Publikacje: Lot oniryczny

W marcu miałem okazję uczestniczyć w niewielkim panelu poświęconym obecności ptaków w tekstach kultury. Zapis mojego referatu – Lot oniryczny – o znanym malowidle z Lascaux (Bird-man) można przeczytać w pokonferencyjnej publikacji na stronach 67-72. Wystarczy kliknąć tutaj lub na ptaszka obok. Lot oniryczny to poetycka fantazja interpretacyjna na temat tego, co nie zmieściło się na paleolitycznym petroglifie. Zaczynam od Zbigniewa Herberta, a kończę na Bachelardzie, w międzyczasie sygnalizując autobiograficzny charakter prehistorycznego dzieła i porównując je do dziecinnej rozrywki opartej na oszpecaniu twarzy celebrytów w kolorowych magazynach. Sporą inspiracją okazały się Solar Tongues, taśma projektu Ypotryll wydana na początku tego roku przez Sangoplasmo Records. Zapraszam do lektury. 

W konwencji „Skandalu”

I Pod koniec drugiej klasy podstawówki, parę dni po tym, jak przeczytałem Krzyżaków, kilku gnoi – w moim wieku i młodszych – próbowało ukraść mi zegarek Timexa, który dostałem od taty za dobre stopnie. Żeby komedii stało się zadość: sam ich zaczepiłem. Spostrzegłszy paru niedorostków, którzy na oko wyglądali na świeżo upieczonych absolwentów pierwszej klasy, postanowiłem zaoferować im w atrakcyjnej cenie swoje używane, lecz zadbane podręczniki. A jeszcze śmieszniejsze jest to, że chciałem się wykazać biznesową żyłką, więc do książek dołączyłem za grosze parę kaset VHS z filmami sensacyjnymi, które zdążyłem już obejrzeć miliard razy. Próba powiększenia wakacyjnego budżetu na oranżadę i czipsy zakończyłaby się niezbyt zdrowo, gdyby nie przypadkiem przechodząca pani, która wybawiła mnie z opresji. Śmieszne? No cóż, wówczas niezbyt mnie to bawiło, zwłaszcza, że jeszcze tego samego dnia dotarły do mnie personalia moich niedoszłych klientów i wyszło na to, że pochodzą z rodziny notorycznych patoli. Golden Life nie nagrali jeszcze wtedy swojej najsłynniejszej piosenki. Dzięki Bogu. Mogła okazać się growerem, który do dziś nie wypuściłby mnie ze swych szponów.

Przez dwanaście lat obowiązkowej edukacji – przez podstawówkę, gimnazjum i liceum – uczęszczałem do szkół w dzielnicach, które wciąż jeszcze bywają uznawane za najbardziej niebezpieczne w Trójmieście, choć tak naprawdę nie da się porównać ich dzisiejszego stanu technicznego, ich obyczajowości czy mikroklimatu, do tych sprzed bodajże dekady. Osiedla są rewitalizowane, bloki odnawiane, otwierają się sklepy, a mieszkania wynajmują „ludzie z zewnątrz”, pojawiły się siedziby firm, Biedronka, a gdzieniegdzie monitoring. Etos „swojego” się wyczerpał. Tak przynajmniej wnioskuję jako dorosły z rzadka już tylko odwiedzający tamte miejsca, ale być może – gdy nikt nie patrzy – w alejce młodociani ulicznicy nadal rzucają obcych cegłami, co w rodzicach wzmaga słodką nostalgię. Sam trochę jej ulegam: przeczytałem parę razy Lalkę, dowiedziałem się, że gżegżółka jest ptakiem, nauczyłem się także wymawiać „stół z powyłamywanymi nogami” dziesięć razy pod rząd w niezłym tempie, ale to właśnie w tamtych dziwnych dzielnicach jedyny raz dałem komuś w mordę, dostałem butelką w głowę (lekarz dyżurujący w piątkową noc zszył mi rozcięcie tuż przy drzwiach tak fatalnie, że kiedy wyłysieję blizna zacznie świecić, jak wyrzut sumienia) i przyjrzałem się dokładnie zdjęciu nagiej panny, którym chwalił się diler. Było podpisane na odwrocie ładnym pismem: „Traktuj mnie jak sukę. Daria”.

Po co mówię o tym wszystkim i do tego tonem, który realia Skandalu przywołać może jedynie na zasadzie parodii? Chcę – mimo wszystkich trudnych słów, jakie wypisałem na tym blogu – uniknąć posądzenia o nieznajomość pierwowzoru uniwersum wykreowanego przez Molestę na ich najsłynniejszej płycie. Z wielu tekstów poświęconych wydawnictwu – a artykuł Porcys, główna inspiracja tego szkicu, nie jest całkowicie wolny od tej bolączki – można wynieść wrażenie, że autorzy jedynie wizytują Skandal. Opuszczają się na jego poziom w akwalungu skonstruowanym z uprzedzeń czy – przeciwnie – odruchów mitologizacji, korzystając ze stałego dopływu tlenu w postaci przynależności do grupy społecznej, którą można by nazywać „inteligencją”, przynajmniej w porównaniu z – jak to słusznie zauważa Łukasz Łachecki – „robotniczą” proweniencją autorów płyty. Zdarza się też, że na terytorium Skandalu wkracza się z tarczą konwencji, wpisując go na przykład w ogólny koloryt polskich lat dziewięćdziesiątych, podczas gdy album Warszawiaków odżegnuje się od uzgadniania kodów kulturowych, co zostało explicite wyrażone choćby w „Klimie”: „Przekaz tylko dla prawdziwych / Nie szukamy słuchacza / Nie kminisz slangu to poszukaj tłumacza”.

