Jakub Lemiszewski - 30 minut

Jakub Lemiszewski
30 minut
2013, self-released

I Najpierw podzielę 30 minut na dwie partie – sample i „żywe” instrumenty – żeby możliwie precyzyjnie wskazać błędy, jakie w moim mniemaniu popełnił autor, radząc sobie z tymi tak odmiennymi materiami. Moja wnikliwość może wydać się przesadna, wolę jednak nadinterpretować niektóre intuicje, niż je zignorować, a tym samym zbyć półśrodkami materiał, który nie doczeka się zapewne zbyt wielu omówień. W dalszej kolejności przejdę do pozycji zajętej przez Lemiszewskiego względem prawideł gatunku, a na koniec spróbuję naświetlić potencjalną podszewkę autobiograficzną wydawnictwa w oparciu o deformacje, jakim uległ mój pogląd na matematykę pod wpływem powieści Sebalda.

II Podkład otwierający album nie powstałby bez inspiracji Suburban Tours Joe'ego Knighta, tu i ówdzie można się natknąć na ślady Arnauda Bernarda i jego Long Distance. Wyliczać można by długo, ostatecznie jednak idzie o to, że na fali swoich zainteresowań jako słuchacza, Lemiszewski położył zbytni nacisk na wykreowanie atmosfery, która – dobrze znana odbiorcy zaprojektowanemu przez album – zaowocowałaby obficie przy skromniejszej, lecz bardziej skrupulatnie dobranej bibliotece sampli. Znaczny odsetek fragmentów reklam nachodzi na podkład, zagłuszając go lub generując niepotrzebne dysonanse, należałoby więc wykreślić z równania najbardziej inwazyjne fragmenty oparte na jinglach. Sięgając po poetykę library music warto dokładnie uświadomić sobie znaczenie tego tagu: w dobrej „muzyce bibliotecznej” rozgardiasz jest niedopuszczalny, jak w prawdziwej książnicy. Ogromu archiwum – bez względu na początkowe uczucie przytłoczenia – nie wolno mylić z nadmiarem.

Pomocnych wskazówek może udzielić pojęcie intertekstualności, która w dojrzałym wydaniu polega nie tyle na prostym testowaniu erudycji słuchacza poprzez odnośniki do pozapłytowych wycinków rzeczywistości, co raczej na umiejętnym wyłuszczaniu intencji, jakie nam przyświecały, kiedyśmy sięgali po te, a nie inne odwołania. Weźmy za przykład solowe nagrania Mikołaja Bugajaka, którego sample mówione nie tylko opowiadają o Warszawie, ale także o specyficznym doświadczaniu miasta. Cofając się jeszcze dalej w czasie, spójrzmy na doskonały album A Softly Touch, And Go wydany w 1984 we Francji przez Wojciecha Karolaka (side-kick Andrzeja Kurylewicza, Michała Urbaniaka i Zbigniewa Namysłowskiego) i Zbigniewa Kalembę (Big Band Katowice, Metrum). Poza tytułem, który sam w sobie spełnia doskonale rolę vademecum artysty kolażu, stare wydawnictwo pokazuje, jak uprawiać sampling bez użycia dosłownie rozumianych sampli, lecz z wykorzystaniem metonimii.

Dla usprawnienia komunikacji mówimy „dżem”, mając na myśli „słoik dżemu”. Pomijamy rodzaj opakowania, bo nie gra roli, jeśli chodzi o przekaz esencji. „Zastępujemy nazwę jakiegoś przedmiotu lub zjawiska nazwą innego, pozostającego z nim w uchwytnej zależności”. Z tego manewru korzystają wyżej wspomniani panowie: nie nagrywają disco, bossy novy czy fusion, lecz utwory, które zawierają na tyle dużo wymienionych gatunków, że ich charakter opakowania zostaje przez słuchacza przeoczony i wierzy on, że słucha prawdziwych mistrzów disco, bossy novy czy fusion. To cenna lekcja, dzięki której można prędko ogarnąć możliwości, drzemiące w samplach: zamiast trwonić siły na naukę „prawdziwej” gry, pozwalają nam one rozwijać talenty prestidigitatorskie, odbiorcom pozostawiając wybór, którą z technik określą mianem magii. Na marginesie warto podać dowód skuteczności tego rodzaju strategii: wydany w rok później album z udziałem Karolaka opatrzono znamiennym tytułem Time Killers.

„Zabić” czas – a może raczej go oszukać – udało się Lemiszewskiemu tylko w finalnym samplu „91”, gdzie ze słynnej linijki „Przebojowe warzywa Bonduelle” wyciął zręcznie „warzywa” i zastąpił je innym, perfekcyjnie dopasowanym melodycznie, słowem. Odcisnąwszy w ten sposób własne piętno na powszechnie rozpoznawalnej zaśpiewce, zmanipulował sentyment słuchacza, tak by kierował się nie wstecz, w stronę animowanej reklamy groszku, ale ku... 30 minutom.

III Nieporozumienie związane z fragmentami instrumentalnymi opiera się na o wiele bardziej złożonych podstawach, które można by określić jako turbulencje psychologiczne, towarzyszące przejściu z pozycji zaangażowanego słuchacza na pozycję autora muzyki. Krótko mówiąc: nagrywanie w domu nie leczy z tremy, choćby nawet miało się za sobą występy sceniczne (te, paradoksalnie, hamują raczej, niż wzmagają odruchy ekshibicjonizmu). Solowa partia basowej gitary w „My Dirty Shoes” uległaby może stłamszeniu ornamentami, używanymi przez młodych instrumentalistów do zakamuflowania braków warsztatu, gdyby nie przykład Matthew Barnesa i jego „If Your Girl”. Lemiszewski przejął, zdaje się, taktykę, która tak doskonale sprawdziła się w wypadku Forest Swords, ale nie starczyło mu wiary we własne siły i uległ pokusie odwrócenia uwagi słuchacza od intymności melodyjnego solilokwium. Z manifestacyjną nonszalancją dorzucił automat perkusyjny, którego toporne brzmienie i dynamika wymuszają na odbiorcy podejście tak samo ironiczne jak wcześniej, kiedy to obcował z zabawnymi samplami. Szkoda! Moment liryzmu wyparował kosztem niezbyt autentycznej wierności schematowi, który zabrania emocjonalnej ekspresji w Internecie, a w konsekwencji także w nagraniach, zapożyczających od niego część środków wyrazu. W ten sposób ucierpiała dramaturgia albumu, bo na chwilę prawdy trzeba będzie poczekać aż do „Honey Girl”. Tylko bardzo wąska grupa słuchaczy jest odporna na takie uczuciowe „skąpstwo”. Wymarzony adresat 30 minut – wrażliwiec popędzany intelektualnymi aspiracjami – na pewno się do niej nie zalicza.

