Tundra – Tajnie i głębie; Akpatok – Through the Spruce Gate Into the Snowy Forest

Tundra

Tajnie i głębie

Zohar Records

Akpatok

Through the Spruce Gate Into the Snowy Forest

Zoharum

Resztę dostałem w bilonie. Brzęk monet zduszonych w kieszeni bez trudu przenikał przez słuchawki, zwłaszcza że szedłem dość szybko. Ten spacer uzmysłowił mi, czego zabrakło na nowych płytach Tundry (Tajnie i głębie) i Akpatok (Through the Spruce Gate Into the Snowy Forest): rytmu, choćby wybijanego z pomocą tamburynu lub grzechotki. Występujące tu i ówdzie wątki perkusyjne są wyznaniem wiary w minimalizm albo i spojrzeniem rzuconym w stronę sonorystyki (można mniej „profesjonalnie” i równie trafnie mówić o „przeszkadzajkach”). Autorzy – Dawid Adrjanczyk i Krzysiek Joczyn – dużo mówią o transie, ale zdarza się im zwyczajnie tracić wątek. Brak kontroli jest może zamierzony, z tym że grozi muzyce popadnięciem w kliszę: nie mam ochoty odmawiać Tajniom i głębiom mistycznego wymiaru, ale ich obszerne fragmenty – piję szczególnie do finalnej kompozycji – proszą się o postawienie w jednym szeregu z publikowanym w limitowanych nakładach i bardzo świadomym siebie, ale jednak muzakiem, który na pocieszenie doczekał się terminu casual drone. W tym kontekście najlepiej wypadają kompozycje, które składają się z paru sekund powtarzanych w nieskończoność umowną, bo rozpisaną na około pięć minut. To akurat, jeśli mamy do czynienia z muzyką, która jest pozbawiona rytmu i jednocześnie nie daje się jednoznacznie zaklasyfikować jako ambient.

„Król lasu” to właśnie dwie–trzy chwile, które zachęcają do przenoszenia uwagi z centrum na obrzeża i z powrotem. Łatwo wyobrazić sobie przechadzkę skrajem gęstwiny, gdy jednym okiem łapiemy drzewa, drugim – otwartą przestrzeń. Minimalistyczny trzon kompozycji – parę niemal flażoletowych dźwięków – rozlega się w ciszy, która nasuwa skojarzenie z masywem milknącej o zmierzchu kniei. Meandrujące improwizacje na flecie cedzą i uśmierzają tę ciemność przebłyskami szarzejącego światła (impresjonizm w wykonaniu Tundry tylko tonacją uczuciową odróżnia się od pętelek Matta Mondaile’a znanego jako Ducktails). Na operowaniu taką dźwiękową zawiesiną schodzi środek płyty, ale najlepiej sprawują się moje ulubione „Wrzosowiska”. Ich musujący, nasycony tembr, przewiewany aromatycznymi skojarzeniami, mógłby z powodzeniem ilustrować Wichrowe Wzgórza Andrei Arnold, ale przywodzi też na myśl jedną z ciekawszych scen w Sebaldowskich Pierścieniach Saturna, kiedy bohater gubi się w labiryncie wrzosowisk opisanych na modłę Borgesa. Szkoda, że dźwięki produkowane przez Akpatok nie wpływają na wyobraźnię w podobny sposób.

Koncert zorganizowany przy okazji likwidowania gdańskiej Fikcji, pokazał bliskie powinowactwo tego projektu z dokonaniami Liz Harris (Grouper), ale zdawał się odnosić także do ragi. To luźne, trochę przypadkowe skojarzenie na pozór nie koreluje z pokazem obsługi discmana, efektów, samplerów, ale Dawid obsługuje elektronikę w sposób, który pozwala zobaczyć w plątaninie kabli i lampek „prawdziwy” instrument. Chodzi przede wszystkim o ruchy dłoni, zwłaszcza powtarzane co jakiś czas zamaszyste odjęcie ręki od pokręteł. Trajektoria tego manewru przypomina nagłe oderwanie palców od strun gitary po jakiejś efektownej solówce, ale jest odpowiednio złagodzona, w porę urwana, zawieszona. To detal, który zauważyłem już wcześniej, podczas występu Trupawzsypie. Niewiele ma to wspólnego z samą muzyką, ale kręcenie gałkami – bywa, że wciąż jeszcze traktowane protekcjonalnie – zyskuje dzięki takim drobiazgom performatywny aspekt. Mój wzrok częściej przykuwały właśnie dłonie Adrjanczyka niż towarzyszące koncertowi wizualizacje.

Wspominam występ sprzed paru miesięcy żeby podkreślić różnicę. Na żywo, kiedy autor muzyki materializuje się przed słuchaczem, łatwo Akpatok zrozumieć i polubić. Debiutancki album projektu – Through the Spruce Gate… – jest pozbawiony tej dogodności. Poszczególne utwory zlewają się w pozbawioną narracji całość. Wystarczy przesłuchać płytę ciurkiem i uważnie obserwować przy tym siebie. Kiedy w piątej minucie drugiej kompozycji wychodzi na jaw rytmiczny chrobot (obecny wcześniej, ale skrywany pod mierzwą faktur), odczuwa się po prostu ulgę. Znużenie – nie trans, niestety – rozprasza się i oddychamy znów świeżym powietrzem. Początkującemu słuchaczowi dronów Akpatok sprawi wiele przyjemności, choćby dlatego, że wystawi go na próbę. Ktoś, kto przesłuchuje rocznie co najmniej kilkanaście wydawnictw z tej półki, powinien raczej wybrać się na koncert albo sięgnąć po dojrzalszą Tundrę. Jedni ciągle jeszcze słuchają La Monte Younga, drudzy wolą już La Morte Young.

Caribou – Our Love

Caribou
Our Love
Merge

Droga do muzyki, którą Dan Snaith nagrywał w pierwszej dekadzie XXI wieku (2001–2005 jako Manitoba; 2005–2010 jako wczesne Caribou), jest bezpowrotnie zamknięta. Wydane na przełomie dziesięcioleci Swim okazało się drugim debiutem Kanadyjczyka. W rezultacie wypadu ku muzyce tanecznej projekt trafił do szerszej niż dotąd publiczności i przy okazji roztrwonił status jednego z ciekawszych przyczółków elektronicznej psychodelii. Żeby lepiej zrozumieć, co dokładnie zaszło, może być potrzebna jaskrawsza ilustracja, na przykład w postaci M83. Zdarza się, że fani Saturdays=Youth nie kojarzą wcześniejszego (cztery płyty!) etapu kariery Francuzów. Tańczący do „Sun” często nie mają pojęcia o istnieniu Up In Flames czy Andorry. To banał, ale proces postępuje i z czasem także sami „podwójni debiutanci” puszczają swoje poprzednie wcielenia w niepamięć. Kto przyciąga tłumne audytorium, musi liczyć się z przymusem dopuszczenia słuchaczy do procesu, a bywa że ci, zamiast dopingować, ograniczają.

Nie chodzi o to, że świeżo pozyskani odbiorcy dosłownie zaglądają autorowi przez ramię. Rzecz w tym, że twórca, który pierwotnie nagrywał żeby wyrazić przede wszystkim siebie, zaczyna na podstawie recenzji oraz komentarzy wyobrażać sobie własną publiczność i czuje, że powinien ją reprezentować. Chcąc sprostać spodziewanym wymaganiom, wsłuchuje się w szum zdawkowych wrażeń i prognoz, przegląda facebooki, twittery, recenzje, przez co staje się głuchy na podszepty własnej intuicji. To znak czasów. Dostępność wszechstronnej technologii do rejestrowania i aranżowania dźwięków sprawiła, że przemiana pomysłów w płyty wydaje się prostsza niż kiedykolwiek. W związku z tym, zamiast na trudach komponowania, uwaga artysty koncentruje się wokół – również podsycanego przez postęp – potencjalnego deficytu uwagi ze strony odbiorców. Efekt jest dobrze znany: twórca rozcieńcza swój signature sound i wypuszcza dzieło zachowawcze, mające na celu zadowolić jak najliczniejszą grupę.

Przykładem cała grupa artystów obiecujących na etapie EPek i singli, a boleśnie rozczarowujących, gdy przyszło do wypuszczenia długogrających albumów, które dysponowały już budżetem mainstreamowych oficyn (w istocie to budżet dysponuje albumami, nie na odwrót). Mam tu na myśli zwłaszcza doskonale skrojone pod kątem produkcji, ale beztreściowe wydawnictwa Washed Out, Autre No Veut, Salem czy How to Dress Well (Love Remains to odstępstwo zbyt małe, by zaburzyć schemat). Różnica jest taka, że w chwili, gdy to piszę, Snaith ma na koncie siedem albumów, a EPek – kilkanaście. Nie reprezentuje żadnego mikrogatunku, na scenie indie elektroniki nie jest graczem przypadkowym. Nigdy nie nagrywał lo-fi, nie ma więc mowy także o zachłyśnięciu się możliwościami profesjonalnej produkcji. Stąd też i w przywołany wyżej stereotyp wpisuje się na swój sposób. Our Love nie jest wydmuszką, przeciwnie: stanowi raczej próbę wykucia pryzmatu, który ogniskowałby na równych prawach patenty Manitoby (vide ambientowe wykończenia niektórych utworów) i stricte tanecznego projektu Daphni.

W rezultacie miałoby powstać nowe Caribou: eklektyczne, egalitarne, esencjonalne. Problem w tym, że te przymiotniki (i przymioty) znalazły już zastosowanie i zdążyły wyczerpać się na Swim. Próba stworzenia wariacji na ich temat – wariacji, a więc powtórzenia, tyle że inaczej – wywiera dyskwalifikujące wrażenie niezdecydowania co do adresata płyty. Z jednej strony Kanadyjczyk korzysta z ciepłych, pastelowych podkładów w duchu Dayve’a Hawka (Memory Tapes), z drugiej – sięga po sample wokalne i instrumentalne (skrzypce, okrawki trąbek), które przywołują na myśl efekty współpracy Dâm-Funka i Steve’a Arringtona (zeszłoroczne Higher), a z trzeciej jeszcze syntezatory, jak gdyby zaczerpnięte z Tomorrow’s Harvest (otwarcie ciekawego „Silver”, zadłużonego u Szkotów także przez wzgląd na charakterystyczny sampel wokalny).

Gracja Our Love jest bezdyskusyjna. Kontrowersje powstają „dopiero” na poziomie kośćca. Umieszczam „dopiero” w cudzysłowie, bo mimo że problem leży głębiej, to odkształca powierzchnię i jest wyczuwalny od razu, przy pierwszym, naskórkowym kontakcie. Przejścia, które powinny intensyfikować albo niuansować bieg utworów, są zaledwie szkicowane. Introdukcje kolejnych instrumentów, nawarstwianie podkładów, komplikowanie bitów – wszystko to prowadzi donikąd, jest zbyt prostolinijne, by poróżnić odbiorców. Odsłuch utrzymuje się w letniej temperaturze, a puenty pozostają słabo egzekwowane, nic nie motywuje do ponowienia sesji, ponieważ każdy element daje się zastąpić przez sięgnięcie po realizacje konkurencyjnych twórców. „Boksujące” bity i smyczki w tytułowej kompozycji żenują swoją nadprogramowością. Selekcja materiału zawodzi również w skali makro. Ma się ochotę wygłuszyć nie tylko fragmenty, ale i całe utwory (głównie „Second Chance” i „Mars”). Okładka dobrze oddaje sytuację męczącego zamętu. Nawet rozczarowanie tą płytą mogło być większe, gdyby nie było tak łatwe do przewidzenia.

