywkowej świadczą m.in. tagi). Jak już pisałem niemal dokładnie dwa lata temu:

muzyka nie jest żadnym fenomenem tylko jedną z form ekspresji, która tak jak wszystkie inne posługuje się symbolami i metaforyką, więc podlega interpretacji, która teoretycznie powinna doprowadzić do odczytania pierwotnej, czystej treści, umożliwiać dotarcie do esencji przedmiotu ekspresji i podzielenia jej z autorem.

Nic jednak dziwnego, że Borys z taką łatwością miesza kluczowe pojęcia. Pisze o płytach „wielkich”, sięgając nawet po Pata Metheny'ego, byle tylko poruszać się wśród pozycji stricte muzycznych. Nie przez przypadek w poprzedniej odsłonie swojego cyklu wylicza Steve'a Vai'a i innych sztukmistrzów gitary z wyraźną nutką prowokacyjnego zauroczenia. To zapewne kolejny cel jego wycieczek. Odpowiedzi na dręczące pytanie co do formy i treści spodziewa się Dejnarowicz od muzyki, która nie ma praktycznie żadnego kontaktu z aktualną rzeczywistością, gdzie większość twórców nowych nagrań nie ma zielonego pojęcia o zjawiskach takich, jak harmonia, septyma czy nona. Jeden Bundick, oglądany przez najbardziej stronniczy i demagogiczny z możliwych pryzmatów – nieomal bezkrytyczną chwalbę i, znów, przypisanie muzyce własnych oczekiwań – uczynił dla Borysa wiosnę.

Dejnarowicz pragnie, aby jego wątpliwości co do rozdziału na muzyczną formę i treść rozwiała akurat dziedzina filmu. Muzykę odbieramy tylko jednym zmysłem, podobnie jak perfumy, literaturę czy ceramikę, ale Borys nigdy nie poświęcił tym dziedzinom – dzielącym z muzyką, w przeciwieństwie do filmu, podstawową jakość oddziaływania na pojedynczy zmysł – ani odrobiny uwagi, skupiając się na medium diametralnie odmiennym. Powód tego dziwactwa? Akurat to medium – film – jest mu bliskie, to medium lubi, to medium było, jak sam przyznaje, przedmiotem jego edukacji uniwersyteckiej. Dodaje jeszcze, że jego stosunek do jakości cenionych w filmie ulegał drastycznym wahaniom. Dlaczego takich wahań nie dopuszcza w kwestii muzyki? Lenistwo i, raz jeszcze, monomania broniąca dostępu na przykład do poszukiwania odpowiedzi na gruncie literatury i jej przeróżnych teorii. Oto kompetentny dobór matrycy krytycznej: wizualność i wąska specjalizacja – tak, wyobraźnia i eksploracja – nie.

IV Mimo tych zarzutów poczułem się autentycznie przygnębiony, kiedy pod  felietonem Borysa natknąłem się na komentarz użytkownika kuba b.: „w muzyce opierałbym się raczej, na jak to Kandinsky określił - "brzmieniu wewnętrznym przedmiotu" i to tzw. "brzmienie wewnętrzne" (czyli w muzyce np.harmonia, a w malastwie np.biały kwadrat) wywołuje u nas określone emocje. A więc-jeżeli muzyka wywołuje w nas smutek-jej treścią może być dajmy na to...ból egzystencjalny ;D w zależności od progresji akordów”. Biedny Borys. Wywód prowadzony przezeń na przestrzeni lat składających się na istnienie w polskim internecie dyskursu omuzycznego był zbyt zawikłany i monomański, aby uniknąć degeneracji. To smutne, kiedy byle leszcz zrównuje harmonie z białymi kwadratami, egzystencjalny ból z progresją akordów, sądząc że oto ma prawo czuć się utwierdzonym w przeświadczeniu. Jakkolwiek nie zgadzam się z twierdzeniami Borysa, to żal mi, kiedy wykorzystuje się je jako mądrze brzmiące kapoki, umożliwiające bezpieczne taplanie się w bagienku przemyśleń przefiltrowanych przez własne nieuctwo.