IV Twarz Lady Di, patronująca wydawnictwu, umieszcza je dokładnie pomiędzy naiwną nostalgią za malcem, który onegdaj przeglądał bez zrozumienia kolorowe tygodniki dla kobiet i katalogi Bon Prix, a bezosobowymi obliczami modelek, jakimi przyozdabiali swoje albumy twórcy witch house'u i lo-fi r'n'b, aby pogodzić niektóre z fizjologicznych reakcji organizmu z cenzorskim dogmatyzmem ruchów emancypacyjnych. Wypośrodkowanie, które tak udanie przeprowadził Lemiszewski samym tylko doborem okładki, poświadcza w moim odczuciu pochopność postrzegania 30 minut wyłącznie w kategoriach pastiszu. Prześledźmy kilka linii napięć: 1) „kiks perkusyjny” w „My Dirty Shoes” spotyka linię gitary, którą można by uznać za reminiscencję tytułowego utworu z kultowej płyty Lenny Valentino, 2) konfuzja genologiczna Jakuba Adamka, który opisuje album, sięgając naraz po plądrofonię, vaporwave, weird lo-fi, slowcore i dadaizm, koresponduje z niezrozumiałą dla chłopaka (w Gombrowiczowskim rozumieniu tego słowa) popularnością Danielle Steel, „Zwierciadła” i Sagi ludzi lodu, 3) melancholijna narracja we „Wspomnieniu Grzesia” – zaaferowanie bohatera, tuszowane czułą skromnością – przywodzi na myśl antywariant „Piotrka”, uznawanego za clou Dni wiatru, 4) niepotrzebne utwory 8-10 („Video Violence”, „Disco”, „Fałszywa próżnia”) stają się niezbędne, kiedy na gruncie wywołanego przez nie zmęczenia, śmiało pleni się ambientowa „Honey Girl”.

V  Na zakończenie przyjrzyjmy się liczbom. Sidney Coleman rozwija i uprzystępnia koncepcję fałszywej próżni w maju 1977 roku. W 1991 rodzi się Lemiszewski. W 1997, w Paryżu, dwadzieścia cztery minuty po północy, Diana ucieka przed paparazzimi Mercedesem S280 i ginie, uderzywszy w 13. filar tunelu Alma. Fabryka autobusów MAN – o której to marce czyni wzmiankę Grzesiu – działa w Sadach pod Poznaniem od roku 1998. Dariusz Fornalak, po tym, jak w 1996 odszedł z Ruchu Chorzów oskarżony o sprzedanie meczu z Górnikiem Zabrze, powraca do gry na krótko w 2003 jako trener zdradzonego klubu. Rangers, Onra i Forest Swords wydają swoje kluczowe płyty w 2010, a 30 minut zostało opublikowane teraz, w 2013. Niedzielne popołudnia były nudne do 1954, dopóty dopóki Edmund Niziurski nie ogłosił debiutanckiej powieści Księga urwisów. Potem znów były nudne, od roku 1973, kiedy to pisarz zerwał nagle wątek swojej prozy, by z powrotem go nawiązać na rok przed tym, jak Sidney Coleman rozwinął i uprzystępnił koncepcję fałszywej próżni. Pytania?

Norbert Möslang - fuzz_galopp

Norbert Möslang
fuzz_galopp
2013, Bocian

Nienawykły do pracy fizycznej – kopania w ziemi, wykorzeniania krzewów, rąbania drew – czuję po opuszczeniu ogrodu drętwotę mięśni i świerzbienie szkieletu, które przywołuje dręczącą mnie od lat wizję ruiny kręgosłupa: roznizania kręgów, wypadłych dysków lub skrzywienia, na tyle zaawansowanego, by ujemnie wpłynąć na pojemność któregoś z płuc. Swędzenie w kościach potęguje się podczas sesji z fuzz_galopp, zwłaszcza przez wzgląd na pierwsze, najbardziej sugestywne, minuty tej taśmy. Delikatny, trzepotliwy rytm o industrialnym brzmieniu przypomina drżenie ziarenek piasku i podskoki drobnych kamyków, wprawionych w ruch zbliżaniem się śmiercionośnego bolidu, którego wizerunek znalazł się na okładce, zamglony jak fotografie potwora z Loch Ness. Z wolna narastający drone wywołuje wspomnienie mocnego postanowienia o nie odwracaniu się na wyboistej drodze, gdy za plecami słychać potężniejący ryk nadmiernie rozpędzonego silnika. Szkoda, że następne minuty albumu nie mają do zaaferowania tak silnych doznań.

Fuzz_galopp to nagranie dokonane na żywo 22 sierpnia 2010 roku w Espace Multimedia Gatner we francuskiej Burgundii z pomocą popsutej elektroniki codziennego użytku. Eksperymentatorska natura albumu robi „oczywiście” wrażenie: obfituje w nawiązania do mistrzów noise'u i improwizacji (recenzenci wymieniają między innymi Jerôme'a Noetingera, Lionela Marchettiego, erikM, Andreę Neumann i Jasona Kahna), jest także odpowiednio niezrozumiała i nudna. Być może dzieło Möslanga zdało egzamin jako dźwiękowa część instalacji artystycznej, lecz jako samodzielne wydawnictwo niestety podrażnia percepcję. Niezborne, metaliczne rytmy kłują ucho, a że całość nie jest wcale tak awangardowa, jak chciałby tego autor, dyskomfort wydaje się mało opłacalny. Wystarczy przesłuchać Black Colors Petera Kolovosa, by przekonać się, jak daleko – i z jakim pożytkiem dla słuchacza – może posunąć się w 2013 roku prawdziwie bezkompromisowy twórca noise'u. Żeby nie budzić niepotrzebnych kontrowersji, nie wspomnę o poszukiwaniach Kanye'ego Westa na Yeezus, wystarczy bezpieczniejsza opcja: nagrania Félicii Atkinson, która z powodzeniem wydaje ścieżki stworzone na potrzeby wystaw i performansów.