Noise Magazine #1

I „Gdy nastał rok ’90, zniesiono cenzurę i okazało się, że można wydawać, co się tylko chce. Ludzie byli tak głodni tej wolnej książki i prasy, że nikt nie myślał o redaktorze, korektorze, tylko się wydawało na potęgę. Z błędami, byle jak, aby wydać. Aż przyszedł moment, kiedy zaspokoiliśmy pierwszy głód i zaczęliśmy zwracać uwagę na jakość. Tak samo było z innymi dziedzinami życia – z jedzeniem, ubraniem. Nagle zaczęło nam się czemuś «źle czytać». Wydawcy zdali sobie sprawę, że trzeba zacząć pracować nad tekstem”. Tę wypowiedź Teresy Kruszonej o zapleczu pracy nad książką można przełożyć na sytuację prasy muzycznej (przynajmniej tego jej odłamu, który dotyczy szeroko pojętych produkcji rozrywkowych). Po tym, jak zaspokoił pierwszy głód egalitaryzmu, Internet „zaczął się czemuś źle czytać”, powrót drukowanych periodyków był więc kwestią czasu (dziś, z perspektywy tegoż czasu, łatwo się mówi). Tworzonego na serio pisma o płytach – szeroko kolportowanego, na zadowalającym poziomie merytorycznym i atrakcyjnego wizualnie – nie mieliśmy od bardzo dawna, ale zdaje się, że do niego dorośliśmy (mam na myśli zarówno czytelników, jak autorów). Jeśli ten etap się opóźniał to nie tylko z winy trudnej sytuacji rynkowej. Pułapki mnożyły się na też na subtelniejszej płaszczyźnie metody, filozofii, emocji. Pismo muzyczne ma dziś zupełnie inny status niż kiedyś. Jaki? Pomyślmy.

Głód pobudza wyobraźnię, pcha do poszukiwań, ale i rodzi sprzeczność: kto długo nie jadł, fantazjuje o kawiorze i ostrygach, a przy pierwszej okazji zajada ze smakiem chleb dla konia. Można było podejrzewać, że wielu czytelników, a tym bardziej wydawców, zadowoli się byle czym: pismem z błędami, nieciekawym, bez tematu, bo przynajmniej byłoby to „coś”, jakaś podstawa do podsycania pragnień. Przeglądanie lifestyle’ówek i stripów w tygodnikach opinii wykształciło w fanach słuchania jeden niepozorny postulat: niech czytanie o muzyce będzie tylko „jakieś”, niech się tak szybko nie kończy i niech stoi za nim autor, a nie copywriter (swego czasu kilka stron o muzyce można było znaleźć w gazetce firmowej Rossmana; nie opatrywano ich sygnaturą i tylko tym różniły się od tego, co pisze o płytach przysłowiowa „Polityka”). Obecnie dysponujemy aż dwoma „poważnymi” kwartalnikami. „Noise” już jest, lada moment ukaże się reaktywowane „M/I”. We wsparciu okazywanym obu inicjatywom przewija się pytanie o sens wydań na papierze. Wahanie słuszne, z wielu względów, ale oparte na błędnym założeniu, że periodyki tworzy się wyłącznie dla czytelników. Pomija się reklamodawców, tych „uczciwych”, którzy w piśmie o muzyce chcą zaprezentować swoje muzyczne inicjatywy, ale przede wszystkim pomija się autorów. Czasopisma nie są tylko ich, ale również dla nich.

Czytelnik faktycznie nie potrzebuje papieru albo inaczej: potrzebuje go, ale nie tak bardzo jak autor. Ten ostatni nieomalże zniknął nam z oczu z winy polityki wyznawanej przez internetowe serwisy o płytach. Klikalność, statystyki, przystosowywanie materiałów dla wirtualnego (a więc często, dosłownie, nieobecnego) odbiorcy – to wszystko autora podważało, by w końcu niemal go wyrugować, i dopiero papier pozwala odżyć, „odtworzyć się” podmiotowi organizującemu tekst. Dopiero na papierze „czemuś głupio” powielać informacje od wydawcy, dopiero na papierze dostępnym w Empiku niezręcznie być jednym z tysiąca przeciętniaków, którzy właściwie nie wiedzą, po co zabrali się do pisania o płytach. Na papierze, w odróżnieniu od egalitarnego i wszechobecnego Internetu, ktoś nas bowiem znajdzie, a nawet zapamięta (tutaj dopiero wkracza do gry perspektywa czytelnika i jego rola, polegająca na krytycznej ocenie czytanych treści). To paradoks, podejrzewałbym nawet że wywiedziony z dziadowskiego sentymentu dla druku, ale z drugiej strony dysponuję wyraźnym wspomnieniem najwyżej trzech albo czterech tegorocznych publikacji internetowych (w tym własnych), a „Noise” – nie ma to nic wspólnego z tym, że nabyłem go niedawno – pamiętam cały, nawet jeśli parę drobiazgów wolałbym zapomnieć.

II Wywiad z Ghost B. C.: zbędne przecinek i spacja po „Ghost” (strona 10, wers 25); brak przecinka przed „przyjacielu” (s. 15, w. 4 od końca). W rozmowie z Michaelem Girą „ja” zamiast „je” na stronie 18, zbędny przecinek między „w końcu” a „Bob” (s. 20). Kolejny po „zespołu” w leadzie. Post scriptum autorstwa Małgorzaty Halber co najmniej niepotrzebne. W paruset znakach zmieściła więcej błędów stylistycznych i interpunkcyjnych niż udało mi się znaleźć w 2–3 rozległych artykułach. Kawałek dalej, w tekście o D. E. Edwardsie, znów brak przecinka (po „Wovenhand”), znów w leadzie. Tamże, w pierwszym akapicie trzeciej kolumny na s. 23, zamiast „skały” powinna być „opoka”; do tego rażące powtórzenia w szóstym i dziesiątym akapicie („przekonywać” i „nastolatek” duplikowane w sąsiednich linijkach). Cyprian Łakomy ma też problem z konsekwencją: „Dark Americanę” zapisuje wielkimi literami, a nazwy innych gatunków już małymi. Pojawiają się słowa przeniesione w niewłaściwych miejscach (nie po całej sylabie, lecz losowo – w środku wyrazu) i sklejone ze sobą („jakszansa”, „własnegoprofilu”, „czyneo-crustowej”). W leadzie do tekstu Arka Lercha zabrakło partnera jednemu z przecinków: „Czym do cholery, AmRep zasłużyła sobie na pełnometrażowy film”. Tak to wygląda już na etapie rozgrzewki.

Na stronie 50, w wywiadzie z Odrazą, druga wypowiedź Stawrogina jest chyba urwana. Ze strony 56 dowiadujemy się, co takiego Page Hamillton porabiał w „lalach 80.” (trzecia wypowiedź muzyka). W trzynastej linijce recenzji Death Grips rzuca się w oczy podwójna spacja (między „jednak” i „pytanie”). W części recenzji Łukasza Dunaja można natrafić na niekonsekwencje w stosowaniu kursywy do zapisu tytułów albumów (kilkukrotnie w eksponowanym opisie Ótta). Bartosz Cieślak w miernym artykule „Hipsterjugend” próbuje przywrócić podziały subkulturowe z użyciem takich sformułowań jak „sierściuchy”, „wełnianoczapkowi” czy „wąskospodniowi”. To chyba jedyne źródło zażenowania w całym piśmie, ale naprawdę znaczne. Dezorientować może jeszcze jeden drobiazg: autorzy artykułów wstępnego i finalnego rzucają „kurwą” i „ruchaniem”, a sam Bezimienny Ghul parokrotnie zwraca się do Dunaja słowami „zauważ, proszę”. Iście groteskowa uprzejmość. Z tej samej półki: „faki” – zdaje się, że nagminnie stosowane przez Philipa Anselmo – w przekładzie zmieniły się w „pieprzone” i „cholerne”, co dziwi tym bardziej, że tłumacz pozwolił bohaterowi rozmowy raz czy dwa wyrazić się bardziej dosadnie. Na koniec kwestia hamletowska: czy aby na pewno czoło Piotra Weltrowskiego – uchwycone na tle nawy rozpikselowanego kościoła – jest najlepszym sposobem na pożegnanie czytelników pierwszego numeru pisma?

Nie jestem profesjonalnym redaktorem/korektorem, a jednak bugów znalazłem wiele więcej, powyższa lista nie jest kompletna. „Znalazłem” to zresztą nie najszczęśliwsze określenie, bo nie szukałem. Usterki narzucają się same. Dlaczego w ogóle o nich wspominam? Przecież „nie o to chodzi”. Czyta się? No, czyta. Ale „czemuś źle”. Poprawność jest istotna, nie tylko „tak w ogóle”, dla zasady, również ze względu na profil pisma. Przede wszystkim pierwszy numer „Noise” propaguje lekturę lekką, przeznaczoną do swobodnego odbioru. Każde potknięcie (zwłaszcza te niezamierzenie eksponowane w leadach) zmniejsza płynność, osłabia dynamikę. Cierpi tempo czytania, a wraz z nim rzutkość tez oraz konkluzji, szczególnie w rozmowach. W wywiadzie dla „Violence” redaktor naczelny zapewnia: „Chciałbym, aby właśnie kryterium jakościowe pozostało zawsze jedynym obowiązującym”. Dobre chęci potwierdza anegdota o problemach technicznych, z winy których „trzeba było przejrzeć «na piechotę» wszystkie teksty, blisko 90 stron”. Prawdę mówiąc, taka objętość, zwłaszcza dla paru osób, przeglądających pismo równocześnie, nie powinna stanowić wyzwania. Mowa tu nie o jednolitym tekście, który utrudnia „odświeżenie” oka, lecz o segmentach, rozmaitych gatunkowo (wywiad, felieton, recenzja) i gwarantujących niemało światła. Błędy interpunkcyjne czy literówki nie są tu dziełem przypadku albo lenistwa, lecz roztargnienia i/lub niewiedzy osób odpowiedzialnych za obróbkę i skład materiału.

III W grę wchodzi też stres. W myśl obserwacji Teresy Kruszonej z książkami stało się to samo, co z jedzeniem i ubraniem, ale korektorce nie chodzi przecież o samą jakość produktów. O wiele ważniejsze jest to, co z tą jakością robimy. Dzisiejszy Akakij Akakiewicz starałby się o płaszcz dla lansu, nie z powodu zimna. Wolność polega na tym, że paląca potrzeba wejścia w posiadanie rzeczy niezbędnej, niezastąpionej, zmienia się w kaprys wytwarzania i obiegu towarów, które gwarantują nie przetrwanie, lecz przeciwnie: oderwanie myśli od przyziemnych pragnień. Kryterium luksusu nie jest samo istnienie czegoś, lecz tego czegoś bycie jakimś. Zgadzam się z Mariuszem Hermą, że pismo o muzyce nie jest konieczne. Periodyk płytowy zaspokaja potrzeby wyższego rzędu, jest towarem ekskluzywnym, i zdaje mi się, że ten fakt autorów „Noise” onieśmiela. Usterki, które wyliczyłem, zachowawcze recenzje, które zlewają się w jeden tekst, mimo że pisali je różni autorzy, a także oddanie głosu muzykom (większość numeru stanowią wywiady) – wszystko to daje się czytać jako symptomy publicystycznej tremy. Zdarza się też, że zespół „Noise” „nie wie, co zrobić z rękami” i wsadza je we wszystko: w luz, w nostalgię, w trzeźwy profesjonalizm i zarazem atmosferę spotkania przy piwie. Autorom wysłano stylebook i jednocześnie zachęcono do swobody. Część z nich zbytnio przywykła do publikowania w Internecie i zestresowała się wizją wyjścia na salony, niezgodne z ideologią (tak, niektórzy autorzy „Noise” są wciąż jeszcze przekonani o jej prawomocności!) muzyki metalowej czy, jak chciałaby redakcja pisma, ekstremalnej. Chcieliby, lecz boją się.