„No, dobrze, ale jeśli slang, wielokrotnie powtarzane nazwy dzielnic, a nawet zatytułowanie jednego z utworów datą dzienną nie są kodem kulturowym, to chyba nie mamy o czym gadać”. Chwileczkę. „Prawdziwi” nie są tutaj – przynajmniej dla mnie – grupą ograniczoną tylko do pierwszo- czy drugoplanowych bohaterów Skandalu. „Prawdziwi” to – przynajmniej z punktu widzenia recepcji, która toczy się na tyle długo, że naturalnie odrywa się od wyjściowego kontekstu – raczej każda grupa na tyle zamknięta, by wytworzyć własne dialekt i etos. Czym byłby autentyzm Skandalu, jeśli miałby polegać wyłącznie na zamrożeniu go w czasie, skazaniu na egzystencję w roku 1998 i kilku latach sąsiednich? Autentyczne są tu nie czas i miejsce – to tylko elementy epickiej scenografii, to tylko substancja hauntologicznego bytu, o czym za chwilę – ale wyobraźnia, w wielu tonach zestrajająca się z nowoczesnymi estetykami w rodzaju grime'u lub witch house'u. Chętnie odklejam album Molesty od środowiska warszawskich podwórek. Skoro oni mnie nie szukają, to czemu ja miałbym wodzić palcem po mapie i wchłaniać koloryt, wobec którego nie mogę nie odczuwać niechęci, czy nawet pogardy (nie bójmy się tego słowa).

Podobnie jak Wawrzyna Kowalskiego, również i mnie zawstydzają „Sztuki”, ale chyba z trochę innego powodu: nie potrafię lub raczej nie chcę dostrzec wartości w topice końskich zalotów, w maskulinizmie wzmaganym rosnącą frustracją niedorostków, którzy nie są w stanie nawiązać satysfakcjonującego kontaktu z Nimi, z Tamtymi, ze szmulami. Każda niemal minuta Skandalu epatuje ksenofobią, ale na polu płci stosunek do Innego (właściwie Innej) przybiera niezwykłą formę. Przykład? Narratorzy pozostają zawsze „chłopakami”, ale do młodej dziewczyny zwracają się per „kobiecino”. Być może jest to detal warszawskiego slangu sprzed lat, nie wiem, ale powszechnie „kobiecina” funkcjonuje jako określenie starszej, ubogiej, niedołężnej lub z innych powodów godnej politowania kobiety. Przede wszystkim jednak starszej, bo ksenofobia w „Sztukach” nie równa się sprzeciwowi wobec napływu obcych pokonujących jakieś bariery geograficzne, lecz przeciwnie: to protest przeciwko nielegalnemu przekraczaniu granic czasu, obawa przed kobietami, które w oczach narratorów pokonują szczeble lat szybciej niż oni sami, coraz bardziej się od nich oddalając. Powiększa się przepaść pomiędzy jakością życia dziewczyn i chłopaków (one wiodą luksusowe egzystencje, podczas gdy oni wciąż umawiają się „na szkole”), a kontakty między nimi relacjonowane są tak mechanicznie („Ty mi powiesz co lubisz / Ja ci powiem co lubię” czy „Ty mnie tam pocałujesz / Ja cię pocałuję w szyję”), że muszą zostać uznane za rojenia bez podstaw w rzeczywistości. Gdy one się uczą do matury, oni odsiadują gimnazjum, przynajmniej na planie mentalnym.

Śmieszy mnie – i jest to, nie ukrywam, śmiech wzgardliwy – nagromadzenie „szacunków”, „honorów”, lokalnych patriotyzmów i innych tego typu kompensacji zakompleksienia, które – podobnie jak nieustającą apologię slangu – widzę w kategoriach tajemniczego języka wypracowywanego przez dzieci, kiedy chcą zachować śmiertelnie ważny sekret, jednocześnie radośnie paplając w obecności rodziców. Ci oczywiście wybiegu „nie rozumieją”, tak naprawdę jedynie z pobłażliwości. Nie bawi mnie też nuda wyzierająca z każdego pora albumu, irytuje ton biadolenia wraz z zakamuflowanym, lecz nieustającym usprawiedliwianiem inercji („Nie każdemu się zawsze dobrze wiedzie”, „Poczekaj a każdy z nas dorośnie / Postara się i przyjmie pozycje” i inne), a w końcu przeszkadzają brud i obleśność, ani tak liryczne, ani tak ciekawe, jak – dajmy na to – u Villona, którego Wielki Testament – z racji opisów trwałego skonfliktowania z prawem, pobytów w więzieniach i wielkich, „gówniarskich” marzeń – można spokojnie uznać za pierwowzór wymowy Skandalu, nawet jeśli Klimy akurat nie było na lekcji o bardzie wojny stuletniej.

Nie ulegam mitowi tej płyty i nie sądzę – w przeciwieństwie do Piotrka Kowalczyka – aby „polska popkultura po dziś dzień »mówiła Molestą«”. Kto tak naprawdę – spoza środowisk hip hopowych i poza młodzieżą, która raczyła wykuć imiona podrzędnych emce niczym personalia piłkarzy – zna ten album? Kto chce go poznać? Warszawa lat dziewięćdziesiątych w deskrypcji podjętej przez Molestę zwyczajnie nie może się podobać. Jeśli budzi fascynację słuchacza nie zakorzenionego w archiwalnej dyspucie politycznej lub subkulturowych niuansach, słuchacza, który nigdy nie uczestniczył w wydarzeniach choćby mgliście podobnych do opisanych na płycie, to tylko dlatego, że chroni go perspektywa czasu i nawyk recepcyjny, każący każde doświadczenie estetyczne postrzegać przez pryzmat tego lub innego kulturowego kodu. Jeśli budzi fascynację to także dlatego, że dziś może funkcjonować – jak każda powieść historyczna, epos lub mit – jedynie jako wyimaginowana, wzięta w ryzy konwencji, rzeczywistość.

Nie dziwi mnie, że redaktorzy Porcys przerzucają się pseudonimami niemal anonimowych raperów, nie zaskakuje mnie wiedza o tym, kto chyłkiem kaszlnął pod bitem w ósmej sekundzie jakiegoś marnego tracka. Rozumiem to: kolekcjonowanie tych danych przypomina pamięciowe opanowanie krętych meandrów Magic the Gathering, Doctora Who czy Star Treka – zbawiennym złudzeniem bycia obeznanym w jakimś złożonym fantastycznym świecie. Wystarczy zresztą przyjrzeć się, jak Łachecki używa sformułowań typu „swobodne poruszanie się po mapie Skandalu” czy „pole rozgrywki” – nasuwają mu się bezwiednie, pociągając za sobą wizję gier karcianych i komputerowych osadzonych w świecie Molesty. Zaletą artykułu Porcys jest to, że został napisany szybko i niedbale (nazwy wyrobów cukierniczych, nawet jeśli nadmienia o nich Proust, piszemy małą literą, Radek Pulkowski), przez co uwalnia właśnie tego typu skojarzenia. I bardzo dobrze, bo po czternastu latach od premiery Skandalu nie da się zanegować tendencji podważającej realizm tej płyty, szczególnie będąc młodym słuchaczem, który poznaje jej uniwersum niejako a priori. Dekontekstualizacja Skandalu jest pożądana, tak jak znajomość historycznych faktów, jakie towarzyszyły powstawaniu Pana Tadeusza, jest mniej warta od elastycznej wyobraźni, która wykryje u stareńkiego (i, co gorsza, obowiązkowego) Mickiewicza wątki, które pomimo upływu wieków pozostały paralelne wobec życia wewnętrznego współczesnego czytelnika.