Progresje akordów! Progresje akordów ani nie wywołują, ani nie wyrażają wesołości, ani smutku. To tak, jakby oglądając w zachwycie iPoda powiedzieć: „Ależ to świetnie gra/śpiewa!”, podczas gdy słyszymy przecież nie plastik czy gumę, lecz muzykę zgraną do formatu mp3 lub pokrewnych. Nie dziwię się jednak temu studentowi pierwszego roku kulturoznawstwa, skoro mentor, od którego przechwycił bezrefleksyjnie kilka sformułowań, twierdzi w swoim felietonie, iż „dobra piosenka obroni się w każdej odsłonie aranżacyjnej. Jeśli zwrotki intrygują, a refren frunie – na zasadzie samych zmian akordów i linii melodycznych – to choćby zagrać to jak kameralny jazz, jak heavy metal, jak trip-hop czy jak electro-pop, fundament pozostanie mocny”. Wyobrażam sobie w takim razie, że Dejnarowicz ogląda z satysfakcją programy w rodzaju Must Be the Music czy X Factor, których uczestnicy dokonują przez cały czas trwania danej edycji niczego innego, jak właśnie trawestacji genialnych zwrotek, refrenów, akordów i melodii, tego „szkieletu, który można dowolnie ubrać (brzmieniowo, artykulacyjnie, ekspresyjnie, tekstowo)”. Nie, wcale nie dowolnie, bo ze znaczącą i dyskwalifikującą stratą oryginalnego ładunku treściowego.

Ale co to jest? Co jest faktyczną treścią muzyki? Żeby się nie powtarzać i oszczędzić sobie zbędnych przeformułowań przywołam fragment jednego ze swoich starszych tekstów:

O trafności danej muzyki, skuteczności jej zamiarów, trwałości jej zakorzenienia w słuchaczu, nie decydują jakości czysto muzyczne, a raczej oddźwięk jaki zyskują w potrzebach duchowych odbiorcy wykorzystywane przez nie symbole. To sprowadzone do symboli doświadczenia lub wyobrażenia doświadczeń poprzedzają akt komponowania. Jako odbiorcy, zależnie od przemijalnego nastroju lub trwałych formacji charakterologicznych, wybieramy np. pomiędzy muzyką pustyni lub miasta – introspekcją i ekspresją, dyscypliną i komfortem, kulturą i naturą. Próbujemy podzielić doświadczenie z artystą, zmuszeni korzystać w dotarciu do symboli z pośrednictwa muzyki. Jako gatunek dysponujemy potencjałem do *rozumienia* muzyki, tak jak rozumiemy bez wyjaśnień resztę symboli czy ich zespołów - w procesie błyskawicznej, bezwiednej interpretacji, która może ulegać modyfikacjom, bo symbol jest niewyczerpalnym źródłem znaczeń - nie tylko wskazuje, jak znak w węższym rozumieniu, ale zastępuje i reprezentuje to, co nieobecne. Więcej nawet: uobecnia, staje się pełnomocnictwem tego, za czym tęsknimy.

V Jeśli genialna „progresja akordów”, podana w obojętnie jakiej *konwencji* brzmieniowej czy artykulacyjnej ma wywoływać we mnie stany emocjonalne, jeśli ma mieć nade mną taką władzę, to nie godzę się na „progresje akordów”. Nie godzę się na wytłumaczenie, które nie tylko sprowadza komponowanie do wyrachowanej manipulacji bezwarunkowymi odruchami odbiorców, ale przede wszystkim zombiefikuje recepcję muzyki, ogranicza słuchanie do bezwolnego podążania za impulsem; jeśli umykającym wysłowieniu to dlatego, że praktycznie jest w patetycznej wydmuszce nieobecny (przykładem niech będzie przysłowiowy Sigur Rós czy efekty współpracy Pendereckiego i Greenwooda). To tak jakby żółć na obrazach Van Gogha zmuszała mnie do odczuwania entuzjazmu. Wizja potwornego świata, w którym sztuka jest wrogim panem własnych odbiorców i modus operandi impulsów artystycznych. To świat, w którym nie ma sensu nawoływać „nie róbmy tego muzyce!”, bo muzyce naprawdę nic nie da się zrobić, jest ona jakąś przemożną siłą, bożkiem, przeciwko któremu rozsądek nakazuje się buntować i zwalczać jego przejawy.