Łatwość, z jaką czyta się „Noise”, jest łatwością relacji opartej na kompromisie. Obie strony nie wymagają od siebie za wiele, wychodzą sobie naprzeciw. Tego typu grzeczność jest jednak możliwa tylko dopóty, dopóki stosunki się nie zacieśnią. Jeśli nie wytworzy się głębsze porozumienie, kontakt szybko zanika. Stąd też kurtuazyjne utyskiwania czytelników na zbyt małą objętość kwartalnika, są moim zdaniem podszyte rozczarowaniem innego rodzaju: „Noise” jest nie tyle za krótki, co za lekki. Nie niesie z sobą kontrowersji merytorycznej, a co za tym idzie nie projektuje opozycji, która z kolei w toku dyskusji mnożyłaby punkty widzenia i prowokowała opinie (ważna liczba mnoga). Redakcyjna definicja „krytyczności” wymaga jeszcze doszlifowania, a okazja ku temu nadarzy się może w momencie, gdy zawęzi się pula istotnych postaci do wywiadu, w chwili, gdy materiału trzeba będzie szukać na innych ścieżkach. „Dziś, w dobie Internetu, wydawanie pisma muzycznego na papierze nie ma sensu” – podważenie tego aksjomatu to dopiero początek emocjonującej drogi. „Noise” nie jest dla mnie z uwagi na profil omawianej muzyki, mam jednak wrażenie, że niewiele brakuje: można przecież pisać o, dajmy na to, black metalu w sposób światowy, czyli – mówiąc w skrócie – bez ciągłego rzucania okiem przez ramię, w przeszłość konwencji. Darzenie sentymentem reguł konkretnego decorum sprawia, że poświęcony mu dyskurs kamienieje. Ale dość już, zaraz zacznę bredzić coś o Orfeuszu, a przecież czas pokaże.

Lana Del Rey – Ultraviolence

Lana Del Rey
Ultraviolence
Interscope/Polydor

Mówiąc, że muzyce szkodzi refleksja, mamy co innego na myśli. Samej muzyce nic nie może zaszkodzić, uwłaczać jej albo ją hamować. Troszczymy się więc o samych siebie, o to, że namysł wypierze odbiór z należnej nam po pracy łatwości, a dziś przez pracę łatwo rozumieć także słuchanie. Pozyskiwanie muzyki, nadążanie za zmianami, jakie zachodzą w sposobach jej nagrywania i dystrybucji, a w końcu też bezustanna ewolucja gustu pod presją coraz wyraźniej zacierających się granic międzygatunkowych – to wszystko wiąże się z wysiłkiem opanowania konkretnych umiejętności i pewnego sposobu (albo nawet metody) myślenia. Weźmy sformułowanie „coraz wyraźniej zacierające się granice”. To oksymoron, ale opisuje rzeczywistość, namacalną i przeżywaną codzienność. W muzyce, zwłaszcza XXI wieku, przełykanie takich paradoksów jest chlebem powszednim, składową rzemiosła (pracy) słuchacza i krytyka. W przypadku piosenek pop nie widać tego za dobrze, bo zazwyczaj się im nie przysłuchujemy. Tańczenie, ewentualnie odsłuch w drodze – to normalne warunki, reszta (choćby emocjonowanie się) jest przesadą, absurdem. Myśleć o popie albo wczuwać się w niego, to jak jeść kluczem francuskim.

Pop jest muzyką użytkową (instrumentalnie traktowaną), bo właściwie tylko jego nie da się „przeoczyć” w audialnym środowisku metropolii (nie da się „przeoczyć”, ale zarazem prze–słuchać, a więc do–słuchać w nim czegoś więcej). „Naturalny” hałas miasta rozprzęga solówki, dokłada o jedną warstwę za dużo do dronów, przeszkadza w śledzeniu tekstów i rozprasza tak zwaną atmosferę. W silnie zurbanizowanych przestrzeniach tylko pop – „dzięki” swojej prostolinijności – pozostaje „bezstratny”, a przy okazji przywraca muzyce „należne jej” miejsce. Dyskredytując wszelką analizę i -izmy, czyni muzykę na powrót rozrywką, tłem niezobowiązujących czynności albo przemieszczania się. Ale to tylko naskórek. Sedno w tym, że pop, nawet słuchany „na serio”, jest antyewokatywny. To znaczy, że pobudza wiedzę, a nie wyobraźnię, którą zdaje się wręcz tłamsić. Jest testem kompetencji kulturoznawczych, sprawdza obycie w konwencjach, ale nie wywołuje obrazów; nie angażuje pamięci czy głębokich odczuć, nie jest ani cenestetyczny, ani synestetyczny. Między popem a, dajmy na to, ambientem różnica jest zatem mniej więcej taka, jak między alegorią i symbolem: ta pierwsza jest zależna od deszyfracji konwencjonalnego kodu, drugi jest pierwotny, jego działanie ogarnia nie tylko operacyjną świadomość, ale też „coś więcej”.

Wspominam o tym, bo warto zwalczać stereotypy (nie dla dobra muzyki, ale własnego), a także dlatego, że na na nowej płycie Del Rey nie znajdzie się zdecydowanej interwencji, która pomogłaby wziąć się w garść i skupić uwagę na piosenkach. Album rozmywa się w autobusach, tramwajach, kolejkach. Myśl dryfuje, palce nie mają ochoty wybijać rytmu na rurkach, kolanie, barierkach. Można tę sytuację widzieć jako minus i uważać tegoroczne kawałki Lany za beztreściowe (mało melodyjne, za słabo zrytmizowane), z drugiej strony – Ultraviolence zbliża się do poetyki folku z jego minimalizmem instrumentalnym i równoczesnym maksymalizmem narracyjnym (nie bez kozery pisałem o Born to Die jako następcy Murder Ballads). Takie „Blue Jeans” można było śledzić w pędzącym po kocich łbach Ikarusie, a Ultraviolence to raczej casus Overgrown. Obie płyty są stosunkowo monotonne, ich autorzy obdarzyli zaufaniem raczej album tracki, niż radiowe przeboje. Sofomory obojga – Lany i Blake’a – oferują po dwa–trzy umowne single, a potem zostajemy z resztą: z solidnymi fundamentami, których złożoność zyskuje na eksperymentowaniu z miejscem odsłuchu. Taka strategia reżyserowania albumów wiąże się z ryzykiem, jak każda długofalowa inwestycja. Celem jest nie tyle doraźne zabawienie słuchacza (a przynajmniej nie tylko), co uzależnienie go od marki: wgranie weń przywiązania do głosu, do vibe’u, do czegoś, co uzna za niepowtarzalne i będzie potem tego szukał tylko w jednym miejscu: u tego samego artysty, u tego samego dilera.

Hity, jak sama nazwa wskazuje, uderzają; kompozycje albumowe, niechlubnie zwane wypełniaczami, odsłaniają się po dłuższym czasie, przechodzą metamorfozy. „Dawniej zawsze chodziła w sandałach, dole od bikini w kwiatki i spranym podkoszulku Country Joe & the Fish. Tego wieczoru była ubrana jak typowa panna z miasta, z włosami znacznie krótszymi, niż zapamiętał. Wyglądała dokładnie tak, jak przysięgała, że nigdy nie będzie”. Tak zaczyna się Wada ukryta Thomasa Pynchona. Doc Sportello nie poznaje swojej byłej, bo się zmieniła. Ja poznaję Lizzy Grant, mimo że Ultraviolence nie jest – jak można było się spodziewać – próbą stworzenia mocniejszego Born to Die. Lana, jak Pynchonowska Shasta, miejscami „wygląda tak, jak przysięgała, że nigdy nie będzie”. Miała pozostać nostalgiczna („Summertime Sadness”, „This Is What Makes Us Girls”) i zepsuta („Carmen”), a jest dorosła, ograniczana zwątpieniem w Boga („Money, Power, Glory”) czy (f)akt ucieczki. Bohaterka Ultraviolence jest cyniczna (już nie zmanierowana czy ironiczna), jej opowieść to raczej wariacja na temat obranej wcześniej ścieżki niż jej kontynuacja (w wariacji da się rozpoznać obecność wyjściowego materiału, ale z pewnym „ale”, które niejednokrotnie okazuje się puentą historii, jak choćby w wersie z „Money”, gdzie spójnik został pominięty, ale czujemy jego obecność: „You say that you wanna go / To a land that’s far away / How are we supposed to get there / With the way that we’re living today?”).

Del Rey brzmi tym razem jak – zepsuta, bo zepsuta, ale jednak – Hope Sandoval. Ultraviolence to płyta gitarowa: miejscami shoegaze’owa, gdzie indziej folkowa, tu i ówdzie nawet odrobinę brytyjska. Serce akordu, którego echa jesteśmy świadkami, wybrzmiało gdzieś w w erze wodnika, o czym wprost informuje tekst niepozornej trzeciej piosenki. W „Brooklyn Baby” narratorka autoportretuje się, sięgając po pióra we włosach, po Pynchonowskie sprane podkoszulki i bikini w roli bielizny albo stroju, którego wysoka mobilność i elastyczność pozwala na łatwe wyruchanie sobie miejsca na szczycie, jak w kompozycji, która tytułem („Fucked My Way Up To the Top”) potwierdza dalsze zainteresowanie postacią pojęciową zdziry, która tym razem terminuje nie w Nowym Jorku, lecz w Los Angeles. Gęsty sztafaż kobiecego exploitation pozornie nie sprzyja literackim odniesieniom, dlatego też – inaczej niż na Born to Die – cytaty są najczęściej silnie zdekonstekstualizowane albo przywołane aluzyjnie. Weźmy na przykład Hemingwaya, którego tropię na skrajnie wątłej podstawie przytłumionego łoskotu pociągu (sampel w intrze „Money”). Może to nawiązanie do jednego z najlepszych opowiadań Ernesta, do Zapaśnika, który też zaczyna się od spaceru po torach?

Właśnie: spacer. Na Ultraviolence, zgodnie ze wskazówką udzieloną w czwartej piosence, przechadzamy się raczej po West Coast, nie East Coast. Można więc spojrzeć na dorobek Lany – już nagrany i przyszły – jak na rozerotyzowany odpowiednik projektu Sufjana Stevensa, szczególnie że ósma strona książeczki dołączonej do płyty zawiera ziarniste, czarno-białe zdjęcie alei palmowej, tak bliskie wrażliwości Grega Dulliego. Tu i ówdzie na Ultraviolence słychać ślady wielokrotnie ponawianych odsłuchów Afghan Whigs. Gdzieniegdzie pobrzmiewają też tropy obserwacji poczynionych przez Marianne Faithfull, ale nie jako inspi-, a już tym bardziej aspi- racja, lecz materiał do pastiszowania, bo Faithfull jest stara, dosłownie. Posunięta w latach, leciwa, nie ma pojęcia o tempie, w jakim żonglujemy dziś osobowościami. Angielka musiała odchylić firankę i wyjrzeć przez okno, żeby spojrzeć na przechodniów; Del Rey przeżywa świat na wzór Pessoi, Borgesa, Roussela, a więc błąkając się wśród wcieleń i heteronimów (bywało, że podobnych przygód doświadczała Joni Mitchell, ale to temat na nobilitujący esej z okazji dziesięciolecia kariery Del Rey). Już chyba tylko Beyoncé będzie w stanie konkurować z Grant w twórczym przeżywaniu alternatywnych wersji własnej egzystencji (konkurencja rośnie pod postacią Doroty Masłowskiej). Rihanna, nie wiem, Lilly Allen – ich kreacje są spójne, dyskografie nie notują większych odchyleń od kierunku obranego na debiutach. Kolejne pozycje jedynie dopełniają portretu, ale go nie rozwidlają, nie „alternują”. Tymczasem bohaterka Ultraviolence jest mniej więcej w tym samym wieku, co heroina Born to Die. To dwa równoczesne – i nie wiadomo do końca czyje tak naprawdę – wcielenia.