Strona B fuzz_gallop jest lepsza, nawet stosunkowo zmysłowa. Głębokie, węgielne bity tworzą w połączeniu z dronami środowisko dźwiękowe podobne temu z mojej ulubionej płyty Supersilent (6). Z tym że gęste struktury nie są ulubionym materiałem Möslanga. Nie potrafiąc podtrzymać ciężaru narracji, urywa ją; wszczepia w tok kompozycji dezorientujące pauzy lub odbiera słuchaczowi wyżej wspomniany bit, który bywa jedynym punktem zaczepienia. Wielowarstwowe modele wznoszą się i są burzone; są, będąc, jak sztuka dla sztuki – i stawiają słuchacza w pozycji uczniaka, wykuwającego deklinacje martwego języka w atmosferze jednoczesnych buntu i nudy. Stosowane przez Möslanga rozwiązania brzmieniowe mogłyby dostarczyć sporo satysfakcji, gdyby zostały ujęte w zbiór łatwych do zarepetowania sampli. Pod postacią długich, monotonnych pasaży wywierają niekorzystne wrażenie formalizmu, odsyłając tym samym do tego, co w muzyce konkretnej najmniej atrakcyjne: akademickich kulis jej powstawania (wniosek o zagraniczne stypendium, poparty uprzejmą prośbą o ujrzenie produktów marki Zelmer w roli instrumentów).

Przyglądając się dyskografii Möslanga, można dojść do wniosku, że jej celem jest kultywowanie krzywdzącego stereotypu artysty eksperymentalnego. Większość pozycji w jego obszernym dorobku nie posiada okładek i tytułów z prawdziwego zdarzenia (ależ orzeźwiające były witch house'owe trójkąty w porównaniu z diakrytykami i interpunkcją luminarzy „prawdziwej” elektroniki!). Nagrywa dźwięki inspirowane życiem owadów, wykorzystuje przedmioty, które najmniej się z muzyką kojarzą, sięga po algorytmy, fraktale, ciągi Fibonacciego, borsuki i pelikany, by w szczytowym momencie swojej działalności wydalić album, o którym nie sposób orzec, czy jest dobry czy zły, zgodny czy nie z zamiarami (jeśli jakiekolwiek przyświecały nagraniu). Tego rodzaju twórczość dysponuje siłą rażenia epigońskiej powieści w duchu nouveau roman: element innowacyjności, jeśli autorowi udało się go jakoś przemycić, ginie pod nadrzędną ideą, sprawiając, że czytamy nie powieść, lecz zapis czyjejś fascynacji pewnym typem opowiadania. Meksykanin Salvador Elizondo naśladuje – z najgorszym skutkiem – metodę zastosowaną w Żaluzji Robbe-Grilleta. W efekcie jego Farabeufa nie da się czytać, choć na pozór wydaje się bardziej przystępny. Podobnie fuzz_galopp – choć na pierwszy rzut oka łatwiej go ogarnąć niż dzieła pionierów elektroniki, nie potrafi przyciągnąć uwagi, spełnia więc swoją rolę najwyżej jako bryk z pewnej metodologii tworzenia, a rola skryptów jest znana: streszcza się w trzecim „z”.

Krytyka ≠ statystyka

I Moja reakcja na tekst opublikowany niedawno na Screenagers przez Sebastiana Niemczyka wymaga uściślenia. W pochopnej polemice użyłem skrótów myślowych, które warto by rozwinąć, nie zamierzam jednak odnosić się do całego We Don't Control the Controls, lecz do pewnej klasy użytych w nim argumentów, a mianowicie do statystyki. W swoim szkicu Niemczyk parokrotnie powołuje się na wyniki sondaży i nie jest w tym odosobniony – procentowe wyniki kwestionariuszy są fetyszem wielu autorów piszących o muzyce. Z ich pomocą starają się przychwycić ducha czasu (tzw. zeitgeist), skierować setki mikroskopijnych i diametralnie różnych od siebie nurtów do jednego koryta, aby zaproponować czytelnikom – i samym sobie! – nośne uogólnienie. Najpierw postaram się naświetlić ukryte podłoże tej retoryki, potem zaś przejdę do obrony swojego stanowiska, które można by sprowadzić do tezy o zbędności, a nawet szkodliwości dla praktyki recenzenckiej statystyk oraz pokrewnych im generalizacji z kręgu historii czy ekonomii.

II Każdy wie, choć z grubsza, na czym polega badanie statystyczne, ale jeszcze lepiej znana jest jego siła jako argumentu: wyniki sondażu wydają się absolutną prawdą, niepodważalnym materiałem faktograficznym, który ucina wszelką dyskusję, bo – no cóż – tak po prostu jest, ludzie naprawdę myślą i robią to, nie co innego, tak, a nie inaczej; przyznali to jako badani. Słupki procentowe ukazują nagą rzeczywistość, świat sprzed wymyślnych interpretacji i cenzurujących interwencji, tak więc im goręcej się im sprzeciwiamy, tym wyraźniejsza staje się nasza kompromitacja. Kiedy kłócimy się ze statystyką – „kłócimy się” to tutaj najszczęśliwsze z możliwych określeń, bo zawiera odpowiednią dozę infantylności – wychodzimy na romantycznych wichrzycieli, oderwanych od twardych realiów prawdziwego życia. Zwolennicy sondaży są jednak takimi samymi, jeśli nie większymi, fantastami.

Jeśli na przykład – jak podaje Niemczyk za DailyMail – „w 2012 roku statystyczny obywatel UK spędził średnio DZIEWIĘĆ godzin dziennie patrząc na ekrany komputerów, telefonów, tabletów, telewizorów”, czyli „56% czasu dnia, miesiąca, życia, odliczając osiem godzin na zdrowy sen”, to nie mamy wyjścia: musimy poczuć się zatrwożeni faktem, że „prawdziwe” życie przecieka nam między palcami, a przez „nas” rozumieć należy, rzecz jasna, cywilizację (żeby wzmóc panikę, powstrzymam się od dookreślenia „zachodnią”). Wyobraźnia – przygotowana do tego przez nowoczesne techniki filmowego montażu – natychmiast podsuwa sekwencję zdjęć, oddających świat wyzuty z ludzkości rozumianej jako zbawienne przeciwieństwo robotów. Jednocześnie jednak, choć lęk i obrzydzenie tego rodzaju dystopią chwyta nas za gardło, wygodnie się w nim mościmy, ponieważ nic nie możemy poradzić: ekrany komputerów, telefonów, tabletów i telewizorów faktycznie nas otaczają i dostarczają tak wiele przyjemności, że masochistycznie samooskarżamy się o brak woli potrzebnej do zerwania z nimi, tak jak problemem bulimików są często wyrzuty sumienia, a nie kłopoty perystaltyczne.