II Przed chwilą uzgodniliśmy – a wcale nie było to konieczne specjalnie ze względu na Molestę, bowiem tak działa każde dzieło sztuki w relacji z odbiorcą – że wszystko tu jest grą wyobraźni, że jedynie promil słuchaczy Skandalu mógłby i chciał identyfikować się z jego twórcami i bohaterami. Chodzi więc przede wszystkim o „wgranie się” w świat przedstawiony albumu, zawieszenie zarówno niewiary weń, jak i zbytecznego utożsamiania się z nim, i oddanie zabawie. Właśnie zabawie i rozrywce, pomimo licznie reprezentowanych na płycie obrazów przemocy, zaszczucia i buractwa. Konwencja – nawet jeśli ma niezbyt dobrą prasę jako ścieżka analizy – tutaj ma szansę się obronić. Nie powiem chyba nic nowego: może i Molesta nie szukali słuchaczy, ale oni ich szukają na pewno, być może dziś – w dobie prób redefinicji rodzimego kanonu muzyki rozrywkowej – bardziej niż kiedykolwiek i nic dziwnego, że przyjmują metodologię interpretacji inną od pierwotnie dla Skandalu aprobowanej, inną być może nawet od tej, jaką zaprojektowali sami twórcy materiału.

Jak łatwo się domyślić nie do końca cenię teksty Molesty. Nie chodzi o uchybienia gramatyczne i koleiny lapsusów – są nieodzowne. Idzie raczej o to, że większość czasu narracji rozsypuje się pod naporem zgromadzonych przy mikrofonie gości, widocznie zdezorientowanych sytuacją utrwalania flow. Nie cierpię furtek, jakie wybijają sobie gdzie się da w fakturze kawałków. To, co winno być wydatną aplikacją, spełnia się w postaci żenujących pokrzykiwań i nierównego chóru zachrypniętych głosów. Skipuję „Sie żyje”. Cały ten chłam w dość istotnej mierze rani moje poczucie estetyki. Proszę bardzo: „jestem delikatny i nie ogarniam akcji”, lecz z drugiej strony szaleję za inscenizatorskim talentem autorów. „Z rękoma na głowie a twarzą w piachu / Odczuwam dumę bo pieprzę całe zgromadzenie / Społeczeństwo dla którego jestem zagrożeniem”, słyszę w swojej ulubionej – najbardziej chyba obskuranckiej i brutalnej spośród wszystkich na Skandalu – kompozycji i nie mogę nie docenić zatwardziałości tych stwierdzeń, nawet jeśli jedno z nich jest „tylko” opisem, a nie charyzmatycznym manifestem chuligańskiej mizantropii; nie potrafię też przejść obojętnie wobec dramaturgicznego zawężenia akcji, z pełną świadomością, że zarówno ustawka, jak i łapanka, są spektaklem. Uwielbiam też kilka podkładów. Na przykład „P. K. U.”, gdzie w tle ukrywa się melodia żywo kojarząca się z debiutem Four Tet, czy mikroklimat „Upadku” zakorzeniony w hipnagogii à la Satie, w loopie o mroku i głębi, za które większość producentów witch house'owych oddałaby rękę, i który jest dla tej płaszczyzny polskich wydawnictw hip hopowych tym samym, czym Megafauna dla światowego metalu, oczywiście w moim mniemaniu. Chętnie dotarłbym do instrumentalnych wersji tych dwu kawałków, aby wsłuchać się w podkłady w pełni komfortowych warunkach, bez zakłóceń w postaci siermiężnego flow.

Wymieniłem już swoich faworytów, to tyle. Reszta, jeśli wyosobnić ją i poddać dokładniejszej analizie, nie zdaje egzaminu; jest właściwie do wyrzucenia. Dlaczego więc puszczając Skandal słucham zawsze całości, skipując najwyżej raz albo dwa razy? Banalna odpowiedź brzmi: to album konceptualny, którego cząstki uzależnione są od siebie nawzajem i każda buduje zrozumienie następnej. Trochę mniej oczywista: nawet w gronie albumów konceptualnych płyta Molesty wyróżnia się mistrzowskim wyzyskaniem efemerycznej instytucji tracklisty – porządek, w jakim uszeregowano utwory, wydaje się niezbywalny, funkcjonuje jako osobna jakość, nieuchwytny bonus, tak jak nawias lub klamra, w które ujmuje się cyfry, pozostają integralnymi elementami równania. Popchnijmy ewolucję jeszcze dalej: od konceptu, przez tracklistę, aż do aspektu najsłabiej uchwytnego, ale i najsilniej powiązanego z tematem konwencji, a więc do poetyki. Już samo uszeregowanie utworów, tak że ponure następują mniej więcej zawsze po stosunkowo pogodnych (pesymistyczne indeksy 1-5, potem obyczajowe 6-10 i znów przygnębiające 11-15), wskazuje na groteskę, szczególnie jeśli uznać – jak robi to na przykład Jean Onimus – że działa ona w pewnych warunkach niemalże na zasadzie reportażu: „Poczucie groteskowości, zanim stanie się kategorią estetyczną, zakłada sąd, przyjęcie dystansu, postawę odtrącenia, a nawet oszczerstwa, (…) patosu bez czułości i bez litości, jedynego, jaki nasz ból istnienia zdolny jest może jeszcze znieść” (Groteskowość a doświadczenie świadomości, „Pamiętnik Literacki” LXX, 1979, z. 4., s. 321).