Innercity Ensemble – II

Innercity Ensemble
II
2014, Instant Classic

Niełatwo przyszło mi nawiązanie kontaktu z tym albumem, podzielenie zachwytów tym bardziej, bo II to przecież zaledwie krzyżówka Something Like Elvis (ilustracyjność), Natural Snow Buildings (rozmach) i, przy odrobinie swobody, Jackie–O Motherfucker (narracyjność). Ot, post rock; nie przeczę, że awangardowy. Wzruszenie ramionami trudno pogodzić z patosem kolorystycznej opozycji. Przynajmniej na pozór. Bezkompromisowość wielkich kwantyfikatorów – zawsze albo nigdy, czarne albo białe, nic pośrodku – wywiera pewne wrażenie, ale przypomina też „imponującą” formułkę „brutalizm magiczny”, podkradzioną z opracowań powieści latynoamerykańskiej (już w 2004 roku o „brutalizmie” pisał Tomasz Pindel w Zjawach, szaleństwie i śmierci), podobnie jak tytuł debiutanckiej płyty Starej Rzeki również „skądś” ściągnięto (o „cieniu chmury nad ukrytym polem” wspomina Heidegger w dziewiątym dopisku do Listu o „humanizmie”). Z tym że za zgryźliwością „kryje się” moje przeczulenie wobec tak zwanych „projektów Ziołka” (na przykład o Kapital No New Age pomyślałem złośliwie, że za parę lat mogliby tak grać Myslovitz), a przecież Innercity to zaledwie projekt „z Ziołkiem”, projekt, z którym sympatyzowałem zanim Ziołka ogłoszono ikoną. Ale dość już, bo z przyzwyczajeniem do uszczypliwości wiąże się groźba przemilczenia tego, co na II najlepsze, a mianowicie występów perkusyjnych Tomka Popowskiego. Może to właśnie jest sposób na ogarnięcie tego przytłaczającego wydawnictwa: zacząć od jednego z filarów ensemble’u i przez badanie jego relacji z innymi dojść do obrazu całości, przy okazji przenikając do podszewki własnego odbioru.

Michał Pudło omawia album w porządku zaproponowanym przez autorów, a zatem dzieli II na części białą i czarną. Ja proponuję – tymczasowo, bo później wrócimy do podstaw – pracować na mniejszych fragmentach. Przyjrzyjmy się choćby dwóm pierwszym kawałkom jasnej strony. Słuchacze, którzy ekscytują się nowym Innercity, mają na myśli jedynkę – klarowną, ambientującą psychodelię – a nie dwójkę, gdzie mamy do czynienia z tumultem zamiast muzyki. Bardzo wygodnie jest utożsamiać improwizację z chaosem, upajać się tajemnicą tam, gdzie sprawy nie da się rozwikłać, bo jest zwyczajnie pozbawiona sedna. Pudło pisze o trąbce Wojtka Jachny, że jest „liryczna”, ale to powierzchowne rozpoznanie, w którym chodzi tak naprawdę o to, że rola, jaką zdarza się temu instrumentowi odgrywać na II jest analogiczna z funkcją wielokropka na końcu bełkotliwego wersu. W poezji będzie chodziło o banalny sygnał zadumy, w ramach albumu Innercity o równie czczy rekwizyt muzyki improwizowanej, co zresztą koresponduje z faktem, że autorzy nie potrafili powstrzymać elokwencji i poprzestać na zerojedynkowych tytułach utworów. Na Bandcampie korzystają już z linijek, których autorstwa, jakże by inaczej, nie zdradzają, wersy można więc przypisać równie dobrze Hölderlinowi, Białoszewskiemu, jak i gimnazjaliście. Ktoś konsekwentny mógłby na tej podstawie postulować wycięcie partii dętych, bo ich spory odsetek dałoby się z powodzeniem wstawić do losowo wybranej kompozycji losowo wybranego artysty.

Pasowałyby, bo są amorficzne. Owszem, potrafią jątrzyć, ale tak to już jest, zwłaszcza w improwizacji o gęsto rozpisanych i wzajemnie się atakujących punktach napięć, że trębacz jest zmuszony uciec się do nadekspresji (w tym wypadku równoznaczne z przesadą są zamierzone niedostatki komunikatywności, tak jak rozmyślne przemilczenie na końcu wersu projektuje elaborat), bo napotyka o wiele większe trudności z czytelnym frazowaniem (takim jak w wypadku „Ołowianego słońca” czy „Storm–Stereo” z Katahdin), niż na przykład gitarzysta. Przypomina się zdanie ze Skreśleń Michela Leirisa: „Smutek pozytywki, katarynki, pękniętego karylionu lub sygnału wzywającego do gaszenia świateł – dźwięki, które mogą być raz pełne, raz suche, czasem rzewne, a czasem ponure…”. No właśnie, trąbka Jachny generuje niekiedy dźwięki, które mogą być wszystkim, zależnie od aktualnej koniunktury uczuciowej słuchacza, podczas gdy perkusjonalia Popowskiego uderzają zawsze w punkt, w ten sam. To one są odpowiedzialne za transowość. To ich wycofania się są rękojmią oddechu. Z jednej strony masywność brzmienia zachęca do powrotu do rzeczywistości, ale z drugiej – oderwania się od niej i zanurzenia z powrotem w muzykę. Polecam uwadze zwłaszcza dwa fragmenty: humorystyczna perka w drugim fragmencie czarnej płyty oraz narracyjny pasaż w białej czwórce. Warto zwrócić uwagę, co dzieje się z gitarą dzięki takiemu akompaniamentowi: brzmi ostro, pustynnie, jak gdyby… „jastrzębio”, podjudzana wibrującymi rytmami, których spora część odsyła do popularnego wyobrażenia folkloru północnej Afryki z Tangerem na czele.

To, rzecz jasna, niesprawiedliwe: Jachna zapewne wypadłby lepiej, gdyby miał po prostu więcej miejsca (jak w pierwszym i dwóch ostatnich fragmentach czarnej płyty). Mógłby wówczas grać tak jak choćby w „Czasie brody” z niesłusznie przemilczanych Tapes (Milieu L’Acéphale, 2013). Ale wszyscy członkowie kolektywu byli zmuszeni do tego rodzaju wyrzeczeń (to tyle jeśli chodzi o wzajemne poszanowanie akcentowane przez Richarda Allena). Wytłumaczenie jest proste. Nie traćmy Jachny z oka, ale odsuńmy go na chwilę, żeby nie zawadzał oglądowi warunków czasoprzestrzennych, w jakich powstała II. Jeśli Pałac w Ostromecku miał komuś ujawnić swoje limity przestrzenne, to właśnie siedmiu facetom z masą sprzętu i kabli. Zresztą sama lokalizacja nie pozostaje bez wpływu. Barok chyłkiem przesącza się do nagrań i wymusza postawienie kwestii, która w chwili wtłoczonej pomiędzy Odrodzenie i Oświecenie była może jeszcze bardziej drażliwa niż obecnie: po co robić coś dalej, przynajmniej od pewnej chwili, wszak to już wszystko, pełnia. Zwłaszcza że przesyt (ludzi, instrumentów, utworów, odniesień) jest de facto tylko przejściem między Katahdin a przyszłymi nagraniami Innercity. Biała płyta podejmuje wątek urwany w „Niedzieli życia”, czarna kontynuuje go, rozwija, alteruje… i całe to natężanie się nie znajduje finału w spektakularnej zapaści. Można by kontynuować ten album w nieskończoność (grając go, słuchając i myśląc o nim), ale – dla dobra własnego i projektu – lepiej potraktować go jako poboczną ścieżkę wydeptaną przez wydawnictwa dokumentujące występ na żywo (okazjonalność nie musi umniejszać wagi; dla wielu najlepszą płytą Nirvany jest Unplugged in New York).

W ten sposób możemy przejść do czasu. Przede wszystkim nie dramatyzujmy: zagranie trochę ponad godziny muzyki w przeciągu trzech dni nie jest, samo w sobie, wiekopomnym wyczynem. Problem leży we wcześniejszym zgraniu oczekiwań i potrzeb uczestników takiej sesji. Trąbka Jachny może posłużyć za miernik postępującego odprężenia. Biała płyta (ta, gdzie Jachna, zdaniem Pudły, „liryzuje”) jest nerwowa, podszyta stresem. Wciąż obecne jest podejrzenie, że trzy dni mogą nie wystarczyć i należy się spieszyć, zwłaszcza że sens spotkania polega na nieliczeniu się z ograniczeniami. Na czarnej sytuacja się uspokaja i dopiero tutaj można mówić o stabilnym transie. Ta połowa albumu jest bardziej zrelaksowana i, co za tym idzie, także relaksująca. W ostatnich minutach trąbka może sobie pozwolić na prawdziwe ozdobniki (vide ustęp 5’30’’–5’40’’ czarnej szóstki). „Prawdziwe”, to znaczy nie zawieszone w próżni, lecz niuansujące suwerenną frazę; równoległą, a nie służebną, wobec reszty instrumentów. Opieram te przeczucia na chwiejnym założeniu, że utwory były wykonywane i rejestrowane w porządku, w jakim dobiegają z płyty. W rzeczywistości mogło być zupełnie inaczej, ale nie zmienia to przyczyn, dla których obcuję z II w takim, a nie innym, trybie. Chodzi o to, że pomimo długich i interesujących sesji z albumem, nie zdołałem go polubić, a tylko jakoś zrozumieć. „Jakoś” kondensuje tu wszystkie możliwe znaczenia: 1) „jakoś”, a więc na jeden z możliwych sposobów, 2) „jakoś”, a zatem „ledwo co” (przypadkiem, nie dzięki świadomym staraniom), 3) „jakoś”, bo rezultat nie satysfakcjonuje. Zrobiłem, co mogłem, ale – mogąc już nie wracać do tej płyty – czuję ulgę, jak Barthes, gdy w Dzienniku żałobnym notował moment wstania od telewizora: „Wolnoamerykanka: opisana, już bez potrzeby jej oglądania”.