„Boimy się” (tak, jak „boją się” widzowie horrorów) zubożenia naszego życia przez media, nawet jeśli 50% z 56% czasu dnia, miesiąca, życia poświęcamy na poszukiwanie w wirtualnej rzeczywistości odpowiedzi na zjawiska dotykające nas „naprawdę”: potrzebę rozwoju, miłości czy zaspokojenia ambicji. Dominic Strinati we Wprowadzeniu do kultury popularnej zauważa po prostu, że „idea jakoby popularna kultura mediów regulowała konsumpcję, opiera się na nie udowodnionych założeniach o tym, jak ludzie zachowują się w roli konsumentów”. Można tę myśl rozwinąć następująco: nie wszyscy konsumenci są oszołomieni „hiperrzeczywistością”, znaczna ich część przenosi doświadczenie pozyskane w rzeczywistości wirtualnej na rzeczywistość empiryczną i zyskuje na tym.

Doświadczenie, jakie zbieramy żyjąc, jest nieporównanie mniejsze od ilości przeżyć absorbowanych w czasie wirtualnej egzystencji, które prowadzimy wcielając się w bohaterów książek czy gier, ale to, że „boimy się”, by w zalewie nierzeczywistych bodźców nie zacząć postrzegać życia przez pryzmat wirtualnego paradygmatu, jest farsą podobną wierze w gry komputerowe jako propagandę przemocy. „Boimy się” – cudzysłów jest tu konieczny, bo wmawiamy sobie obawy, wiedząc dobrze, że nigdy nie opuści nas ludzki instynkt wyzysku i opresji. Internet jest bezbronny w naszych rękach, wyciskamy go jak cytrynę, a kolejną rozrywką, jaką nam oferuje jest możliwość postawienia się w sytuacji panów, z rozkoszą szepczących po kątach o możliwości buntu niewolników (zob. Q. Tarantino, The Web Unchained, Disney, USA 2015).

III Pomimo tego, że na co dzień słyszymy o manipulowaniu grupami badanych, dzięki czemu potwierdza się bezduszność sondaży, to podziwiamy ich autorów za rzutkość. Bez wątpienia należy dysponować twórczą intuicją, by przekonująco zestawić przeróżne czynniki, które rzekomo kierują ludzkością, zarówno jeśli chodzi o masę, jak i jednostki. Twórcy kwestionariuszy są ludźmi, a co więcej wyniki ich pracy umiejscawiają poszczególne osoby na szerszym planie, zapewniają im miejsce w społeczeństwie. Dzięki nim każdy puzzel, który spadł pod stół, wraca na blat, jest częścią wielkiej gry, przelewania się nurtów i prądów. Z tym że „przelewanie się” to kolejne hasło zasługujące na karny cudzysłów. Tak naprawdę chodzi bowiem o ostateczne znieruchomienie: statystyki uwzględniają tylko te elementy układanki, którym nie dostało dynamizmu, by przemknąć się pod ich radarem.

Wyniki sondaży można by porównać do ujęć w zwolnionym tempie: pozwalają nam zobaczyć to, co umknęło oku, bo było dlań zbyt szybkie, zbyt małe lub za bardzo rozproszone. Slowmotion posiada tak wielki potencjał demonstrujący z uwagi na „monopolistyczny” charakter narzucanej przezeń optyki. Aby z niej korzystać, musimy zrezygnować z innych: z widzenia peryferyjnego, jakie zawdzięczamy ruchom sakkadowym oka, czy też z płynnego przenoszenia uwagi z tła do pierwszego planu. Ostatecznie zaś, jakkolwiek zwolnimy tempo i jakkolwiek wnikliwie będziemy patrzeć, nie wyrugujemy mrugania, które sprawia, że umyka nam milisekundowa cząstka każdego wizualnego bodźca. Zwyczajnie przymykamy na tę cząstkę oczy, tak więc nigdy nie widzimy „teraz” w całej okazałości. Postrzegać pełnię możemy jedynie odnośnie do wydarzeń, które są już przeszłością, a więc do tych, które z definicji składają się na zeitgeist minionej epoki (mówiąc „epoka” mam na myśli choćby zeszłą minutę, piszę bowiem narzuciwszy sobie wizję Niemczyka, percypującego w świecie nadmiernej eksploatacji zmysłów, wśród których poczesne miejsce zajmuje poczucie czasu).

Szkic opublikowany na Screenagers przywołuje casus Matriksa, w odpowiedzi proponuję wziąć na serio (przyłożyć do rzeczywistości) wątek z obrazu, który poprzedza filmy Wachowskich. W Ghost In the Shell (1995) pada zdanie, które po polsku mogłoby brzmieć mniej więcej tak: „Być ludzkim, to ulegać ciągłej zmianie”. „Błędy systemu”, kiedy to statystyka nie nadąża za rzeczywistością, to nie tyle przedstawione w Matriksie déjà vu, co raczej chwile, w których się zmieniamy, momenty, kiedy właściwie nas nie ma – nie jesteśmy już tamtym „ja”, ale jeszcze nie tym, które ma się ustabilizować. To miejsca (czasy) przegrupowania, a nie powtórzenia „kodu”, tak więc – mimo tempa przemian zachodzących w sieci, cyrkulacji dyskursów, tak intensywnej jak efekty żywiołowej fotosyntezy w lesie deszczowym – Internet nie jest w stanie za nami nadążyć.

Poddaję Internet antropomorfizacji, tak jak reżyser Ghost In the Shell – Mamoru Oshii – wybiegam w przyszłość sieci jako potencjalnej sztucznej inteligencji, uwolnionej od statusu narzędzia, i nadal dostrzegam jego ułomność, jego ślamazarność w porównaniu z ludzką możliwością przeobrażeń, zapewnianej – paradoksalnie – przez naszą niezmienność. Za chwilę wrócę do tej sprzeczności, najpierw jednak wskażmy jeszcze jeden powód uwodzicielskiej siły kwestionariuszy.

IV Dzięki statystyce nikt nie jest samotną wyspą, ani też nie jest nienormalny. Sondaże dają tę otuchę i jeszcze jedną: nawet jeśli sprzeciwiamy się ich wynikom, to nie pozostajemy na nie obojętni, odnosimy się do nich. Tak czy owak, pozostajemy więc ludźmi – nawet największy radykał marzy skrycie o ulżeniu sobie poprzez poddanie się przeciętności i formułowanie światopoglądu przez pryzmat ludzkiej natury, o której pojęcie zyskał w oparciu o rozmaite (stereo)typologie – społeczno-kulturową odmianę sekwencji filmowej pokazywanej w zaniżonym tempie. Dzięki przeświadczeniom, którym popularność zapewniła zaszczytną pozycję synonimu zdrowego rozsądku, orientacja w świecie przychodzi łatwiej, widzimy go w formie jaskrawo posegregowanej i wykluczającej niuanse (statystyka jest w pewnym sensie rasistowska czy ksenofobiczna). Tym samym jednak – znów – zamykamy oczy, tym razem na dłuższy okres, przypominający sen, ucieczkę od dezorientującego stopnia złożoności jawy (dodatkowo we śnie, nawet jeśli jesteśmy jego bohaterami, pozostajemy jednocześnie świadkami wydarzeń, co usprawiedliwia bierność).