III Trzeba wiedzieć, jak pisać i mówić o rapie, by nie narazić się na wyśmianie ze strony „prawdziwych” (wzmianki o tej opcji pojawiają się na samym Skandalu, choćby w „Sztukach” i w „Upadku”, a w featurze Porcys wspomina o niej Ryszard Gawroński, choć w raczej pobłażliwy sposób, bo trzeba przyznać, że ataki prawdziwych fanów danego zjawiska na jego przemądrzałych amatorów, również stały się już pewną konwencją, przynajmniej w Internecie omuzycznym). Oczywiście ten tekst nie jest o rapie. To – absolutnie nie „tylko” – historia pewnej recepcji pewnej płyty. Bawi mnie, że Dejnarowiczowi „Jeszcze jedno” podoba się głównie ze względu na realizm, trochę wątpię, czy Kacprowi Bartosiakowi naprawdę brakuje słów przy „Sie żyje”, dobrze rozumiem Marcina Sonnenberga, który nie potrafi napisać nic konstruktywnego na temat „Xeroboja”, ponieważ jest to zwyczajnie kiepski wałek. Nieważne jednak – wszyscy – bez względu na stopień, w jakim moglibyśmy się utożsamiać z przekazem Skandalu – pływamy w basenie bardzo konkretnej konwencji, która w zbawienny sposób oswaja „prawdziwość” i – pozwalając ją przyswoić na poziomie emocji – ruguje fałsz jałowych zachwytów nad marginesami kanonu.

„Margines kanonu” – raz, że Skandal wciąż jeszcze nie uległ powszechnemu „upopowieniu”, nie przeobraził się w rapowe Nevermind, a dwa, że przedstawia losy i poglądy faktycznego marginesu społecznego. Ale jest to konstatacja ohydna w swojej na pozór przekonującej retoryce i, co ważniejsze, nie sięgająca dalej, nie dająca albumowi Molesty szansy na rozwinięcie skrzydeł. Powyżej padło słowo „hauntologia”, tak chętnie używane w kontekście sentymentalnych kompozycji post-rockowych, ambientowych czy chill wave'owych, ale jak dotąd zakazane dla hip hopu. Podczas zaangażowanego kontaktu ze Skandalem łatwo jednak wpaść na trop Derridiańskiej koncepcji. Przede wszystkim ów album budzi niewytłumaczalną nostalgię w słuchaczach bardzo młodych i totalnie niezaznajomionych z rzeczywistą matrycą świata przedstawionego płyty. Skąd więc bierze się ta melancholia, w jaki sposób tak delikatna emocja pokonuje natłok „chaotycznych aktów bezsensownej przemocy”, wydobywa spod nich i, ulatniając się, zagarnia wrażliwość odbiorcy? Wydaje mi się, że ów proces zachodzi dzięki nielicznym prześwitom w konwencji, którą przyjęli sami wykonawcy.

„Konwencja” piętrzy się, wyłania zza każdego rogu, wiem: balansujemy na granicy punktu, kiedy stanie się formułą-wytrychem. Do tego hauntologia wygląda na ślepą uliczkę, w której hip hop, nawet jeśli nazywać go „poezją ulicy”, nijak nie potrafi się odnaleźć. Spójrzmy chociażby na kilka wersów „Sittin' Here”, otwierającego debiut Dizee'ego Rascala, płytę, którą ufundowały wyobraźnia i doświadczenie bardzo podobne do tych zapisanych na Skandalu:

Cause it's the same old story, shutters, runners, cats and money stacks
It's the same old story, ninja bikes, gun fights and scary nights
It's the same old story, window tints and gloves for finger prints
Yeah it's the same old story, police investigate, now the area's bait
Cause it was only yesterday, we was playin' football in the street
It was only yesterday, none of us could ever come to harm
It was only yesterday, life was a touch more sweet.

Kontrast między teraźniejszością a ledwie minioną przeszłością skutkuje tu jedynie sentymentalizmem i nie zmieni tego nawet brutalistyczny sztafaż strasznych nocy, strzelanin i daktyloskopii. Czy kiedy mówię o hauntologii i – co za tym idzie – melancholii, jakie przenikają Skandal, mam na myśli „dobre czasy pierwszej klasy”, o których napomyka się w „Armagedonie”? Absolutnie nie, w duchu całego tekstu chcę szukać ich w miejscach, które są dla mnie najmniej dostępne, a więc w tym, co budzi odrazę i niechęć. Wspominałem, jak bardzo nie lubię „żenujących pokrzykiwań i nierównego chóru zachrypniętych głosów”, wspomniałem, że skipuję „Sie żyje”, utwór, w którym małpich onomatopej znalazło się chyba najwięcej. Ale nagle te „furtki wybijane przez amatorskich emce w fakturze kawałków”, okazują się wspomnianymi prześwitami. Są mową w jej pierwotnym zaczynie, a więc – jak to określa Paul Arnold we wstępie do korespondencji Artauda z Barraultem – „czymś groźnym i magicznym, mową, która tworzyła nie artykułowane dźwięki, (...) będąc, we właściwym znaczeniu, inkantacją, zdolnością zaczarowywania”. W przypadku Molesty jest to zdolność do zaklęcia upływu czasu, do „zamrożenia muzyki, skazania jej na egzystencję w roku 1998 i kilku latach sąsiednich” („Sztuki” okazują się raptem nostalgiczną wersją „Jezebel” Rascala), tak by słuchacze mogli w każdej chwili obcować z niepodległym zmianom zapisem momentu, odszukać go i podzielić jego „prawdziwość”. Trudno, aby widmo nawiedzało z większą siłą, przynajmniej w dziedzinie muzyki, a już zwłaszcza hip hopu.

Tak oto, badając konwencję Skandalu, wyzwalam się od niej i gaszę światło, by przesłuchać tę płytę raz jeszcze.

Godspeed You! Black Emperor - Allelujah! Don't Bend! Ascend!