Michał Biela – Michał Biela

Michał Biela

Michał Biela

self released

 

Ludzie zapalają się, widząc bibliografię złożoną z pojedynczego tomu. Czują od razu wspólnotę z pisarzem, który wydał tak mało. Sądzą, że też musiał się męczyć na polskim. Pisarz z jedną jedyną książką na koncie jest efemerydą i zarazem rękojmią szacunku i ostrożności wobec słowa (te właśnie uczucia chcemy sobie wmówić, skoro nie wolno literatury nie cierpieć). „Facet nie siedział w papierach, widać wolał żyć” albo „Jedna książka, a potem już nic, rzucił to, zamilkł” – mówi się z nabożeństwem, chociaż (albo „dlatego że”) może chodzić o zwykłego nieroba (takiego jak pani i pan). Trudno nie odnieść tej obserwacji do Michała Bieli. Mało kto pamięta Ściankę, nikt – Kristen, Kings of Caramel było pomyłką. Młodzi słuchacze, jeśli kojarzą dokonania tych zespołów, to z opowieści starszych, którzy są doskonale świadomi potrzeby lustracji dawnych kanonów, ale rzeczy, które zna się tak dobrze, że spokojnie można o nich zapomnieć, poleca się dalej bez instruktażu w postaci kontekstów stojących za ich dawnym powodzeniem. Dziś, kiedy ów kontekst się rozwiał, te płyty i tamte zespoły są niewiele warte, zwłaszcza w codziennej praktyce słuchania. Spójrzmy na Radiohead okiem wykształconym w ciągu ostatnich dwóch–trzech lat! Kto z ręką na sercu, tu i teraz, woli wrócić i faktycznie wrócił do Please Send Me A Card zamiast posłuchać – choćby z niesmakiem, to już emocja – nowego Protomartyr?

Solowy album Michała Bieli – zatytułowany personaliami autora, pełni więc chyba rolę wizytówki – mógłby nagrać każdy uczestnik dzisiejszej sceny okołofolkowej. Więcej nawet: trudno mi znaleźć w swoim otoczeniu osobę, która by tego nie dokonała, gdyby dać jej mikrofon, gitarę, proste domowe studio (niewiele przesadzę, ograniczając je do laptopa z dostępem do Internetu) oraz – powtórzmy – ponad dwa i pół tysiąca dni, które mogłaby spędzić w towarzystwie entuzjastów i znawców muzyki. Pierwszy tysiąc zainwestujmy w naukę gry na instrumencie. Pół na staż w obsłudze software'u. Odliczmy rok na muchy w nosie. Zostają dwa lata na wymyślenie dwudziestu minut sztampowych kawałków. To chyba właśnie dysproporcję między czasem nagrywania i jego efektami należy obwiniać za oględność recenzji, z których poza nazwiskiem artysty – skądś tam kojarzonym – niewiele daje się wyczytać. Płyta jest krótka, zgrabna, słucha się przyjemnie. Przypominam jednak: ta EPka to pierwszy i być może jedyny solowy wyczyn gościa, który grał w zespołach uznawanych do niedawna za filary obycia w krajowej muzyce alternatywnej. Ścianka i Kristen to nazwy, które były – mniejsza o zasadność tego – wykorzystywane w charakterze legitymacji obycia i gustu. Teraz to już postpamięć, jakieś skrawki zapośredniczonej legendy.

Nikt nawet nie próbuje udawać, że jest inaczej. Świat toczy się dalej. Mało kto potrafiłby wnioski ze słuchania Bieli podeprzeć historią słuchania jego poprzednich zespołów. Zresztą byłoby to śmieszne, bo EPka nie nawiązuje do niczego. Wyprowadzanie jej skądkolwiek, to jak wiązać Kyst z Joni Mitchell, ciąg Fibonacciego z muszelką rozdeptanego ślimaka. Recenzja Michała Wieczorka składa się w całości z danych zamieszczonych na Bandcampie i wystarczy. Ostatni z dwóch akapitów to wierne tłumaczenie tekstów piosenek. Konkluzja – nie mniej oryginalna od reszty tekstu – jest taka, że „historie, które mogły przydarzyć się każdemu z nas, tylko Biela jest w stanie opowiedzieć magicznie”. Te dwa akapity to wyczerpujący artykuł, z tym że słuchaliśmy innej płyty. Nie widzę magii w tym, że doświadczony twórca nieomal plagiatuje gołowąsów w rodzaju Enchanted Hunters (gitara w „One Summer Night” = „Bohemian Queen”) czy Coldair („Tree” i „Oh Little Darling”, gdzie Biela imituje zblazowany wokal). Dlaczego osoba podawana za przykład utalentowanego songwritera „komponuje” takie pokraki jak „Treasure Chest” – utwór właściwie niesłuchalny z winy poczwarnej tonacji uczuciowej (cichy triumf metroseksualnego neurotyka?) i tekstu, którego infantylność nie licuje z oczekiwaniami wobec blisko czterdziestoletniego wygi? Co było tutaj inspiracją? Dająca do myślenia okładka „Bluszczu” czy indie książeczka dla dzieci?

Dawna renoma Bieli sprawia, że Piotr Lewandowski obchodzi się z nim, jak z jajkiem, twierdząc na przykład, że „realistycznie podchodzi do swoich wokalnych atutów i ograniczeń”. Zręczny eufemizm na zgrzytliwy głos z trudem pokonujący wiraże linii melodycznych (kto podjął decyzję o brutalnej dla ucha ekspozycji tego wokalu?). Nie dziwię się, trzeba łagodzić dysonans produkowany przez nerwowy, rozdygotany slow core (druga połowa wydawnictwa). Nie dziwię się, ale słyszę kilka ramotek, które powstawały – jeszcze raz – blisko siedem lat! Wyobrażam sobie, że Biela ma pełne szuflady takich kawałków. Nie wiem, czemu wybór padł akurat na te szkice, ledwie okrzepłe mimo długotrwałego leżakowania. Może to tylko zapowiedź „czegoś naprawdę”, czegoś – jeśli już koniecznie trzymać się ogranej estetyki miejskiego folku – w stylu „Flood Water” (narracja, z której jako jedynej na płycie wyłania się jakaś osoba, postać, pogląd na Sprawy).

Oczywiście niniejsza recenzja to pomyłka. Kwestia złego nastawienia, a może oderwania od rzeczywistości. Rozwydrzony buc nie śledzi ewolucji podejścia do muzyki. Oczekuje wielkiego albumu, podczas gdy, halo, ludzie od paru dobrych lat nagrywają perły po sypialniach i nie zależy im już ani na ołtarzykach, ani na kochających sztukę małolatach. „Dziś technologia pozwala nam…”. Tak, jasne. Rozumiem konwencję. „Renoma, ba!, ale gość chciał się właśnie od niej odciąć…”. To też rozumiem. „Szałasek tak bardzo przeczulony na hype (zresztą kategoria XIX–wieczna), a płytę można kupić tylko na koncertach!”. Nie, ja wiem, że to jest nagranie sporządzone dla znajomych, wiernych fanów albo i samego autora. Wszystko to pięknie, mój sprzeciw budzi tylko bezpretensjonalność oraz rozczarowanie, jakim – jeśli się powtarza; jeśli chce się ją wypracować – nasyca ona kontakt z muzyką. Biela jest bezpretensjonalny w taki sam sposób, jak pisarz z jedną książką. Nie przejmuje się własną twórczością. Nie przejmuje się upływem czasu (z wywiadów wynika co innego, ale trzysta sześćdziesiąt cztery tygodnie mówią za siebie). Ale kto ma się przejmować, jeśli samemu autorowi jest obojętne, czy i co nagra? Ja, bo mam jakieś oczekiwania wobec tego, co słucham? Mało fair.

Widzę oczami wyobraźni – i odradzam, bo jest tylko iluzją dojrzałości – pracę nad zubażaniem utworów pomieszczonych na Michale Bieli po to, by odsączyć z nich wszystko, co może pomylić się z esencją. Im mniej, tym lepiej. Minimalizm. To, co zostało MUSI być esencją, bo zostało. Błędne koło, a do tego narcystyczne pragnienie utrafienia w punkt między sednem, a skromnością. Balansowanie staje się usilne, równowaga – uzależniona od kija w dupie. Rezultat? Nuda, którą zgrabnie podsumował Cioran w Ćwiczeniach z zachwytu. To jego zdaniem „dyletantyzm powodowany brakiem witalności i obawą, aby nie być lub nie wydawać się zbyt głębokim”. To, co głębokie albo choćby się takim wydaje, jest o krok od pretensjonalności, staje kością w gardle tak zwanemu luzowi, „wyczilowaniu”, które służy dziś za mechanizm obronny przeciwko wymogom, jakie stawia kultura rzekomego wyczerpania. Wszystko już napisano, zagrano, usłyszano, więc nie porywajmy się na nic. Twórzmy to, co sprawia nam przyjemność i pomaga się zrelaksować. Ja to rozumiem. Nie pochwalam, bo jest filisterskie i nie wiem, po co mówić o sztuce, skoro w tej roli lepiej sprawdza się Xbox, ale rozumiem. W tym samym czasie polecam sobie jednak przypomnieć – najlepiej wypisać na czole – płyty i książki, które były bezpretensjonalne i jednocześnie uwodziły. Macie minutę.

Pewnie, „uwodziły” to za mało. Przecież chodzi o formowanie świadomości. Przeoranie jej wte i wewte. Chodzi o płyty zbójeckie. Tych najważniejszych pozycji nie daje się u–żywać. Ich zastosowanie jest „ograniczone” do prze–żywania. Dzięki nim poznajemy smak życia, które jest prze–sadne, wyolbrzymione. W TEJ muzyce nie chodzi o generowanie „fajnego nastroju”. Niech tatusiowie i mamcie odprężają się przy konsoli albo na zakupach, a muzyka niech pozostanie towarzystwem, a czasami nawet bronią albo i budulcem, bo nic tak nie pokrzepia jak usłyszeć od kogoś, komu poleciliśmy X: „Nieee, wiesz, wolę jednak Y. To jest jakieś dziwne, zbyt serio dla mnie”. Czujemy się wtedy wyjątkowi. To pretensjonalne. Czujemy się wielcy, bo mamy pretensje do świata. Bóg umarł, więc pozwalamy sobie być wkurwionym. Został nam ojciec, który jakby coraz mniej wiedział, im wyraźniej łysieje. Ludzie nie mają gustu, kretyni. Przypomnijmy to sobie. Artysta powinien nas do tego zachęcać. Ma uczyć nas, maluczkich, wzniosłości, a nie że okres z jednej strony siedmiu lat, a z drugiej – niemal czterdziestu, potrafi niczego z sobą nie przynieść, spełznąć na niczym i należy to przyjąć z uśmiechem.

Artur Rojek – Składam się z ciągłych powtórzeń

Artur Rojek
Składam się z ciągłych powtórzeń
Kayax, 2014

Długu, jaki polska kultura słuchania zaciągnęła u Artura Rojka, nie da się przecenić. Nie chodzi tylko o OFFa. Dla mnie bardziej istotna była inicjatywa wiele wcześniejsza, a mianowicie seria felietonów – bodaj dla magazynu XXL (?) – których nie potrafię już odszukać w sieci. Jeszcze zanim zaczęliśmy sobie wyobrażać festiwale ze współczesną muzyką rozrywkową, Rojek słuchał slow core'u (od Low do Spain), Coldplay, Radiohead, My Bloody Valentine, folktroniki i, jak gdyby mimochodem, pisał o tych odkryciach, często argumentując za daną muzyką przywołaniem jakiejś życiowej scenki czy uczuć, których stała się powodem albo ornamentem. Teraz brzmi to może śmiesznie, ale dekadę temu te zespoły (zespoły!) były iluminacją i pozwoliły masie, ale to naprawdę masie, słuchaczy rozwinąć swój gust w kategoriach ściśle darwinowskich. Wielu nie wiedziało wówczas, że tylko krok dzieli ich od wiecznego pokutowania w czyśćcu Pidżamy Porno czy Kultu. Chodziło o wzmocnienie się, o wykształcenie nowych sposobów postrzegania, a więc i doświadczania muzyki. Nie chciałem popadać w patos, ale już za późno, zatem szybko się usprawiedliwię: jeśli uległem nastrojowi, to tylko na chwilę potrzebną do zaznaczenia różnicy między dwoma sposobami wyrażenia respektu. Można przenieść swoją sympatię z człowieka na nagraną przezeń płytę i oszukiwać – zarówno jego, jak siebie – że okazała się sukcesem. Można też powiedzieć szczerze – zarówno jemu, jak sobie – że nie spełniła oczekiwań i że nie ma sensu pokładać nadziei w następnych.

