Mirt - Mud, Dirt & Hiss

Mirt
Mud, Dirt & Hiss
2013, cat|sun

Znając poprzednie wydawnictwa Mirta, nietrudno wyrobić sobie pogląd na metodę, jaką obrał podczas pracy nad Mud, Dirt & Hiss. Sporządził na bieżąco albo wydobył z archiwum dwa rodzaje teł – subtelne nagrania terenowe ptaków, aury i flory oraz masywne podkłady kojarzące dżunglę z fabryką. Potem, powodowany podszeptem stałych kodów swojej wyobraźni, rzucił na tak przygotowane podłoża pierwsze plany: field recordings o gęstości odmiennej niż bazowe, alegorie temperatur (smużki analogowego syntezatora = tony chłodne, śliskie; kalimba = saharyjskie, tropikalne) i barw (stroje gitary i filtry modular). Korelacje i rozstania tych składników odbywają się na tyle szybko, że odnosi się wrażenie uczestnictwa w improwizowanym występie, może nawet w rytuale lub podróży, a jednocześnie nie sposób wyrzucić ze świadomości obrazu nocy w domowym studiu wraz z postacią, która – zgarbiona nad klawiaturą – próbuje po raz kolejny dostosować upartą ścieżkę do swoich oczekiwań (niektóre wariacje można prześledzić na soundcloudzie, szczególnie ciekawe u dołu strony).

To, co na płytach Mirta fascynowało mnie od samego początku, jest więc również i tutaj – na kasecie. Mam na myśli przede wszystkim niecodzienne połączenie imaginariów Czarnego Lądu (nasuwają mi się zwłaszcza klasyczne ekspedycje w poszukiwaniu źródeł Nilu) oraz miejskiej samotności. Ów mariaż natychmiast pobudza czujność i sympatię słuchacza, który lubuje się w kolekcjach, mapach, tezaurusach...; takiego, co upatruje szansy na spełnienie w oderwaniu od rzeczywistości zbyt ordynarnej w zestawieniu z wędrówką palcem po mozaice egzotycznych dorzeczy. Łapię się na tym, że ilekroć recenzuję muzykę Mirta, piszę o tym samym i w podobny sposób, wystarczy przejrzeć moje teksty o Handmande Man czy Artificial Field Recordings. Instrumenty, melodie, sposób ich zarejestrowania – mogą stać się punktem wyjścia, ale niewiele mnie interesują. Skupiam się raczej na zmysłowej stronie, na poetyce rozumianej jako napięcie pomiędzy pewnymi mechanizmami, jakie stosuje twórca, a percepcją odbiorcy.

Na przykład jeszcze przed chwilą chciałem pisać bardziej „konkretnie”, żeby wynagrodzić Mirtowi te wszystkie mętne metafory, ale wylała mi się kawa i gorący, wonny płyn, wtapiając się w kartki z jakimiś notatkami sporządzonymi bladym ołówkiem, o wiele lepiej zestroił mnie z Mud, Dirt & Hiss niż dywagacje na temat nośnika czy pochodzenia nagrań terenowych. Przypomniał mi się też fragment Aury Carlosa Fuentesa, parę zdań, które znakomicie oddają bieg skojarzeń pobudzanych przez dwuczęściową kompozycję „Swamp”:

Dostrzegasz wysokie, rozgałęzione kształty rzucające cień na ściany w świetle zapałki, która wkrótce przygasa, parzy ci palce, zmusza do zapalenia następnej, żebyś mógł dokończyć tego przeglądu kwiatów, owoców i łodyg o nazwach zapamiętanych ze starych kronik; wonne, zapomniane zioła: włochate i postrzępione wielkie liście lulka, łodyga wypuszczająca kwiaty żółte na zewnątrz, czerwone w środku, spiczaste liście słodkogorza o kształcie serca, popielaty puszek dziewanny, jej strzeliste kwiaty, szeroko rozgałęziony krzak trzmieliny i białawe kwiatki wilczej jagody nabierają życia w świetle twojej zapałki, kołyszą się ich cienie, podczas gdy starasz się sobie przypomnieć zastosowanie tych ziół, które rozszerzają źrenice, uśmierzają ból, ułatwiają porody, niosą ulgę, pocieszenie, osłabienie woli i błogi spokój (przeł. K. Wojciechowska, Kraków 1974, s. 28-29).