Godspeed You! Black Emperor
Allelujah! Don't Bend! Ascend!
2012, Constellation


3.7

I „Tak powrócił do mnie pejzaż, tak ujrzałem pola rozpościerające przede mną fale barw (…). Osunęło się ze mnie stare okrycie, dawna odpowiedź, opadła wydrążona dłoń, która odbija dźwięki”, snuje myśl Bernard w finalnych ustępach Fal Virginii Woolf. Chciałbym móc pisać o nowym albumie GY!BE właśnie w tym duchu: zawiesiwszy nawyki recepcyjne narosłe odkąd pierwszy raz przesłuchałem „Dead Flag Blues” i rozmontowawszy baterię kontekstów – post-rock, rockism, kanon, nowe i zmierzchające gatunki – które nasuwają się niczym „stare okrycie”, niczym feralny płaszcz z opowiadania Gogola. Chciałbym słuchać Allelujah! Don't Bend! Ascend! tak, jak kiedyś F#A#Y∞, a więc bez udziału krytycznego doświadczenia, tej „wydrążonej dłoni, która odbija dźwięki”. Tymczasem jednak muszę pogodzić się z tym, że marny ze mnie aktor. Nie tylko nie potrafię odegrać samego siebie sprzed ośmiu czy dziewięciu lat, ale nawet nie jestem w stanie ukryć, że „nowe” GY!BE drażni mnie już na etapie tytułu, atakującego oko jednocześnie patosem i nędzną próbą przełamania go poprzez poszatkowanie wykrzyknikami, do znudzenia najfajniejszym wśród znaków interpunkcyjnych. Już w 1959 Erving Goffman pisał, że

(…) eksklamacje lub ich mimiczne odpowiedniki często oznaczają przyznanie się wykonawcy, że na chwilę zajął miejsce, w którym jest oczywiste, że żaden występ nie jest możliwy. Wyrażenia te (…) stały się niemal odgrywaną wobec widowni prośbą o wybaczenie, w imię tego, że wszyscy jesteśmy braćmi w sztuce aktorskiej (Człowiek w teatrze życia codziennego, Warszawa 1981, s. 227).

„Wykonawca zajmujący miejsce, w którym jest oczywiste, że żaden występ nie jest możliwy”... No właśnie, nie tylko ja nie odnajduję się na scenie, GY!BE także. Na „nowym” albumie zachowują się, jak gdyby dopiero co zaczynali grać i nie wiedzieli jeszcze, czy o przyszłości ich brzmienia zadecydują My Bloody Valentine, Six. by Seven czy Hawkwind, a przecież poruszają się w ramach stylistyki, której eksplorację usprawiedliwić może jedynie dojrzenie perspektywy wyjścia poza jej ramy. Trzy zespoły, które ukształtowały wizerunek post-rocka w wyobraźni słuchacza oddającego się muzyce rozrywkowej na przestrzeni pierwszej dekady XXI wieku – Sigur Rós, Mogwai i właśnie Godspeed – wydały swoje debiutanckie i największe albumy – Von, Young Team i F#A#Y∞ – w jednym i tym samym roku 1997. Dziś mamy 2012: Islandczycy wydają kolejne soundtracki do Amelii, Szkoci wypuszczają niezobowiązujące płytki i cieszą się sławą ojców gatunku, a Kanadyjczycy, potencjalni mesjasze, w praktyce nie istnieją i jeśli „nowa” płyta nie zmienia tego stanu rzeczy, to tym bardziej nie dokonają tego entuzjastyczne recenzje, które publikuje się – póki co zagranicą – z wymowną prędkością. Byle tylko napisać, byle tylko zostawić słuchanie za sobą i – odciąwszy się od boleśnie rozczarowującego materiału dowodowego – móc spokojnie myśleć o „nowych” nagraniach legendarnych anarcho-punk-post-rockowców w kategoriach powrotu złotej ery.

II Teraz o Walking Season Caspian. Walking Season to na gruncie post-rocka odpowiednik Niezniszczalnych Stallone'a i Westa. Album korzysta ze wszystkich standardów konwencji i spiętrza ich zużycie do poziomu, na którym ulegają permanentnemu splątaniu i przez umysł widza, który „wie, o co chodzi”, mogą zostać jedynie wyparte. To popkulturowa odmiana katharsis – intertekstualna bulimia, zadławienie się cytatami i zarzyganie własnym obyciem – dzięki której łatwo ulec złudzeniu obcowania z dziełem, jeśli nie nowym czy oryginalnym, to przynajmniej totalnym we własnym gatunku. Pierwszy kontakt z Walking Season dosłownie rozsadza: nieskończone crescenda, cymbałki, pozytywki, industrialne bębny, dyskotekowy bity, quasi-popowe chórki, wokale pogrążone w odmętach miksu, hippisowskie flety, chorały i bluesy i smyki, post-metal, krzepnący wokół mózgu feedback, przywodzący na myśl co bardziej rozdęte dubstepowe wobble, kolorowa wariacja na temat Neurosis, nawet brak rapowanego fragmentu wydaje się rap uobecniać na płaszczyźnie symbolicznej luki. Nie wiem, ile milionów spłonęło podczas kompilowania tej superprodukcji, pewne jest jedno: w zestawieniu z ostatnim albumem Caspian, własnego spotworniałego (kusi określenie „zDelReyzowanego”) pociotka, GY!BE brzmią na Allelujah! jak ubogi krewny, który urąga postępowi i żyje niczym żul zakisły w szparze między budą psa i garażem.

W momencie, gdy fani Caspian zapuszczali na zestawie hi-fi transcode w jakości 320 kbps, podstarzali wielbiciele GY!BE manifestowali pogardę dla vinyl ripu, wykładając konieczność czekania co najmniej na zgrywkę z CD albo na archiwum z FLACami i wznosząc dzięki za koncerty, gdzie można było usłyszeć utwory pomieszczone na „nowej” płycie w „normalnej” wersji, nie zanieczyszczonej Internetem, który wciąż jeszcze kojarzy się tej grupie niemal wyłącznie z pierwszymi dniami monopolu neostrady, kiedy to wszyscy bez wyjątku byli elementem gimbazy. Nasycona hipokryzją pogarda dla „pirackich kopii” to wyraz tęsknoty za muzyką dzieciństwa, muzyką-mitem, która wymusiłaby szlachetny odbiór, recepcję przykutą do hołubionego oryginału, wydobywając tym samym rzekomą nicość podszywającą eklektyczne gusta empetrójkowców i umożliwiając ponowne zanurzenie się w rockistowskim światopoglądzie, rugującym potrzebę poszukiwania nowości. Ale „nowa” płyta GY!BE nie jest w stanie wskrzesić epoki elitystycznego słuchania. Poprzedzające hasło „post-rock” prefiksy – anarchia, punk, doom i tym podobne – tak hojnie mnożone przez zagranicznych recenzentów, działają dziś inaczej niż w 1997: są tylko mało autentyczną próbą odwrócenia uwagi od nudnej zajawki genologicznymi zwłokami.