Póki co jednak, szczęśliwie, egzystujemy w rzeczywistości, w której opieranie się niektórym impulsom to zadanie i przywilej krytyka – owszem, dzieło może być wzruszające i pełne piękna, możemy nawet uronić łzę, ale jeśli czujemy, że emocje te były skonstruowane w sposób uwłaczająco oczywisty, szablonowy, łatwy, to naszym obowiązkiem jest odnaleźć w sobie pokłady woli pozwalające odrzucić taką formę i czekać na lepsze nośniki pożądanej treści oraz napiętnować liczącego na łatwy urobek twórcę dokładnie tak samo, jak – z przyczyn niewytłumaczalnych z punktu widzenia filozofii Borysa – rezygnujemy z używania widelca, który ma ohydnie zdobioną rękojeść, choćby doskonale spełniał swoją funkcję użytkową jako nośnik jedzenia, tej abstrakcji, której treścią jest, bez wątpienia, smak.

Giles Corey - Giles Corey

Giles Corey
Giles Corey
2011, Enemies List Home Recordings

Teraz: po upalnym dniu, po zrywaniu czereśni z drzewa, teraz: o drugiej w nocy, po spaleniu papierosa na parkingu, kiedy już nie jest tak gorąco i powiew letniej nocy omywa jak spokojne wody, wspomnienie doznań oferowanych przez Giles Corey jest tak odległe, jak to tylko możliwe. Opisywanie muzycznej zawartości tego albumu mijałoby się z celem, dlatego odsyłam do bloga Piotrka Madeja, który zręcznie streścił cały koncept, a sam opowiem raczej pewną historię.

„Odkąd pamiętam” byłem miłośnikiem ruin. Nasuwa mi się nawet słowo „kochanek”, bo atrakcyjna siła rozsypujących się budowli oddziałuje na mnie w kategoriach erotycznych. Jedyne w swym rodzaju uniesienie. Szczęśliwym trafem miałem możliwość długotrwałej eksploracji tego, co zostało po pożarze w kompleksie budynków Starej Rzeźni przy gdańskiej Ołowiance (1, 2). Konglomerat wypalonych od środka konstrukcji, poddanych erozji za sprawą czasu, szabrowników i wandali, tworzył rozległą wyspę w środku miasta, wyspę ulokowaną dla większego kontrastu w sąsiedztwie urokliwej mariny. Badając z kolegami tę osobną niewielką dzielnicę szczątków industrialnej architektury doznawaliśmy głębokiej, podskórnej obawy – czy to przed wizją nieprzyjemnego spotkania z innymi gośćmi ruin, czy też przed możliwością zawalenia się podłóg i stropów mieszczących zwiedzane przestrzenie. Nie bez wpływu pozostawała oczywiście sama atmosfera miejsca, jego nieuchwytna aura, która umysł oćwiczony horrorami w typie Hostelu czyniła podatnym na wyobrażenia głuchego uwięzienia i bestialskich okrucieństw z rąk bezkarnych i zezwierzęconych istot.

Myszkując po ruinach spalonej rzeźni natykaliśmy się co i rusz na ślady utajonego życia. W zatęchłej, pogrążonej w wilgotnym mroku piwnicy znaleźliśmy błyszczącą nowością ulotkę po pizzy. Na strychu, pod dachem tylko do połowy pokrytym dachówką, w snopach zadymionego światła przedzierającego się między zwęglonymi krokwiami, z dziwnym napięciem zbliżyliśmy się do stosiku pustaków uformowanego na kształt ołtarza. Obtłuczone cegły pokryte były ogarkami czerwonych świec; wosk, rozlany i zastygły w promieniste kształty, przypominał dziwaczne przyczajone stworzenia, a sterczące z plastycznej masy czarne knoty kojarzyły się z kastracją lub okaleczeniami przez żar. Zwiedzając ogołocone korytarze otworzyliśmy ogromną ilość skrzypiących drzwi i wszystkie porzucaliśmy uchylone. W jednym z pokoi, które kiedyś były pewnie biurami, odkryliśmy materac obdarty do gołych sprężyn, a na nim, swobodnie rozłożony na aluminiowych spiralach, spoczywał szkielet dobermana. Żebra wymieszały się ze sprężynami, metal wcisnął się między przerwy w kościach, a kości wsunęły się pomiędzy sprężyny, formując szczątki kryptozoologicznego fenomenu. W pomieszczeniu panowała jasność wlewająca się przez okno pozbawione framugi – zwyczajną dziurę w ścianie, za którą toczyło się idealnie bezchmurne niebo. Wycofaliśmy się w milczeniu, te akurat drzwi zatrzaskując. 