I jeszcze urywek strony ósmej: „Pleśń, wilgoć roślin, zgniłe korzenie, gęsty, usypiający zapach”. Te właśnie jakości zmysłowe w dużej mierze definiują dla mnie twórczość Mirta, bywa zresztą, że chwilami postrzegam ją bardziej jako doznanie węchowe lub taktylne, niż słuchowe. W rzadkich momentach trzeźwości, kiedy Mud, Dirt & Hiss schodzi na dalszy plan pod naporem innych wrażeń czy myśli, i mogę w końcu spojrzeć na nie z dystansu, okazuje się, że czegoś jednak brakuje.

Jeszcze do niedawna Mirt był w moim mniemaniu jeśli nie monopolistą, to szarą eminencją w niszy polskich artystów field-recording, teraz zaś „tylko” konkuruje z nagraniami Piotra Kurka, Tundry, Roberta Skrzyńskiego, a nawet, w pewnym sensie, Michała Kupicza. Ta czwórka przyniosła mi obszerne spektrum doznań, które dopełniły świat Mirta, tym samym uwydatniając terytoria niedostępne dlań z powodu lojalności wobec pewnych rozwiązań formalnych i tematów. Nieustannie rosnąca popularność muzyki wywiedzionej z sampli powinna przysłużyć się autorowi Handmade Mana, przygotować grunt pod znajomość jego prac przez szerszą publiczność, z tym że Burial, Gas, slow core, konceptualne projekty w rodzaju Opowiadań Marka Rybickiego to jedna strona medalu, a ja chciałbym, żeby Mirt przesłuchał Purity Ring czy Ocean Sunbirds Universal Studios Florida i wyciągnął z tych albumów inspirację do odświeżenia swojego repertuaru. Lada dzień przekonam się, jak brzmi drugi z wydanych przezeń w tym roku albumów – Heading South.

Gripgevest & Kling - Untitled

Gripgevest & Kling
Untitled
2013, Hare Akedod

Istnieje nieskończona liczba potencjalnych wstępów do rozmowy o tym albumie, jak zresztą o każdym innym. W ostatnich dniach rozważyłem i odrzuciłem ich kilkanaście. Chciałem przykładowo napisać, że okładka przypomina jeden z licznych pokoi sportretowanych przez Georges'a Pereca w Życiu. Instrukcji obsługi. Uzasadnione wydawało się również przedstawienie krótkiej historii lub choćby zbioru odczuć odnośnie do Hare Akedod jako niszowej mikrooficyny, która obok kaset z muzyką oferuje – jak niewiele innych tego rodzaju przedsięwzięć – wartość naddaną w postaci nietuzinkowej aury (wystarczy przywołać niemy filmik w roli reklamówki labela muzycznego). Kilka słów na temat „pieczołowicie wydawanych taśm”? Litania gatunków i konwencji? Coś o belgijskiej scenie, a może krótki wywiad z pomysłodawcami inicjatywy? Wszystko to są dobre zagajenia, ale nijak nie oddają prawdy emocji, jakich doświadczyłem, ani trudów, które moja percepcja musiała przebyć w kontakcie z pozbawioną tytułu kasetą duetu Gripgevest–Kling (aka David Edren–Bent von Bent). Przeszkody, które pokonałem dla pełnego zżycia się z tą pozycją, są w całości związane z ciałem, tak więc właśnie jego przygoda wydaje się najtrafniejszym wprowadzeniem.