III Maniacką apologię „We Drift Like Worried Fire” – nazywanego tu i ówdzie najlepszą kompozycją GY!BE (!) – tłumaczę sobie właśnie dezorientacją: już podczas pierwszego kontaktu z „nowym” albumem Godspeed, tego wielkiego i zaangażowanego kolektywu, który aż prosi się o fanatyczne podejście, dawni wielbiciele stają przed świadomością, że dziesiątego odsłuchu nie będzie. „We Drift...” jest zresztą z pewnego punktu widzenia kompozycją bardzo istotną: skupia w sobie największą bolączkę Don't Bend! Ascend! jako całości, a mianowicie patologiczną nieumiejętność podtrzymania raz uzyskanego napięcia. Wystarczy przyjrzeć się dwóm momentom tej suity: wejściu gitar na wysokości mniej więcej 06:10 oraz bębnom, wchodzącym do gry w asyście metalicznego rytmu na etapie 11:36. Te chwile są doskonałe same w sobie, ale – odseparowane od siebie rozwlekłymi pasażami instrumentalnego bełkotu – nie potrafią nawiązać kontaktu i funkcjonują poza dramaturgicznym obiegiem.

Rozsiane tu i ówdzie króciutkie apogea nie są w stanie zatrzeć wrażenia, że pomimo intensywnego wysiłku kolektywu instrumentalistów i ciągłych aranżacyjnych przeobrażeń mamy do czynienia z pozbawionym substancji muzakiem, któremu – jakby pod wpływem autosatyrycznego impulsu – przypięto rockowy „pazur”. Tym wrażeniom przeczy dopiero outro, choć w sposób diametralnie niezgodny z oczekiwaniami. Rozlokowanie groźnych gitar w kanałach, na wzór onieśmielająco wyniosłego szpaleru, może zostać uznane za surogat suspensu, ale już umieszczone w centrum odsłuchu skoczne melodyjki, przedrzeźniające patetyczną fasadę, są prawdopodobnie najbardziej groteskowym fragmentem dorobku GY!BE, śmiesznym echem już i tak nie najlepszych „Tiny Silver Hammers”.

Oglądam recenzję Needle Drop i w punkcie 03:22 słyszę, że „Mladic” to dobitny dowód na to, że Godspeed nie utracili drygu do nagrywania epickiej, filmowej muzyki. Ale przecież nic w złożonej tkance tego kawałka nie daje podstaw do przedłożenia nowego GY!BE ponad losowy fragment So Higher Koi Pond czy Sweet Heart Sweet Light Spiritualized, a rzekomy „kinematograficzny dryg” to hasełko, które w kontekście Don't Bend! Ascend! może paść jedynie z ust odbiorcy, któremu wyleciało z pamięci „East Hastings”. Pozostaje jedynie krucha nadzieja, że Allelujah! jest wydawnictwem pamiątkowym, umilającym fanom pierwszą trasę koncertową zespołu po jego rozpadzie i podgrzewającym atmosfery przed prawdziwie *nową* płytą Godspeed You! Black Emperor.

Publikacje: Gra w światy

Pod auspicjami wydawnictwa słowo/obraz terytoria zaczęło ukazywać się nowe czasopismo poświęcone twórczości Brunona Schulza. Rzecz jest naprawdę pięknie wydana – kolorowe i pachnące ilustracje, płócienny grzbiet, ascetyczna okładka ze spisem treści w skrzydełku, pieczołowite redakcja i korekta – a na atrakcyjną zawartość składają się artykuły uznanych badaczy i miłośników artystycznej działalności Schulza (m.in. Jan Gondowicz, Stanisław Rosiek, Wojciech Owczarski, Marcin Całbecki, Marek Wilczyński). Interesujące są także dokonana przez Agatę Tuszyńską zbeletryzowana analiza relacji Schulza i Józefiny Szelińskiej – jedynej, jak się zdaje, kobiety, w której pisarz naprawdę się zakochał – oraz rozważania Pawła Sitkiewicza nad filmową wyobraźnią autora Sanatorium pod klepsydrą.

W tym znamienitym towarzystwie znalazł się również mój debiut na gruncie schulzologii: tekst zatytułowany Gra w światy (Game of Worlds). Posługując się przykładami z opowiadań, listów i pism krytycznych Schulza, śledzę powiązania między samotnością pisarza a niespotykaną siłą jego wyobraźni. Odosobnienie Schulza w Drohobyczu przypomina uwięzienie w rzeczywistości niewystarczająco bogatej, by mogła zaspokoić zmysłowe potrzeby autora Sklepów cynamonowych. Twórca – odcięty od warszawskiej sceny artystycznej i tęskniący za towarzystwem bratniej duszy – próbuje więc zastąpić rzeczywisty obraz rodzinnego miasteczka fantastycznym pejzażem, na tym skromnym materiale wypróbowując możliwość podjęcia podobnej operacji na większą skalę. Projektując wizję, która zastąpić ma całą rzeczywistość, ujawnia niespodziewane aspekty swojej osobowości: potrzebę dominacji nad otoczeniem, a nawet impulsy sadystyczne. Przyjęta perspektywa lektury uwydatnia także narcyzm Schulza oraz żywą potrzebę zabawy, sowizdrzalskiego igrania z realiami prowincjonalnego miasteczka. Wiele zachowań bohaterów – szczególnie Ojca – przypomina reakcje osób dotkniętych bólami fantomowymi. Mierzy się z nimi sam Schulz, który próbuje pogodzić się z utratą świata poprzez obcowanie z jego widmem, samodzielnie przez siebie wysnutym.

Pierwszy numer „Schulz / Forum” można nabyć w promocyjnej cenie, za jedyne 20,10 PLN, na stronie słowo/obraz terytoria. Dla fanów prozy Schulza – wciąż podatnej, jak się okazuje, na nowe ciekawe odczytania i konteksty – pozycja obowiązkowa!

Szymon Kaliski - From Scattered Accidents

Szymon Kaliski
From Scattered Accidents
2012, Kitchen.