Aż dziw, że ów szkielet, pławiący się w chwili wytchnienia lub tkwiąc w uwięzieniu, nie rozpierzchł się nakryty na gorącym uczynku samego tylko istnienia. Scenka ta nawiedziła mnie, kiedy powtarzałem sobie Sklepy cynamonowe, ze szczególną siłę przy dość słynnej scenie z Dokończenia Traktatu o manekinach:

Widziałem, jak z drgania powietrza, z fermentacji zbyt bogatej aury wydziela się i materializuje to pośpieszne kwitnienie, przelewanie się i rozpadanie fantastycznych oleandrów, które napełniły pokój rzadką, leniwą śnieżycą wielkich, różowych kiści kwietnych.
– Nim zapadł wieczór – kończył ojciec – nie było już śladu tego świetnego rozkwitu. Cała złudna ta fatamorgana była tylko mistyfikacją, wypadkiem dziwnej symulacji materii, która podszywa się pod pozór życia. (B. Schulz, Proza, Kraków 1964, s. 91-92)

Innym razem, we dwóch, rozpoczęliśmy wędrówkę od dotąd niezbadanej strony, wybrawszy się do rzeźni nocą. Otworzyliśmy jakieś drzwi znajdujące się na poziomie gruntu i weszliśmy w wąski korytarz. Po kilku załomach dotarło do nas, że widzimy coraz lepiej i stanęliśmy jak wryci orientując się, że zaabsorbowani podskórnym napięciem nie dostrzegliśmy przed sobą pełgającego światła. Spojrzeliśmy po sobie w skrajnym napięciu i zgodnie ruszyliśmy dalej. Wstrzymując oddech penetrowaliśmy ukryty wśród czarnych murów pokój wyposażony w meble ze sklejki, oświetlony i dziwnie schludny. Wycofując się z wolna, usłyszeliśmy głosy zmierzające w naszą stronę i to od strony wejścia, więc natychmiast pobiegliśmy w ich stronę chcąc dopaść drzwi przed nimi. Wyprysnęliśmy na powietrze tuż przed nosem kilku cieni i jak szaleni pobiegliśmy przed siebie, błędni, z umysłami wyjałowionymi paniką, wprost ku sercu kompleksu. Biegliśmy długo, nie ścigani, przewracając się na wertepach i gruzie. Kiedy już łapaliśmy oddech, stoczyliśmy się w dół rumowiska i znaleźliśmy się dokładnie w zgrupowaniu kilku ognisk! Zanim zaczęliśmy na powrót uciekać, uciekać i uciekać w dziesiątej części jakiejś zabłąkanej sekundy przypatrywaliśmy się w osłupieniu rozmazanym kształtom podnoszącym się tu i ówdzie znad palenisk .

Dlaczego wracaliśmy skoro każda wizyta wiązała się ze strachem? Być może dlatego, że był to lęk niespotykanego rodzaju. Narastająca powoli presja, nacisk głęboko w trzewiach, wciąż uchylany nieokiełznaną ciekawością tego, co za kolejnym zakrętem. A potem, już na spokojnej, miejskiej marinie, ni stąd ni zowąd dyszenie i drżenie nóg, nawet jeśli wycieczka obyła się bez niespodzianek. Nasiąkaliśmy atmosferą ruin, ich skręceniem w pożodze, znienacka zakrzepłą, zasupłaną na amen dynamiką. Ten wyczerpujący lęk był jak narkotyk totalnego zaabsorbowania istnieniem, ograniczeniem do zmysłów wyczulonych do granic możliwości i interpretujących ostrzegawczo każdy najdrobniejszy hałas – odgłos kroków lub kruszenia się podłoża. Przemierzając tamto zgrupowanie ruin, z budynku do budynku, po piwnicach i schodach, wspinając się do okien prowadzących do pomieszczeń z zabitymi na głucho drzwiami i zadzierając głowy, by spojrzeć w górę opróżnionego szybu windy, przez który do piwnicy leciała zielonkawa woda i nasiona kiełkujących w plamie światła roślin, ani razu nie spojrzeliśmy na zegarek.