Pulpit już czysty, można więc przejść do montowania. Stwierdzenie banalne, ale bez niego mechanizm szybko się zakrztusi: Myslovitz zawdzięczają spektakularny przebieg kariery tekstom swoich piosenek. Truizm o tyle kontrowersyjny, że krytyka, nie tylko u nas, ale i na świecie, ma w zwyczaju ignorowanie warstwy lirycznej utworów. Po części ze słusznej pobudki skupienia na muzyce, ale z drugiej strony także i z uwagi na kompleks złożony z dwóch, przystających do siebie jak ulał, połówek. Po pierwsze, gros recenzentów nie posiada żadnego przygotowania do pracy z tekstem. Po drugie – większość wierzy ślepo, że rzetelność polega na przedłożeniu słabego podkładu ponad najbardziej poruszający wers. I jeszcze jeden banał: mimo że w niejednym wywiadzie Rojek zaznaczał, iż autorami słów są jeden albo i nawet dwóch innych członków zespołu, to nikt mu nie wierzył. Sedno sprawy tkwiło – i tkwi nadal – w twarzy. Wszystkich bez wyjątku obezwładnia łatwość, z jaką przychodzi przypisanie „egzystencjalnych” tekstów człowiekowi o obliczu tak melancholijnym, jak zbereźna jest morda Kinskiego. Twarz Rojka zasługiwałaby – zupełnie poważnie – na szkic podobny do tego, w którym Marek Bieńczyk zastanawia się nad facjatą Bogarta (patrz O trzy drinki z tyłu, w: Książka twarzy). To właśnie rysy tego oblicza sprawiły, że jeśli chodzi o Myslovitz praktycznie nikt nie wyruszył na krucjatę przeciwko grzechom tak chętnie wytykanym Various Manx czy nawet niektórym projektom disco polo.

Dzięki Rojkowej twarzy oraz dzięki schematowi recepcyjnemu, który nie dopuszcza przywiązywania wagi do jakości tekstów, niebawem będzie można w całym Internecie czytać recenzje pozbawione wzmianki o fatalnych, wołających o pomstę do nieba linijkach. Szczytem jest tu chyba centralny utwór na płycie, „Kot i Pelikan”, gdzie z emfazą powtarza się takie zdania, jak: „Słysząc Franka płacz / Pelikanem mknę przez park”. Kawałek dalej mowa jeszcze o „Grubym kocie, który głaszcze swój puszysty brzuch / Patrząc jak...” – no właśnie, „patrząc” rozpoczyna refren, a Rojek, opowiadający o kocie w trzeciej osobie, „zapomina” powrócić do pierwszej, tak więc przez kilkanaście sekund utworu można kota – przypomnę: „grubego, który głaszcze swój puszysty brzuch” – identyfikować z autorem płyty. W kontekście tego ustępu Sebastian Gabryel pisze – niestety, bez ironii – o „niewymuszonej intymności”. To sformułowanie, a właściwie kalka językowa, kondensuje w sobie jeden z najwygodniejszych, bo od ręki załatwiających sprawę, pryzmatów, przez które można patrzeć na solowy album Rojka. Chodzi o przejście od chłopięcego britpopowca do dorosłego mężczyzny, męża i ojca, którego wszyscy Rojkowi życzą, bo w biografiach słynnych ludzi lubimy zwłaszcza mocne cezury. Były lider Myslovitz realizuje tę potrzebę z nawiązką w zakończeniu „To, co będzie”, gdzie dziecięcy chórek – wyprodukowany na modłę najszerzej znanej piosenki Buzu Squat, lecz znacznie bardziej żenujący niż ten sam zabieg w „Prezydencie” Mistera D. – śpiewa przez dobrą chwilą dwie sylaby na przemian: „ha ha” oraz „je je”. Komentarz jest zbędny, bo czy istnieje coś bardziej nudnego i tatusiowatego („dojrzałego” i „niewymuszenie intymnego”) od dopuszczenia dzieciaków do swojej płyty i machnięcia ręką na to, co dokładnie będą na niej robić?

Wypadałoby teraz przejść do muzyki. Nie wiem tylko, czy warto zajmować się tą kwestią w przypadku płyty, która – może wbrew oczekiwaniom autora, niewątpliwego fana muzyki – polega nie tyle nawet na muzyce, co raczej na upodobaniu do nagrywania czegoś i na nawyku regularnego manifestowania swojego introwertyzmu i nadwrażliwości. Krótko mówiąc, sporo tu zwyczajnego bezguścia. Niewytłumaczalne brzmienie „Tego, co będzie”, czysto Brathankowy zaśpiew w „Czasie, który pozostał” (intonacja w wersie „Nie pozwolę ci mnie opuścić” to czysta Mlynkowa), karykaturalna kalka z Yorke'a w „Kokonie”, mało wciągające podkłady... Żeby nie marudzić, przejdę do tego, co mimo wszystko mnie na tym albumie zaintrygowało. Nie jest tego wiele, więc zmieściło się bez kłopotu w dwóch pierwszych utworach: w „Lecie 76” i wytypowanej na singla „Beksie”. Mam przeczucie – a może pobożne życzenie – że Składam się z ciągłych powtórzeń miało być początkowo rozliczeniem z ojcem. Pomysł ostatecznie zarzucono, ale w obu wspomnianych utworach padają apostrofy w tonie, którego nie da się pomylić z żadnym innym. Wystarczy porównać występującą tu mieszankę zapalczywości i bezradności z wokalem „Dla taty” Lenny Valentino.

„Lato” budowane jest na sekwencji obrazów przemocy, które spaja tytułowa data, powtarzana na tyle beznamiętnie i często, że z sekundy na sekundę zaczyna wyzbywać się pierwotnego, a potem już jakiegokolwiek, znaczenia. W ten sposób pod koniec kawałka mamy do czynienia nie tyle z konkretnym rokiem, co czasem w ogóle. Trudno o bardziej czytelny sygnał duchowej inercji, poczucia niemożności wyzwolenia się z kręgu powtórzeń. Jeszcze jedna próba wyłamania zostanie podjęta w „Beksie”, gdzie bohater rzuca obcesowo „wynoś się ze mnie”, by zaraz potem zwrócić się w przeciwną stronę i wołać po prostu „mamo”. Ta apostrofa do matki jest o tyle interesująca, że pozostaje – obok Franka – jedynym prawdziwie bezpośrednim, bo nazywającym osobę, zwrotem na całej płycie. Reszta apostrof – zwłaszcza te w „Lecie” – są kierowane do anonimowych postaci, których egzystencja toczy się w głęboko zalegającym cieniu. W tych mrocznych, transgresyjnych rejonach łatwo osadzić właśnie figurę ojca. Jest też wątek genderowy: zbuntowany bohater nakłada sobie brokat na twarz, podczas gdy chwilę temu, latem siedemdziesiątego szóstego, martwił się jeszcze: „Mówisz, w życiu trzeba być kimś / Czy odejdziesz, gdy będę nikim?”, sugerując, że to właśnie poczucie własnej znikomości jest przyczyną kompulsywnego nawracania pamięcią do przezwiska „beksa”, za mało wymyślnego, by jego autorami byli rówieśnicy.

Mógłbym jeszcze rozwinąć trochę te intuicje, ale zbyt łatwo je obalić, powołując się na inne – równie nie powiązane ze sobą – wersy tych dwu piosenek, lepiej więc przejść od razu do wniosków. Jeśli Rojek faktycznie zaczął pracę nad swoją pierwszą solową płytą, chcąc zrealizować jakiś koncept, to cała para poszła niestety w przeciwną stronę: materiału amorficznego, poszatkowanego, bez lejtmotywu, na który można by nanizać poszczególne utwory. Zakrawa to na schizofrenię, bo wizerunek byłego wokalisty Myslovitz tak drastycznie nie zgadza się z grafomańskimi tekstami, kiczem kompozycyjnym oraz brzmieniowym (!) i w ogóle wydaniem albumu w Kayaksie, że nasuwa się tylko skojarzenie z jakimś populistycznym, tandetnym Innym w Rojku, Innym, który w całości pochłania potencjał, do którego repertuar kolejnych OFFów jest jedną wielką aluzją. Istnieje też odmienne wytłumaczenie – mniej poetyczne, ale korelujące ze wspomnianym wyżej fenomenem twarzy. Polega ono na tym, że ogromna większość cech, które łatwo było Rojkowi przypisać dopóty, dopóki ukrywał się w szeregach zespołu, nie zdają sprawdzianu pełnej ekspozycji, jaką jest nagrywanie solo. Możliwe, że jedna z najistotniejszych postaci polskiej sceny muzycznej jest po prostu zupełnie przeciętnym, nudnym człowiekiem, który – owszem – przeczytał nawet parę książek, głównie nowe, atrakcyjniejsze wydania „niegrzecznej” klasyki („Kerouac i Hesse w kolorowej oprawie, w końcu!”), ale jest rozczarowująco wolny od konfliktu wewnętrznego albo, co gorsza, pokusy przekucia go w dzieło, gdyby ów jednak istniał.

Alessandro Parisi - Plitvicka Jezera

Alessandro Parisi
Plitvicka Jezera
Sangoplasmo, 2014

Z Michałem Fundowiczem, autorem bloga Porysowane Płyty, rozmawiamy o jednej z nowych kaset w katalogu Sangoplasmo:

Filip Szałasek: Jeśli zadaniem krytyki jest chronienie tekstów kultury od zapomnienia, to mamy właśnie okazję się sprawdzić, bo Plitvicka Jezera Alessandra Parisiego raczej nie doczeka się szerszego omówienia w polskim Internecie. Po pierwsze dlatego, że premiera tej taśmy wypadła równolegle z wydaniem nowego materiału RSS Boys, którzy zdążyli już przyciągnąć i podtrzymać uwagę odpowiedniej grupy odbiorców. Taka jest dynamika premier w Sangoplasmo, że do stosunkowo szerokiej publiczności przebija się zwykle tylko jedna pozycja w danym „rzucie”. Po drugie – dziełko Parisiego jest bardzo kameralne: to tylko zapis wspomnień z urlopu spędzonego w chorwackim parku narodowym. Nie ma tutaj właściwie ani jednego momentu, gdzie komunikacja ze słuchaczem mogłaby się ustabilizować. W tym sensie Plitvicka wydaje mi się ciekawym dopełnieniem Ducha Gór, jednego z najmniej kontaktowych albumów, z jakimi dane mi było obcować.

Nie chciałbym wytyczać linii podziału między tymi wydawnictwami, bo sugerowałoby to rywalizację, w której Parisi nie miałby wielkich szans. Chodzi raczej o to, że z pomocą podobnych środków wyrazu udało się osiągnąć efekt tajemnicy, mimo że obaj artyści nie trzymali w sekrecie tego, co najważniejsze dla nagrań terenowych, a więc lokalizacji, w których zostały sporządzone. Lutto Lento nagrywał w polskich górach, Alessandro na Jeziorach Plitwickich. Tym, co odrealnia obie pozycje, są ci spośród dźwiękowych „aktorów”, którzy dysponują możliwością najdalej posuniętych przeobrażeń, a zatem głosy ludzi. Pomimo rozległych tradycji użycia nagrań terenowych w badaniach etnograficznych słowo mówione czy śpiewane nadal jest dość rzadko postrzegane jako field recording w ścisłym tych słów znaczeniu. Na Duchu gór pojawia się karnawałowy gwar, na taśmie Parisiego – chorały nagrane gdzieś w Europie, nie wiadomo, czy w Chorwacji.