7.3

From Scattered Accidents kontynuuje ścieżkę obraną przez Szymona na zeszłorocznej EPce zatytułowanej Isolated Reccolections. Recenzując ją, pisałem, że Kaliski „wychodzi zza deserowego stolika na tereny nokturnowego impresjonizmu”, teraz zaś – kiedy wydaje pod auspicjami wytwornego labela Kitchen. album wyposażony w szesnaście stroniczek monochromatycznej fotografii prezentującej odludne zakątki Paryża – można powiedzieć, bazując zwłaszcza na przykładzie wstępnych indeksów płyty, że osiągnął nieomal mistrzostwo w dziedzinie audytywnego malarstwa. „Of Symmetry” i „Or Detachment”, kreślone dwoma ścieżkami pianina, szumem morza i ulokowaną w prawym kanale miękką rytmiczną wibracją, mogą posłużyć za kunsztowną instrukcję wodzenia klawiszy przez meandry kasetowego szumu, utarczek produkcyjnych i nagrań terenowych dedykowanych autorowi La Mer. Dozowane z wyczuciem znaki lo-fi podkreślają nastrój melancholii znany między innymi z albumów Chihei Hatekayamy, Tima Heckera, Caretaker'a (szczególnie z jego ścieżki dźwiękowej do filmu Granta Gee o Sebaldzie), czy Eluvium. Przychodzi do głowy opowiadanie niezbyt znanego u nas urugwajskiego prozaika (i pianisty zarazem):

Później zagrałem swój nokturn: na początku były duże akordy, o niskich dźwiękach, które grałem otwartymi dłońmi i z powolnością spirytysty kładącego je na stole i czekającego na pojawienie się duchów; i te akordy prowokowały ciszę pełną oczekiwania; nastrój robił się brzemienny w ciężkie chmurzyska dźwięków, a mnie ogarniała emocja rysownika, który przyciska ołówek i mocno przyczernia papier. (F. Hernández, Ziemia wspomnień, w: tegoż, Ciemna jadalnia, Balkon i inne niezwykłe opowieści, Warszawa 2011, s. 104)

Powolność i cisza – niespieszność, z jaką Kaliski bierze kolejne akordy, każe wliczyć jego nowy album między nagrania slow-core'owe, liczne zaś zawieszenia toku narracji zbliżają go do wrażliwości zaprezentowanej na debiutanckim LP James'a Blake'a. Nastroje podszywające pierwsze utwory – melancholia, odsyłająca ku czarno-białym fotografiom, i romantyczny rozmach, zapładniający wyobraźnię widokami wietrznych, skalistych wybrzeży – przywodzą na myśl również okładkę Wounded Rhymes Lykke Li. No właśnie: „Of Symmetry” i „Or Detachment” to, jak sądzę, szczytowe osiągnięcia audytywnej pejzażystyki z przecięcia ambientu i neoklasyki, ale – raz rozbudzona – fantazja podsuwa wizję koegzystencji skupionych pasaży Kaliskiego z  kobiecym wokalem. Może dobrym wyborem okazałby się na przykład eteryczny głos Lili De La Mory?  Wydaje się, że liryczny śpiew doskonale współgrałby z dalszymi partiami płyty, jeszcze bardziej odrealnionymi i wyraźniej hermetycznymi niż początkowe fragmenty. 

Wyróżnić należałoby zwłaszcza „By A Haze” oraz „For Stillness”. W pierwszej ulega zakłóceniu delikatna równowaga pomiędzy klawiszami a szumem i zakłóceniami, które na niektórych etapach wysuwają się na pierwszy plan, ewokując zarówno wczesne dokonania Keitha Fullertona Whitmana, jak i „You, Appearing” M83. Druga zaś z powodzeniem próbuje uskrzydlić dark ambientowe faktury za pomocą melodyjnych miraży, zaprezentowanych ostatnio w mistrzowskiej formie na Maroon Bells Kevina Greenspona. Przyznaję: te porównania mogą zabrzmieć bałamutnie w kontekście tak młodego autora, ale From Scattered Accidents jest albumem, który nie wziął się z powietrza: to nie chybotliwy debiut czy powtórka z rozrywki, lecz kolejna – najlepsza jak dotychczas – w serii wariacja na tematy, które zajmować muszą Szymona od dawien dawna, które zdążył już niejednokrotnie przemyśleć i które będzie zapewne opracowywał nadal, z jeszcze większą fantazją nadwerężając ramy mocno skonwencjonalizowanego nurtu ambient / neoclassical.

How to Dress Well - Total Loss

How to Dress Well
Total Loss
2012, Weird World


4.9

Sądzę, że wiem dlaczego Paweł Klimczak ocenił Total Loss aż tak wysoko. Spodobała mu się gorliwość, z jaką te jedenaście empetrójek stroi się w pozory namacalności i woła o pudełko z książeczką. „To po prostu wspaniały, kompletny album”, pisze Klimczak. Uwiódł go – a jeśli się mylę, to obojętne, bo nie występuje on tutaj jako osoba, lecz funkcja mojej recepcji drugiego albumu How to Dress Well – kontakt z ugruntowaną konwencją: zbiór sprawnie wyprodukowanych piosenek na osobiste tematy jest godny zaufania, w przeciwieństwie do przenikniętych nastrojem kruchości szkiców, które drżą, jak gdyby ich jeszcze nie było, reprezentując zmyślony gatunek wart ni mniej ni więcej, jak tylko losu, który sprawiedliwie go spotkał: błąkania się po blogach w formacie najmniej poręcznym dla apologii. Złoża aprobaty dla niedbałych geniuszy – tak niewyraźnie mówiących „co”, że uwagę słuchaczy musiało nie tylko zwrócić, ale i zdobyć „jak” – wyczerpały się na etapie Ariela Pinka i Toro Y Moi. Do tego Love Remains – w przeciwieństwie do takiego Causers of This – nie operowało błahą nostalgią i uroczym roztargnieniem, lecz perwersją, przeciwstawną dla rezolutności, z jaką zwykło się podchodzić do postmodernistycznych technik kolażu, gier intertekstualnych, czy dzieł hybrydowych, kojarzących z sobą na przykład antagonistyczne estetyki w rodzaju low fidelity i rhytm and blues.