Uśrednienie, wciągnięcie do rachunku to cena, jaką płacimy pokładając wiarę w statystykę, to haracz uiszczany w zamian za uczynienie ze świata miejsca, a z epoki czasu, gdzie brak jednostek wybijających się ponad statystyczną masę, a więc takich, którym moglibyśmy zazdrościć w sposób o wiele mniej kontrolowany niż zazdrościmy na przykład gwiazdom popkultury (odzwierciedlają one bowiem tylko ten zakres naszych marzeń, do których jesteśmy w stanie równocześnie otwarcie się przyznać i czerpać samozadowolenie z budzenia kontrowersji). Ów brak kontroli prowadzi do chęci naśladowania, rywalizacji, jednym słowem: inspiruje. Geniusza, którego można zdefiniować jako figurę, która nie poddaje się zastanej rzeczywistości i faktycznie ją modyfikuje – na przykład proponując nowe prądy – widzimy w książkach, filmach i muzyce. Część z nas po prostu obserwuje jego dokonania, część – przykłada je do własnej egzystencji, chcąc ją modyfikować.

Można by tu ponownie zacytować Strinatiego, lepiej jednak powiedzieć, że cena, jaką płacimy, opisując świat – a w tym wypadku konkretnie: świat przeżyć estetycznych – z pomocą statystyki, pozwala nam nabyć usprawiedliwienie dla inercji niczym moralny towar, odtrutkę sfabrykowaną po to, by ulżyć niepewności. Skoro rzeczywistość daje się ująć w karby wyliczeń – a fakty i liczby nie kłamią w tej kwestii – to nie istnieje sposób przeciwstawienia się jej. Jeśli w tym samym momencie przechodzimy kryzys związany ze swoim światopoglądem lub tylko jego wycinkiem – jesteśmy „załatwieni”, zaczynamy myśleć o sobie jako o trybikach maszyny lub jako o oczach, którym umyka to, co dzieje się naprawdę, a zatem osuwamy się na pozycję, z której przeniknięcie zeitgeistu miało nas wywindować (dotarcie do esencji daje władzę, nie odwrotnie).

Nie mówię zatem, że badania statystyczne nie mogą być wiążące albo że nie operują potwierdzonymi faktami, mówię tylko, że między nimi a prawdą istnieje istotna różnica i że widząc w nich dowody czegokolwiek uwłaczamy sobie, skreślamy naszą historię najbardziej ekspansywnego gatunku w tym i – niech stracę – sąsiednich układach solarnych. Pora jednak wrócić do naszego paradoksu: jesteśmy zmienni, dzięki stałości; przeobrażenia, jakie stają się naszym udziałem i pozwalają wymykać się wszelkim próbom poniżającego wcielenia w rezultat wyliczeń, zawdzięczamy wiecznie integralnemu jądru, rdzeniowi persony.

IV „Mówi się o przekonaniu, że jest mocne, kiedy potrafi się oprzeć świadomości, że jest fałszywe” – pisze Paul Valéry w eseju Chwile. Sens tego stwierdzenia pozostanie zakryty dla osób, którym obca jest dawka cynizmu i nonszalancji, jakimi bogata wyobraźnia zaprawia spojrzenie na prozę codziennej egzystencji, określanej czasami mianem prawdy, jedynej dostępnej naszym zmysłom lub – jeśli już nie jedynej – najmocniejszej. Prawda jednak – a pozycjonując ją przechodzimy w końcu do kwestii krytyki muzycznej i jej praktykowania – leży gdzie indziej: w oku skierowanym do wewnątrz, które postrzega treści o słoniowych rozmiarach, a mimo to umykające statystyce.

Michel Leiris notuje na przykład w Skreśleniach następujące obserwacje: „Bardziej od czasu uniwersalnego i historycznego liczył się czas przeżyty – dziecko, którym byłem i którym już nigdy nie miałem zostać po raz drugi...” i kawałek dalej: „Jakkolwiek zwracam uwagę na dane historyczne – a nawet je szanuję – nie widzę w nich w zasadzie nic poza rejestrem faktów (czasami zajmujących, ale najczęściej bezbarwnych) pozbawionych jakiegokolwiek rzeczywistego związku ze mną. Po to, by poczuć historię, muszę się przenieść w wyobraźni do czasów, kiedy siedziałem w szkolnej ławie. Rzecz, która w ostatecznym rozrachunku zdaje mi się najdawniejsza, wcale nie sytuuje się na szczycie chronologicznej drabiny – po prostu jest to coś, czego dotyczą moje najstarsze wspomnienia, coś, czego nauczyłem się lub doświadczyłem najdawniej”.

Podobnie jak Leirisa, dane statystyczne, historyczne czy ekonomiczne tak naprawdę krytyka nie dotyczą, bowiem pisząc egzystuje on poza nimi, w świecie, do którego wyłom próbujemy uczynić od zarania dziejów kolektywnym – i często nieuświadomionym – wysiłkiem, a mianowicie do świata podświadomości, do uniwersum mitu psychicznego. Co dają krytykowi wyniki statystyk poza jednym lub dwoma zdaniami, bez których recenzja mogłaby spokojnie się obyć („Badania potwierdzają, że zespołu X słucha 80% ludzkości. Dziwię się, to idioci / I słusznie!”)? Co dają mu informacje na temat frekwencji na festiwalach? Nic, najwyżej materiał na nagłówek. Pewna grupa czytelników, których można by szybko scharakteryzować mianem gapiów lub – bardziej złośliwie – dumnych prenumeratorów „Świata Wiedzy”, będzie czerpać satysfakcję z zadziwiających faktów, które nikomu nie przyszłyby do głowy, a jednak potwierdzają je fakty (zamierzone błędne koło, bo fakty statystyczne samopotwierdzają się i tak samo generują).