Przypominają się Pieśni Jacaszka i dokonany na tym albumie mariaż folkloru z hauntologią czy też library music, jeśli rozumieć ją tym razem nie jako muzykę archiwalną, lecz archiwizującą, a więc utrwalającą pamięć.

Michał Fundowicz: To prawda, albumom tego rodzaju grozi zapomnienie. Również ze względu na ich długość – licząca niecałe dwadzieścia minut Plitvicka Jezera przypomina raczej pocztówkę wysłaną z wakacji, niż wielowątkowy list. Mniej więcej tyle samo czasu trwało kameralne dzieło Circulation of Light, pomijane, gdyż ukazało się w jednym „rzucie” z Jedwabnikiem Dwutysięcznego. W obu przypadkach w zwięzłej formie mieści się skondensowany przekaz, a zamiast rozwijać wiele pomysłów, skupiają się na jednym motywie. Takie albumy, choć rzadko zostają zauważone, zazwyczaj dłużej pozostają w mojej pamięci. Wracają we wspomnieniach jak zdjęcia z otrzymanych widokówek.

Alessandro Parisi odwiedził rezerwat przyrody wpisany na listę UNESCO, a więc miejsce w niewielkim stopniu przekształcone przez człowieka. Konfrontacja z naturą w stanie czystym wywołała u niego skojarzenia ze sferą sacrum. Z tego co przeczytałem, w jeziorach nie można się kąpać. Jednak artysta przy pomocy wyobraźni ominął ten zakaz i rozpoczął eksplorowanie głębin. Na dnie odnalazł świątynię.

Śpiewane z namaszczeniem chorały stanowią trzon kompozycji. Na stronie „A” pieśni są wyraźnie rozpoznawalne, na „B” zostały już poddane deformacji. Brzmią jakby dochodziły spod wody, co potęgują nałożone na nie odgłosy strumienia. Parisi podczas nagrywania korzystał także z syntezatora, który zastąpił mu kościelne organy. Tytuły tracków, czyli Sveta Planina oraz Voda Otkupljenja sugerują, iż Włoch sferę świętości traktuje raczej poważnie, niż w sposób ironiczny. Drone z elementami field recordingu jako współczesna odmiana muzyki religijnej?

Filip Szałasek: Psychologizujemy, ale to uzasadnione, bo w Parisim musiała w Chorwacji zajść jakaś zmiana. Przejrzałem pobieżnie jego wcześniejsze albumy i to są głównie nagrania z ciężkim, mrocznym electro. Okładki są czarne, poza Porta Ermetica, ale i tutaj mamy obrazek rozcapierzonej, szponiastej dłoni. Na taśmie dla Sangoplasmo da się jeszcze odnaleźć te ciemności, choćby w wykończeniu strony „A”, kiedy to – zgodnie z twoim odczytaniem – schodzimy pod wodę. Od 7'25'' aż do końca, a więc przez ponad minutę, mamy do czynienia z improwizacją, która startuje od monotonnego, kineskopowego szumu, by ostatecznie się zagubić w piskliwych syntezatorowych modulacjach.

Zniekształcenia pojawiają się też na pierwszej stronie, ale w inny sposób. Parisi wykorzystuje swoje doświadczenie jako autora ścieżek dźwiękowych i pod odgłos kroków, który otwiera całe wydawnictwo, podkłada dyskretnie syntezator. Tak więc od samego początku wiemy, że taśma nie jest w żadnym razie materiałem dokumentalnym, lecz fikcją. Zresztą zdjęcia z wyprawy są odrobinę narkotyczne: zieleń drzew i lazur jeziora zbyt intensywne, chmura nad pejzażem jakby doklejona, tak jest kształtna i podejrzanie na miejscu... Do tego napisy wygięte w delikatne łuki, pogodna czcionka – jak gdyby wyjęte z kolonijnych prospektów skleconych w Wordzie '97.

Jest jeszcze relacja między fotografiami ujętymi w obszerne białe marginesy, a samą kasetą, która jest jednolicie i silnie zielona. Tutaj ujawnia się estetyczne wyczucie wydawcy, bo taka poligrafia dopowiada sporo do muzyki. Zdaje się mówić: „Owszem, obejrzyj okładkę i wyciągnij pierwsze wnioski, ale poza ograniczenia – poza te białe marginesy i reklamową perswazję – wyjdziesz dopiero słuchając”. Ale tak to jest z Sangoplasmo, że te kasety wykorzystują naszą chęć zbliżenia się, oglądania świata przez lupę, trzymania go tuż przy twarzy. Bywa że nagrodą jest raczej uświadomienie sobie własnej dociekliwości, a nie obcowanie z prawdziwie miodną, słuchalną muzyką. Dla kogo właściwie jest przeznaczony album Parisiego?

Michał Fundowicz: Może dla tych, do których wrażliwości przemawia także poetyka filmów Andrieja Tarkowskiego? Dla osób potrafiących czytać w jego zanurzonych we mgle pejzażach oraz intuicyjnie odbierać mistycyzm, pojawiający się na poziomie metafory. Gdy próbuje się go opisać – łatwo popaść w banał. Lub wręcz go zniwelować. Parisiemu udało się pozostawić swą muzykę w znaczeniowym niedopowiedzeniu, mimo że zestawienie odgłosów wody i chorałów, czyli głównych elementów narracji, wydaje się na dobrą sprawę zabiegiem dosyć dobitnym.

Jak słucham (krytyka jako tauromachia)

W ramach krytyki muzycznej niektóre przejawy narcyzmu są tolerowane albo i nawet pożądane, inne – nie. Jak ocenić przez ten pryzmat spojrzenie z zewnątrz na siebie–słuchającego, zwłaszcza jeśli będzie to spojrzenie dążące nie do autoafirmacji, lecz obnażenia bez względu na wstyd czy śmieszność? Jako świadek swojego odbioru krytyk odnotowuje własne reakcje na daną muzykę i suma tych spostrzeżeń staje się podstawą recenzji czy szkicu, ale z rzadka przypatruje się zachowaniom jak najbardziej przyziemnym, codziennym praktykom, które towarzyszą słuchaniu bez względu na materiał i często decydują o ocenie dzieła, pozostając wobec niego zewnętrzne. Chciałbym więc zwrócić na siebie wzrok tak, jak Rousseau w Wyznaniach, Roland Barthes w książce o sobie samym albo Michel Leiris w Wieku męskim. Zaznaczam to już w tytule: „Jak słucham” zamiast „Jak słuchać”, choć skupienie na sobie może okazać się poradnikiem przez to, że objawia czyjś modus audendi i potrafi zachęcić innych do pogłębienia recepcyjnej samoświadomości. To także przyczynek do emancypacji słuchacza wobec dzieła i twórcy oraz głos w sprawie autentyzmu krytyki – nie mniej istotnej od kwestii szczerości artystycznej. Poniższa lista to tylko skromny wyciąg z około stu spostrzeżeń, które z czasem doczekają się może publikacji, póki co jednak wydały mi się zbyt osobiste. Krótko mówiąc: nie jestem jeszcze gotów na krytykę jako tauromachię (nie jestem choćby w stanie ujawnić, dlaczego w ogóle zacząłem słuchać muzyki jako nastolatek).

We wprowadzeniu do Wieku męskiego Leiris proponuje porównanie literatury do tauromachii (walki byków, corridy), ponieważ ten, kto pisze w pierwszej osobie naraża się na niebezpieczeństwo – im bardziej się odsłania, tym bardziej prawdopodobne, że ugodzi go byczy róg (Francuz ma tu na myśli zarówno rygory cenzuralne, jak i na przykład utratę akceptacji przyjaciół). Krytyka jako tauromachia polegałaby na zrozumieniu i uwypukleniu faktu, że pisząc o muzyce, piszemy w sposób zakamuflowany o sobie samych. Korzystamy z płyt i piosenek, by przemycić i jakkolwiek wypowiedzieć nawiedzające nas doświadczenia egzystencjalne, zwykle zbyt intymne, by rozpowiadać o nich wszem i wobec. Jeśli suma życiowych doznań bywa pretekstem do pisania o muzyce, to muzyka staje się pre–tekstem – tekstem–przodkiem lub inspiratorem – dla kryptoautobiografii rozcieńczonej zdanie po zdaniu w poszczególnych recenzjach, rekomendacjach, esejach (Barthes nazywa takie personalne wtręty rozsiane po tekście zdaniami seksownymi, bo pozwalają sobie wyobrażać, co zrobilibyśmy z krytykiem, czy chcielibyśmy go poznać albo czy się z nim utożsamiamy, tak jak myślimy, czego dokonalibyśmy z pociągającym ciałem mijanego na ulicy człowieka i jaki charakter ono ukrywa). Próbując pogodzić dwa sprzeczne wymogi – komunikowania odbiorcy przydatnych informacji oraz wpływania nań swoją osobą i gustem – krytyk napotyka co i rusz róg śmieszności, zatracenia proporcji, sowizdrzalstwa albo trafniej: hochsztaplerstwa wobec etosu swojej pracy. W każdym jednak razie, bez względu na to czy zostanie przebity przez byka, czy też uda mu się go poskromić, jest obiektem obserwacji, a zatem przedmiotem rozrywki, dostarczycielem wrażeń.

Omamy słuchowe Raz zdarzyło mi się chwilowo ogłuchnąć na jedno ucho – lewe, poza tym mój słuch jest dobry. Nie jestem do końca pewien, na czym polega muzykalność, ale sądzę, że nie jestem muzykalny (na przykład nie potrafiłem nigdy nauczyć się najprostszego bicia na gitarze, nigdy nie tańczę z własnej woli i tak dalej, „nie czuję” muzyki). Potrafię „rozdzielać” instrumenty (rozróżniam i liczę ścieżki albo sample, wizualizując sobie słuchany utwór rozproszony na bloczki w programach typu Adobe Audition). Mój słuch „wędruje”, przemieszcza się jak jądro w zaburzeniu wieku chłopięcego albo ciąża pozamaciczna, i zaburza słuchanie muzyki, oddalając ją i wyciszając na korzyść dźwięków otoczenia (słyszę na przykład poprzez muzykę i przez ścianę stukanie pazurków psa schodzącego po schodach wraz z sąsiadem z góry). Lubię słuchać muzyki cicho – jej niedosłyszane partie „wydają mi się” w sensie złudzenia, często z korzyścią dla płyty, ponieważ to, co w ten sposób dopowiadam (do–słuchuję) wydaje mi się często bardziej interesujące niż ona
sama.