Nieraz wspominałem, że jestem fizjologicznie niezdolny do odbierania wysokich, przenikliwych, wibrujących, jaskrawych tonów w muzyce. Nie mam problemu ze słuchaniem widelca skrobiącego po talerzu, obojętne są mi gwizdy i zgrzyty, mogę je wytrzymać. Prawdziwy problem zaczyna się w momencie wystawienia na działanie instrumentów, a mam tu na myśli również głos. „Cierpkie” stroje gitary, niektóre glitche, „cieniutkie” (tzn. pozbawione równoważących dołów) perkusjonalia, soprany... Kilka minut ekspozycji wystarczy, żebym stracił panowanie. Nieznośne uczucie presji wywieranej wprost na mózg, potęgujące się wrażenie ucisku, a także – co najdziwniejsze – świadomość posiadania przegrody między półkulami mózgu, cieniutkiej, ale sztywnej błony, w którą te dźwięki godzą, odbijając się od niej i wprawiając ją w wibrację, jak przedmioty upuszczane na napiętą membranę. Świadomość to taka sama, jak uciążliwa wiedza o posiadaniu organu, który przed zapaleniem wydawał się abstrakcją, jednym z tajemniczych stworzeń ze stron podręcznika do biologii.

Dźwięki, od których zaczyna się piąta pozycja w katalogu Hare Akedod, są doskonałą transkrypcją stanu, o którym wspominam. Rytm wybijany jest na naprężonej kartce papieru, cieniutkiej listewce lub blaszce. Jeśli chodzi o gitarę, to melodia oraz całość ornamentacji ograniczone są do najcieńszej struny. Gdzieś w połowie utworu dochodzi flet, utrzymujący się stale w najwyższym, przenikliwym rejestrze. Na peryferiach świadomości błąka się jeszcze okładka albumu, tak kwaśna i jaskrawa, jak gdyby tortura miała rozciągnąć się dzięki synestezji również na zmysły smaku i wzroku. Jedyne, co ratuje sytuację to wątki wokalne – rozmyte do inkantacyjnego szeptu. Kiedy w recenzji  Untitled autorstwa Kuby Adamka natknąłem się na słowo „haszysz”, nie mogłem w duchu nie zapytać, co za dziwną odmianę musiał palić, ostrą, ekstatyczną i wymagającą. Nie za wiele wspominają o niej Sztuczne Raje Baudelaire'a, brak wzmianki w O haszyszu Waltera Benjamina (choć autor po spożyciu standardowej grudy „próbował wystrzelić w najtajniejsze łono Gwiazdy Śmierci”, wspomina o tym w kategoriach „wielkiego spokoju i pewności”; „choć nie posuwamy się naprzód – ziemia jedzie pod stopami” – bredzi). Najlepszą rekomendacją dla tego dziwnego albumu niech będzie fakt, że pomimo cierpień wciąż do niego wracałem, aż do punktu całkowitego zmęczenia materiału. Dlaczego? „Interesujące” to chyba tutaj najszczęśliwsze słowo.

 

Pozostałe kompozycje – wciąż wykorzystując od czasu do czasu wysokie, zgrzytliwe dźwięki – porażają system nerwowy w mniejszym stopniu. Gęste drony spod znaku Plankton Wat bądź Caboladies równoważą wpływ „żywych” instrumentów, tworząc wraz z nimi harmonijną i zwięzłą całość, jak najbardziej odległą od bałaganiarstwa typowego dla wielu improwizacji sprzedawanych (koniecznie!) jako natchnione, psychodeliczne, limitowane. Wystarczy przesłuchać „Sermoenstonde”, by dojść do wniosku, że jak dotąd nie było w tym roku tak brzemiennej w emocje kompozycji z tej półki. Pobrzmiewa w niej – wyzbyty wszelkiej pretensji, a przede wszystkich omdlewającego pacyfizmu – duch zetknięcia kultur. Nikłe wpływy saudyjskie czy tureckie infekują brzmienie korpusu kompozycji, który w mgnieniu oka potrafiłby wyrodzić się w akademicki pop Davida Longstretha (Dirty Projectors). Sąsiednie „Polykrill” i „Graafaarde” to z kolei mistyczne jamy, które z równym powodzeniem mogłyby znaleźć się na następnych płytach Julii Holter, Dungen czy któregoś z nowych nabytków Thrill Jockey albo Sacred Bones. Album krótki, na pierwszy rzut oka niepozorny, wymagający cierpliwego podejścia. W swoim gatunku bliski totalności.