Mimo że debiut Krella bez wahania zaliczyłbym w poczet najciekawszych wydawnictw ostatnich lat, w żadnym wypadku nie chciałbym posiadać go na CD lub jakimkolwiek innym fizycznym nośniku. Wyzucie z „ciała” działało na korzyść Love Remains, uwalniało płytę z okowów fizyczności, a fuzji lo-fi i r'n'b pozwoliło rozkwitnąć, tak jak fetyszyzm – leitmotiv płyty – ma szansę wydawać się godny i romantyczny tylko dopóty, dopóki pozostaje dyspozycją psychiczną, a ośmiesza się sprowadzony do przyziemnych i dosadnych przedmiotów: buta, szminki, nogi, czy sampla – zniekształconego, ale nie na tyle, by uniemożliwić nawet średnio osłuchanym odbiorcom natychmiastowe rozpoznanie jego źródła (Aaliyah ad nauseam). Piosenki „albumowe” – jedenaście ich znalazło się na Total Loss – odsyłają ku złotej erze oryginału, ku kolekcjonowaniu płyt i pielęgnowaniu swojego gustu na podstawie wysmakowanego brzmienia danego labela. Nie chcę tam wracać. Mam i bez tego wystarczająco dużo uczuć wobec muzyki. Nie chcę, aby How to Dress Well – projekt zdolny wyznaczyć przyszły bieg najbardziej ponętnego nurtu w muzyce rozrywkowej ostatnich lat – trafił w ręce starców uzależniających przeżycie od czegoś tak przyziemnego, jak  kontakt z plastikiem, papierem i zszywkami. Nie chcę żeby nowoczesne projekty nagrywały albumy w rozumieniu innym niż XXI-wieczne, internetowe; niech wolność od nośnika doprowadzi je do innej – paradoksalnie bardziej prawdziwej i autentycznej – oryginalności niepowtarzalnego wykonania, performensu, którego duszę unicestwia uwiecznienie.

Fetyszyzacja dwóch skrajnie odmiennych estetyk to pomysł formalny, który jeszcze długo mógł sprawdzać się w roli wehikułu porywających treści. O ile znalazł on naśladowców, o tyle nie zgłosili się kontynuatorzy, inaczej mówiąc, nikt nie był w stanie rozwinąć koncepcji i zalet technicznych Love Remains (przeciwnicy lo-fi, utożsamiający estetykę z amatorszczyzną i przyzwoleniem na uchybienia, powiedzą, że to z powodu ich braku). Można było naśladować ów styl, ale nie można było go ukraść. Stąd z zaskoczeniem przyjąłem single – „Ocean Floor For Everything” i „Cold Nites” – poprawne, ale także całkowicie odseparowane od tego, co przecież wydawało się signature sound How to Dress Well. W Total Loss włożono stosunkowo dużo wysiłku – szczególnie produkcyjnego – ale inwestycja okazała się chybiona: rezygnacja z opatentowanego brzmienia ściśle zestroiła Total Loss z etosem drugiej płyty: jest albumem intymnym, jako że na etapie sofomoru można już liczyć na komitywę ze słuchaczem; jest albumem sprawniej wyprodukowanym, co stanowi jasny emblemat dojrzałości; jest albumem prostym, co także kojarzy się ze statecznością; pokazuje także, jak głęboko – czy tego chcemy, czy nie – odciska się na artystach presja zamówienia publicznego. Ale klisza „syndromu drugiej płyty” jest bardzo umowna, bo przecież Total Loss nijak nie kontynuuje Love Remains i wpasowuje się – poprzez swoją sztucznie implementowaną albumowość – w horyzont formowany przez rozczarowujące bałaganiarstwem stylistycznym projekty w rodzaju Holy Other, oOoOO czy Zodiac.

Osobisty ton jest jak najbardziej pożądany, ale czy żenujące apostrofy do mamy („When I Was In Trouble”), babci i przyjaciół („Set It Right”) są aby na pewno rozsądnym rozwinięciem intymności Love Remains? Pieczołowita produkcja i troska o czystość wokalu to szczytne cele, ale sprawiły też, że zabrakło elektryzującego hitu w rodzaju „Walking This Dumb”, a w zamian pojawiły się momenty wręcz karykaturalne, jak na przykład zaśpiewane a capella outro „Say My Name Or Say Whatever”, które nawet wybitnie spolegliwy słuchacz uzna za żałosne miauczenie; ta tortura trwa zresztą ponad pół minuty (03:48 – 04:20)! Dążenie do ładu i prostoty – rzekomych cnót dojrzałości – otworzyło też drogę tragicznemu, ordynarnemu loopowi, ciągnącemu się niemal przez całą długość „Say My Name...”. Zasmuca wulgarność bitu, startującego na wysokości 01:34 „And It Was You”. Nawet w niezłym „Struggle” – które do spółki z „Cold Nites” wskazuje od biedy akceptowany kierunek rozwoju brooklyńskiego projektu – po drugiej minucie wynurza się łomot o nieznośnym brzmieniu freeware'owych automatów perkusyjnych. Złudny ideał szlachetnej prostoty zadziałał także na subtelnym poziomie liryków. Poetycka sprzeczność zawarta w najmocniejszej frazie Love Remains – „You won't need me where I'm going” – zachęcała do spędzenia popołudnia nad podręcznikami logiki. Na Total Loss – gdzie tego typu złożoność nie ma racji bytu – eksponuje się banalny tekst „And It Was You” („You don't need to worry / My love will be there for you / Babe”).

Stres, jaki niewątpliwie towarzyszył Tomowi podczas nagrywania Total Loss, uwypuklił się przede wszystkim we wspomnianym już „Say My Name...”, kompozycji na tyle wymuszonej, że rozpoczynanej aż trzykrotnie: wpierw od monologu zaczerpniętego ze Streetwise, dokumentalnego filmu Martina Bella z lat 70. (00:00 – 00:32), potem od krótkiego akwatycznego sampelka (00:40), wyraźnie pomyślanego jako punkt wyjścia innego utworu, aż w końcu od wspomnianej już błazeńskiej pętli. Kariera muzyka rozpoczyna się od nowa z każdą pozycją w dyskografii – tylko debiut można nagrywać latami, dopieszczać go pod miłą presją własnych oczekiwań. Sofomor boryka się już z wygórowanymi żądaniami publiki, jest więc pełen utajonego napięcia i potrzeby akceptacji, której Krellowi trudno udzielić. Postrzegam nowy album How to Dress Well jako pozycję boleśnie niepotrzebną, nijaki samobój. Być może zbędność tej płyty jest tak jaskrawa jedynie w porównaniu z debiutem, ale jak miałbym o nim zapomnieć, skoro onegdaj na tyle umocnił we mnie łączność z czasem, w jakim przyszło mi żyć, że potrafiłem dostrzec miłość, siłę i dobro w kulcie kawałków ciała i okrawków stylistyk?