Gdyby Borys Dejnarowicz oparł swoją recenzję St. Anger na wynikach kwestionariuszy („91,2% słuchaczy metalu jest niepełnosprawna estetycznie”), z tekstu nic by nie wyszło. Niech każdy, kto z oddaniem wielbi kolorowe wykresy, przypomni sobie radość, jaką sprawiły mu generalizacje – totalnie bezmyślne i obraźliwe – za które często beszta się krytykę („na podstawie jakich badań...?”) i podziękuje za dobrą rozrywkę, nie inną od filmów o Meksykanach-zawsze-nożownikach. Krytyk jako osoba o znacznie podwyższonej wrażliwości i znacznym obyciu w tekstach kultury ma możliwość – potrzebuje tylko odwagi – wysuwania ogólnych wniosków na podstawie własnych li tylko odczuć, jest niejako maszyną do ekstrapolowania swojego „ja” na ogół (Przykładowo: czuję, że nikt nie potrafiłby szczerze zachwycić się mbv, piszę więc dwa artykuły oparte na możliwości uogólnienia. Czy te artykuły mówią prawdę? Może, ale w krytyce nie chodzi o prawdę, pisanie o muzyce nie operuje faktami, chyba że mylimy je z twardogłową muzykologiczną nomenklaturą). Oczywiście zdarza się często, że jego rozpoznania nie są trafne, kiedy jednak udaje mu się dotrzeć do sedna, to nie dzięki statystyce, ale dzięki temu, że wyprzedził publiczność i – pisząc o tym, co czuł przed chwilą – scharakteryzował recepcyjną teraźniejszość lub niedaleką przyszłość swoich czytelników, zanim jeszcze opowiedzieli się za daną opinią.

Mity psychiczne artysty – a także krytyka – nie są asortymentem, który można nabyć, ani nawet takim, po który on sam dowolnie sięga. Dręczące go obrazy przenikają całe jego życie, w zamian zapewniając mu wyższość nad wydarzeniami, które go spotykają, wyższość nad statystyką, która – nawet natężając się do szczytów tempa autoaktualizacji – nie jest w stanie doścignąć tego, co nim kieruje. Z prostego powodu: to coś już się wydarzyło, dawno temu, ale jednocześnie przyszłością ściganą i odtwarzaną w kolejnych tekstach: książkach, esejach lub recenzjach. Ów cykl przypomina rytm natury: możemy przewidzieć, że po wiośnie nastanie lato, jednakże nie jesteśmy władni orzec, jakim okaże się ono dla nas, jakich decyzji będzie polem i w jaki dokładnie sposób nie uda się nam wypełnić zamiarów. Jeszcze inną kwestią będą powody, dla których podejmiemy próbę opisania tej porażki, porażki, która – wyrażona słowem – uświadomi może ludzkości zło wakacji i zeitgeistem następnych pokoleń będzie tęsknota za labą. Jakikolwiek procent naszych wnuków będzie odczuwał nostalgię za przeżyciami, które należały do nas, będzie mógł winić tylko to jedno dzieło, ten jeden opis porażki, który umknął statystyce.

To samo dotyczy ekonomii. Autor We Don't Control pisze, że „nawet jeśli wydaje nam się, że mamy coś za darmo, to często ktoś na tych pięknych, ludzkich i humanistycznych wartościach zbija fortunę, a my płacimy swoją działkę w «sprzęcie i dostępie»”. Nic nowego, żaden to znak czasów, żaden zeitgeist – w wiekach VIII i XVIII w cenie wstępu na wystawę malarską również ukrywał się koszt pędzla, którym namalowano obrazy. Jednakże pędzle i wyrabiające je fabryki nie budzą zainteresowania, nie zyskują poparcia, ani nie są negowane. To wszystko może stać się udziałem używającego ich malarza, a ci, co zechcą naśladować sukces jego sztuki i w tym celu pobiegną do sklepu po te same narzędzia, srodze się zawiodą. Nie uda im się przez wzgląd na niemierzalną treść psychiczną, jaką spożytkowuje proces tworzenia; treść, od której uformowania zależna jest również działalność krytyka – styl jego pisarstwa, gust i natręctwa.

Dwutysięczny - Jedwabnik

Dwutysięczny
Jedwabnik
2013, Sangoplasmo

I Nie mówię, że nie było wcześniej w Polsce oficyn, które parały się wydawaniem kaset z muzyką „podziemną”, ale to właśnie Sangoplasmo wywindowało tę aktywność do poziomu licującego z oczekiwaniami, jakie współczesny słuchacz – nie godząc się zarówno na zaściankowość, jak i ślepy kosmopolityzm – chciałby stawiać swoim gustom. Wytwórnia korzysta z dobrodziejstw Internetu i publikuje nagrania, które obficie czerpią z zachodnich wzorców, ale w jej katalogu znajdują się także wydawnictwa rodzimych wykonawców i to tych najcenniejszych, co swoją osobnością podkreślają bezużyteczność spoglądania na mainstreamowe gatunki jako wyrocznię przeobrażeń w muzyce traktowanej – trochę po pańsku – jako bezgraniczny spichlerz zmysłowych doznań, gdzie nie mają racji bytu granice wytyczone przez naszych dziadków (muzyka klasyczna i masowa, awangarda i ariergarda w postaci popu etc.). Podobnie jak kiedyś Obuh, Sangoplasmo oferuje próby wątpliwego eksperymentatorstwa, ale i dzieła prawdziwie zastanawiające, jak na przykład poboczny – i chyba jednorazowy – projekt Błażeja Króla, szerzej znanego z Kawałka Kulki i UL/KR.

Dwutysięczny – w którego skład wchodzą wspomniany już Król, a także Jerzy Mazzoll, Radek Dziubek i Wojciech Kucharczyk – to nie tyle zespół czy projekt, co raczej szczególnego rodzaju performans. Jeden z muzyków otrzymał od trzech pozostałych materiały dźwiękowe wykluczone z dawnych sesji i, posługując się nimi, wydestylował nowe utwory (wspólnie zarejestrowano tylko marginalia). „Napisałem do wymienionych wcześniej panów z prośbą o podarowanie kilku minut muzyki, plam, rytmów, hałasu, czegokolwiek dźwiękowego. Prosiłem o loopy, sample czy fragmenty odrzucone lub niewykorzystane, zapomniane dźwięki, które zaraz po otrzymaniu zacząłem ciąć, obracać, rozciągać, gnieść i gładzić. Po wszystkim dograliśmy kilka dodatkowych partii, głównie syntezatorowych” – opowiada Król (źródło: Jazzarium).

II Pomysł na Jedwabnika przypomina koncepcję, stojącą za debiutancką kasetą Michała Kupicza, z tą różnicą, że – jako inżynier zarządzający darowanymi ścieżkami – Król wybiega ku poetyce psychogeografii. Brunatne, gryzące brzmienie przeróżnych instrumentów dętych i perkusyjnych może się skojarzyć z egzotycznym Tlalokiem, albumem nagranym wspólnie przez Francisco Lópeza i Jorge Reyesa. Przeglądając wkładkę do tamtej kasety (Obuh, 1991), można wyczytać, że część tajemniczych dźwięków została wygenerowana z użyciem motylich kokonów, które zostały zaliczone przez obu autorów do prekolumbijskich perkusjonaliów, na równi z dwutonowym bębenkiem teponaztli i zdrewniałym strąkiem wianowłostki królewskiej (ang. „flamboyan pod”).

Grę Reyesa na kokonach można sobie tylko wyobrażać, ale daje się z pewną doza prawdopodobieństwa wskazać miejsce występowania partii nagranych z ich pomocą. To tumult stłamszony w tle wydawnictwa, coś jakby zduszone rozmowy samych artystów, które przypadkiem dostały się w zasięg mikrofonu. Aby je wyłapać, warto przesłuchać taśmę maksymalnie podkręcając głośność. Głuchy, niespokojny szept, który sprawia, że wydawnictwo pozornie niewinne wzmaga w odbiorcy dziwne napięcie, a przesłuchane w całości, choć krótkie, wyczerpuje nerwowo, podszyte wilgotnym cieniem. Podobny efekt udało się na Jedwabniku osiągnąć Królowi z pomocą Kupicza, odpowiedzialnego za mastering albumu. Warto zwrócić uwagę na moją ulubioną „Panią jedwabników”, opartą na dźwiękach klarnetu, który po odpowiedniej obróbce zaczął brzmieć jak powietrze grasujące w wydrążonym i spróchniałym pniu. Melodyjny huk przywodzi na myśl muzykę Jamesa Blackshawa czy Nancy Elizabeth, ale przekracza dokonania obojga artystów dozą dzikości, która – znów – nakierowuje na Tlaloka.

III Nie wiem, czy przez ręce Błażeja Króla przewinął się Senny żywot Leonory de la Cruz, gdzie znaleźć można portret świętej Leonory jako „opiekunki cukrzyków, kominiarzy, tonących, producentów perfum i środków nasennych, chroniącej od wody, śpiączki, bezsenności, lunatykowania i śmierci we śnie”. W każdym jednak razie orędowniczka tkwiących w letargu jest tradycyjnie przedstawiana w towarzystwie susła, myszy, królika, nietoperza, pająka bądź motyli i ciem, wśród których nie podobna nie rozpoznać jedwabników – tworzą gęsty wzór na jej spódnicy, a w ich gronie starczyło miejsca na tylko jednego dziennego motyla. Nie wiem, czy Król sięgał po tę książkę, ale na pewno sprzyjały mu wydawnicze losy innej.

Cień jedwabnego szlaku Colina Thubrona został w maju tego roku ponownie przetłumaczony, z o wiele większą niż wcześniej dbałością o brzmienie, tak więc można było swobodnie zaczerpnąć zeń tytuły utworów. Tracklistę Jedwabnika otwiera pierwsza połowa zdania „W miarę jak wędrujesz podnóżem góry, tajemnica się pogłębia” (przekład Pawła Lipszyca dla wydawnictwa Czarne, 2013), znacznie zgrabniejsza od tłumaczenia Doroty Kozińskiej dla Świata Książki z 2009 („Wędrówka grzbietem masywu pogłębia wrażenie tajemnicy...”). Pewien czas musiał upłynąć także od fascynacji muzyką Mazzolla czy Dziubka do skontaktowania się z nimi i przejścia do pracy nad konkretnymi dźwiękami. To czas, który pozwala zobaczyć sample w roli larw bądź kokonów, a więc tak, jak widział jedwabniki Thomas Browne, autor dzieła Musæum Clausum or Bibliotheca Absconditia, luźno przywołanego przez Sebalda w Pierścieniach Saturna:

Wylęgłe z jajeczek gąsienice jedwabnika w momencie przyjścia na świat okryte są czarnym aksamitnym futerkiem. W czasie krótkiego żywota (…) czterokrotnie zapadają w sen i za każdym razem, zrzucając starą skórę, budzą się w nowej postaci, bielsze, gładsze i większe, to jest piękniejsze, a wreszcie stają się całkiem przezroczyste. Parę dni po czwartej wylince w okolicy jamy gębowej dostrzec można rumieńczyk, znak, że zbliża się pora przepoczwarzenia

IV W ten sposób dochodzimy do kwestii resuscytacji zapomnianych lub odrzuconych dźwięków. Jedwabnik to udana próba przepoczwarzenia sampli z nagrań artystów słabo już kojarzonych i zakorzenionych w przeszłości polskiej fonografii, niedalekiej tylko z perspektywy słuchacza niezaznajomionego z tempem transformacji recepcyjnych w dobie Internetu. Przemiana fragmentów odtrąconych przez starszych muzyków w koherentny album, bez trudu nadążający za nagraniami Seana McCanna czy Sparkling Wide Pressure, powiodła się Królowi znakomicie i nie sposób wyłączyć z grona przyczyn sukcesu jego nastoletniej fascynacji muzyką trzech korespondentów. Co więcej, podobnie jak w wypadku kaset Michała Kupicza czy Lutto Lento, debiutancka taśma Dwutysięcznego to materiał krótki i odświeżający, inaczej niż w wypadku sporego odsetka oferty wydawniczej Obuha czy też, obecnie, Bocian Records. Otrzymujemy więc materiał awangardowy, a jednocześnie uzgodniony – bez śladu populizmu – z dzisiejszym modelem słuchania, wiążącym się często z fizyczną niemożnością dłuższego podtrzymania uwagi.

Trupa Trupa - ++

Trupa Trupa
++
2013, self-released

W Trójmieście – jak w każdym zakątku globu – ludzie spotykają się, zakładają zespoły i porzucają je, nie osiągnąwszy niczego. Zagadnięci po latach o ten okres swojego życia potrafią się roześmiać lub rzucić jakiś banał o szaleństwach młodości, ale doskonale wiedzą, że nie znaczyć nic, nie zmieniać gry swoim udziałem w niej – to najczęstsze i że stało się ich udziałem. Wyszło na to, że pasja, którą tak się kiedyś chełpili, okazała się ledwie zainteresowaniem, toteż zapytanym o losy kapeli przez głowy przebiega bolesne wspomnienie piwka popijanego w jakiejś kanciapie i niekończących się pogadanek o przyszłej sławie, snutych z od początku jasną świadomością, że jest nieosiągalna. Paweł nic w życiu nie czytał. Kasia miała grube nogi, a jej „mocny głos” był po prostu muczeniem udręczonej krasuli. Gaweł był genialnym gitarzystą, tyle że w świecie swojego technikum – węższym od horyzontów Trenta Reznora i widnokręgu zakreślanego przez konto na Tibii.

„Ot, kolejna rockowa kapela, która chce grać, lubi to robić, a jednocześnie zabiera się za to w sposób podobny do wielu wcześniej istniejących formacji” – czytam o projekcie Calista na stronie „Nowe idzie od morza”. Poza powyższym tekst zawiera jeszcze dziesięć zdań. Brawo, ja musiałem się zdrzemnąć po jednym spojrzeniu na wideo umieszczone pod recenzją (bez włączania go). Zresztą sama nazwa zespołu zepsuła mi humor wizją szkolnego przeglądu kapel, który młody postępowy belferek zorganizował, aby tym mocniej podkreślić, że zaliczenie lektur znaczy mniej od integracji owieczek i pławienia się w ich sympatii. Nie potrafię nie włączyć Trupy Trupa do grona laureatów licealnych festiwali, których podziękowania dla akademii, rodziny i przyjaciół rozbrzmiewają echem po salach gimnastycznych jeszcze długo po wykonie. Kiedy cichną piski halówek i łomot kozłowanych piłek, daje się wyłowić cienie tamtych głosów – tłuką się między drabinkami a kantorkiem, rozpraszając maturzystów. Nie zasługują nawet na to, by ciskać w ich stronę jakieś większe gromy

Członkowie Trupy Trupa dysponują nikłym talentem kompozycyjnym i prawie wcale nie posiadają wyobraźni. Zdołali w wyniku jakiegoś zbiegu okoliczności uzyskać w miarę charakterystyczne brzmienie, ale wszystko to są podstawy zbyt chwiejne, żeby nagrywać dobre płyty. TT to zespół przygodny. Taki, co przez długie lata spotyka się w roli supportu i nieodmiennie przeczekuje, niczym autobus, którego przyjazd cieszy o tyle tylko, że zapowiada rychłe zjawienie się tego, na który naprawdę czekamy. To ten rodzaj muzyków, którzy grają po to, żeby za kulisami zamienić parę słów z gwiazdami. Przesłuchałem ++ uważnie, bez większych uprzedzeń, i nie przychodzi mi do głowy wiele więcej niż wniosek, że studencki rock również – jak wszystko – jakoś tam się rozwija i fajnie, że mamy zespół Kwiatkowskiego zamiast Kuśka Brothers. Jeszcze jednym trwałym doznaniem jest zażenowanie nazwą: kiedy odmieniam ją sobie przez przypadki, staje przede mną zadowolony z siebie uczniak, który czuje, że lekcja polskiego o Mrożku pozwoliła mu pojąć – lepiej niż współtowarzyszom klasowego grajdołu – subtelność buntu wyrażanego przez niepokorność języka. To wtedy zaczął utożsamiać błyskotliwość z grami słownymi, łamaczami języka, i rzucił wszystko, by kolekcjonować palindromy. To dobrze: lepiej wyobrażać sobie, że występujemy w powieści Pereca, niż ekscytować się namiastkami rock'n'rollowego życia (tanie wina, alternatywa, przyjaźń do grobowej deski). Ale czy koniecznie trzeba zaraz zakładać zespół?

Pomijając dwa utwory – „Here And Then” oraz „Home” – te jedyne, gdzie faktycznie można wyłowić groteskową przystawalność ponurego tekstu i barwnej dynamiki, którą to zachwyca się krytyka – nie ma tu nic naprawdę interesującego. Przeciwnie: album epatuje nużącą solidnością. Podchodząc do sprawy zdroworozsądkowo, nie ma się do czego przyczepić, ale jeśli choć na chwilę dać posłuch autentycznej intuicji, wnet wyłania się pytanie: „czy ktoś tego w ogóle słucha?”, ktoś poza redaktorami serwisów o muzyce i uczestnikami juwenaliów, którzy i tak muszą odstać swoje, więc lepiej żeby coś grało? Gdyby nie trzykrotnie ponowiona prośba o recenzję, raczej nie zająłbym się pisaniem tych słów. Jestem jednak wdzięczny za okazję do przemyślenia pozycji, w jakiej znajduje się dziś instancja zespołu. Trupa Trupa to właśnie zespół, formacja, grupa. Jak się na tym wychodzi w drugiej dekadzie XXI wieku?

Zauważyłem już dość dawno, że większość muzyki, którą słucham i która mi się podoba, jest sygnowana nazwiskiem albo pseudonimem indywidualnego artysty, a nie nazwą kolektywu twórców. Dostępność zaawansowanej technologii rozwiązała raz na zawsze problem poszukiwania muzyków i późniejszego docierania się, a tym samym skróceniu uległ czas, jaki dzieli pomysł na granie od jego realizacji w „namacalnych” kompozycjach. Samotność współczesnego muzyka niesie z sobą wiele zalet dla jego sztuki: niektórzy wspomną o alienacji i związanym z nią bagażem emocjonalnych niedostatków, ja natomiast wierzę raczej w skupienie i spokój, jakie zapewnia odizolowanie się od międzyludzkich perypetii. Do tego dochodzi jeszcze ambicja. Dobrze byłoby w pojedynkę nagrać coś bardziej porywającego od oferty całych formacji, a chcąc samemu zdystansować grupę myśli się o oryginalności, stylu – o rzeczach subtelniejszych niż „zgranie się”, które jest paradoksalnie wartością o wiele bardziej ulotną: dostrzeże je nikły odsetek publiczności i rozwieje się wraz z końcem gigu. Jako pewna optyka grania muzyki, zespół się wypalił. Nie mówię tu o ekonomii, choć zespół trzeba przecież wozić na koncerty, wziąć na swoje barki parę gąb do wykarmienia, a rozrywkę, którą oferuje, może zapewnić z użyciem tych samych środków – muzyki – jeden, dobrze przygotowany człowiek. Mam na myśli raczej to, że dzięki technologii gremialnie uświadamiamy sobie dobrodziejstwa samotności i przestajemy, dzięki Bogu, wierzyć w radosną integrację poprzez uprawianie sztuki – dostrzegamy tak wyraźnie, jak jeszcze wiek temu, że sztuka ma być celem sama w sobie, ewentualnie wyrazem mitów jednostkowej psychologii. Trupa Trupa, zespół z prawdziwego zdarzenia, jeszcze na to olśnienie czeka.