Pozycja i miejsce Najczęściej słucham leżąc na wznak: w łóżku, na twardej sofie albo – sporadycznie latem – na podłodze (posiadanie dywanu zmieniłoby może sytuację). Rzadko słucham idąc, bo – zważywszy na selektywność i „wędrowność” słuchu – dociera do mnie irytująco wyolbrzymiony chrzęst piasku pod butami, szelest ubrań czy stąpnięcia, które, mieszając się z muzyką, psują ją (na przykład w ten sposób, że dostrzegam, jak wielką korzyść wyniosłyby niektóre płyty z jakości lo–fi albo paru nagrań terenowych). Zdarza mi się słuchać w środkach komunikacji miejskiej, ale – znów – mój słuch potrafi wybiec poza słuchawki i odsunąć muzykę po to, by śledzić rozmowy współpasażerów (w tym wypadku słuchawki pełnią rolę analogiczną do okularów przeciwsłonecznych: postronni nie widzą, gdzie kieruje wzrok ten, kto je ma na nosie, a osoby ze słuchawkami nikt nie podejrzewa, że podsłuchuje; zawsze zakłada się, że próbuje odgrodzić się od otoczenia, a nie na odwrót). Czasami urządzam sesje „siedzące”, żeby skontrolować poziom, na jakim utrzymuje się moja cierpliwość – siadam i nie ruszam się, słuchając; zapewniam sobie tylko minimalne dystrakcje, które szybko się wyczerpują: filiżanka kawy, papieros, pojedyncza plansza Angry Birds, manicure (tylko jedna z nich na album).

Niedogodność Bywa, że kiedy zabieram się do słuchania muzyki, zapewniam sobie zawczasu jakąś niedogodność, na przykład układam nogi w pozycji, którą w jodze nazywa się „szewcem”, albo wystawiam jedną stopę za kołdrę żeby było mi w nią chłodno. Takie drobne dyskomforty motywują lepszą koncentrację na dźwiękach – zapewniają doznanie, od którego umysł chce uciec albo się odciąć i wykorzystuje do tego celu muzykę, niejako z wdzięczności obdarzając ją pełnym skupieniem. Wykorzystuję tutaj fakt, że najgłębiej koncentrujemy się na tym, co jest dystrakcją: początkowo tę rolę pełni właśnie niedogodność, która odwodzi od dźwięków, ale później uwagę pochłania muzyka, bo odwodzi od bólu czy dyskomfortu.

Notatki Czasami sporządzam odręczne notatki ze słuchanych płyt, zwykle w zeszycie, który trzymam przy komputerze jako podstawkę pod naczynia i notes na loginy, hasła, numery. Wypisuję momenty (na przykład 3'45'' = jakieś wydarzenie muzyczne), hasłowe skojarzenia, symbole diakrytyczne (bywa, że nie jestem w stanie odgadnąć potem ich znaczenia), niekiedy całe gotowe zdania. Postępuję tak zwłaszcza wtedy, gdy odsłuch ma posłużyć za podstawę drobiazgowego sprzeciwu wobec niezasłużenie hype'owanej płyty. Zdarza mi się przebrać do pisania. Nie lubię pisać w „ciuchach po domu” ani głodny.

Seks i onanizm Przy muzyce nie wychodzi mi ani jedno, ani drugie. Stopniowo muzyka absorbuje mnie coraz bardziej, uniemożliwiając oddanie się podnieceniu. Obrazy, skojarzenia, zdania potencjalnej recenzji pochłaniają mnie na tyle, że sprzed oczu znika mi ciało własne lub drugiej osoby. Może potrafiłbym być wydajny erotycznie i równocześnie obcować z muzyką w toalecie lub na zapleczu klubu albo w plenerze niedaleko festiwalu, gdy dźwięki niejako zostawia się za drzwiami, nawet jeśli wciąż dobiegają.

Selekcja Parę lat temu, kiedy kupowałem swój pierwszy odtwarzacz mp3 w Media Markt, sprzedawca doradzał mi szczególnie dwa modele i zachwalał ten z radiem. Zdecydowałem się na drugi, ponieważ nie słucham radia – nie lubię, kiedy ktoś decyduje za mnie, czego słucham. Nie lubię do tego stopnia, że w ogromnej większości wypadków w ogóle nie przesłuchuję rzeczy przesłanych mi na maila przez artystów ani polecanych przez znajomych. Nie lubię kiedy między propozycją słuchania a samą muzyką znajduje się tylko kliknięcie, dlatego też nie włączam nigdy filmików czy playerów podpinanych do recenzji. Tekst o muzyce jest dla mnie niezbędnym buforem: gdy go czytam, powstaje pierwsze wyobrażenie – jak w miłości, kiedy to wstępne przeczucia na temat nowopoznanej osoby, są niemal tylko i wyłącznie moje własne, a to, jak odczytuję ją jako tekst (strój, gesty, ekspresja etc.), jest jeszcze niezależne od czynionych przez nią później sprostowań. Tekst o muzyce, w odróżnieniu od playerów czy klipów, nie stręczy muzyką, nie uatrakcyjnia jej w płytki sposób. Playery, klipy, audycje pokazują mi w milczeniu zdjęcie dziewczyny, podczas gdy z tekstu wyczytuję już wstępne przesłanki, dlaczego warto byłoby ją kochać – z tembru głosu tego, kto o niej plotkuje, z tego, że wiem, jakie cechy ceni, a jakie pomija (być może dlatego, iż wie, że by mnie zniechęciły).

Taniec i śpiew Zdarza mi się „tańczyć” tylko, kiedy jestem do tego zmuszony względami towarzyskimi, i nigdy nie śpiewam (pod prysznicem generują drony: buczę przeciągłe, nieskoordynowane dźwięki albo wygwizduję pojedyncze dźwięki na długim wydechu). Pojmuję „taneczność” muzyki niemal wyłącznie intelektualnie, nawet przy największych bangerach nie „chodzi mi nóżka”, chyba że po dłuższej chwili, kiedy to odnotowuję cechę taneczności, uznaję ją za nieodpartą, a co za tym idzie wpisuję się w konwencję, aby oddać muzyce sprawiedliwość. Dawno zarzuciłem próby zanucenia czegoś komukolwiek – odkrywam wówczas, że jestem absolutnie niemy albo inaczej: że moja pamięć zieje pustką nawet odnośnie do ulubionych melodii. Kiedy obserwuję ludzi tańczących w klubach – nie celebrytów w tanecznych show, ponieważ są wyuczeni tańca, i nie osób podrygujących, ponieważ nie tańczą sensu stricto – jestem zdumiony, ponieważ nie mam pojęcia, jak mogliby uzasadnić taniec. Nie widzę w ich ruchach ekspresji muzyki, przekładu dźwięków na ciało. Ramiona, biodra, nogi – wszystko to wydaje mi się zbyt pospolite; może i samo w sobie pociągające erotycznie, ale zbyt wulgarne względem muzyki (z drugiej strony lubię striptiz i cenię muzykę w roli podkładu do niego).

Upadek w czas Jeśli to tylko możliwe, ucinam sobie drzemkę w ciągu dnia. Z wykorzystaniem muzyki zapadam w sen dosłownie w ciągu paru minut, nawet w trakcie pierwszego utworu o standardowej długości. Śpię zwykle nie dłużej niż godzinę, czasem pół, i budzę się zregenerowany na parę godzin aktywności. Upadek w czas to tytuł jednej z książek Ciorana. Sens tej formuły jest tam inny, ale lubię o swoich drzemkach myśleć właśnie z jej użyciem, ponieważ przyspieszam zaśnięcie, wyobrażając sobie muzykę jako wielopłaszczyznową bryłę, poprzez którą spadam, przebijając się miękko przez kolejne warstwy. Jeśli muzyka symbolizuje czas, to faktycznie upadam weń za jej sprawą. Czasem włączam muzykę, jeśli przebudzę się na chwilę w nocy, ale drażni mnie, że sen odbiera mi słuch, zanim zdążę dobrze się rozejrzeć po dźwiękach. 

Używki Tylko kilka razy zdarzyło mi się pisać, będąc pijanym, ale zdarza się, że lubię być lekko wstawiony przed komputerem (nigdy piwem, winem ani wódką – przy tej okazji wolę alkohole z szarej strefy: likiery, koniaki i tak dalej). Lubię pisać pijąc kawę, a sprawdzać tekst – paląc. Nigdy nie pisałem pod wpływem narkotyków. Tekst to dobra motywacja do rzucenia papierosów (choć ujawnienie się jakiejś choroby mogłoby okazać się bardziej przekonujące), bo jeśli szkodzą i skracają życie, może nie wystarczyć mi czasu na napisanie wszystkiego, o czym marzę, by napisać. Lubię słuchać samotnie, będąc pijanym lub spalonym, czyjaś obecność raczej mi w tym przeszkadza, ale nie zawsze. Słuchanie na kacu również ma swoją wartość – ból, jaki początkowo sprawia muzyka, staje się z czasem jedną ze wspomnianych wyżej niedogodności, prowadzących do lepszego skupienia na dźwięku i „obejścia” dyskomfortu.

2013: 40–1

W ostatnich miesiącach moja aktywność na Fight!Suzan drastycznie zmalała, mimo że muzyki słuchałem może nawet więcej niż w latach ubiegłych i z nie mniejszym zainteresowaniem. Miałem nadzieję, że uda mi się zebrać obszerne podsumowanie roku w płytach, ranking wyposażony nie tylko w okładki, ale i w opisy, które zrównoważyłyby pominięcia recenzenckie w bieżącym sezonie wydawniczym, ale niestety, nic z tego nie wyszło. Inny projekt pochłonął w całości moje siły, ale żeby odkrycia dokonane w 2013 nie poszły na marne – zwłaszcza, że w dużej mierze różnią się od propozycji rankingowych w kraju i na świecie – prezentuję poniżej symboliczną listę moich ulubionych tytułów minionego roku (dane, wytwórnia, odsłuchy, tu i ówdzie zdanie komentarza). Krótkie wyjaśnienie co do „innego projektu” podam niebawem na Facebooku, żeby nie zakłócać przeglądania listy.

40. Lyndsie Alguire – Clair Obscur (Time Released Sound) 

Szepty i pianino.

 

39. The Stranger – Watching Dead Empires in Decay (Modern Love)
Sebaldyzm.

38. Jacaszek – Pieśni (Narodowe Centrum Kultury)
W końcu mogę słuchać Jacaszka.

37. Alisdair Roberts & Robin Robertson – Hirta Songs (Stone Tape Recordings)

 36. SS/S – Sicario de Dios (Jealous God)

•  recenzja

35. Former Selves – Calico Sunset (SicSic Tapes)
Nareszcie wyróżniająca się pozycja w dyskografii Former Selves.

34. Semafor Combo – Semafor Combo (Obuh)
Jedyny album wydany w 2013 roku przez Obuh Records. Info na blogu Jakuba Pokorskiego.

33. M.I.A. – Matangi (N.E.E.T.)

Jako człowiek od wszystkiego, ale głównie kelner, w orientalnej restauracji pierwszej strefy Londynu miałem okazję dokładnie przyjrzeć się rzeczom, które uformowały brzmienie oraz wymowę Matangi. Przede wszystkim kebab: mięso, które potrafi być soczyste, ale jego powierzchnia jest tak gruzłowata, że przywodzi na myśl spaloną skórę, z wyjałowionymi, ale wciąż obecnymi mieszkami włosowymi. „Warriors” – singiel roku

32. Stefan Jaworzyn – Eaten by Shadows (Shock Records)
W zeszłym roku to był mój ulubiony album z niczego.

31. Mirt – Rite of Passage (cat|sun)
Długo oczekiwana wolta w stylistyce szlifowanej przez lata.

30. Peter Kolovos – Black Colors (Thin Wrist)
Zmieścić więcej noise'u na jednej płycie po prostu się nie da.

29. The Magic Carpathians & Tomasz Hołuj – T. A. M. (World Flag)
Pierwsza – po Bałtyckich szeptach – płyta Karpat Magicznych, której słucham z przyjemnością. Dopełnienie Journey to Anywhere, o którym trochę niżej.

28. Steve Arrington & Dâm-Funk – Higher (Stones Throw)

27. Guenter Schlienz – The Catalanian Tapes (Second Records)
Nadmorskie przygody z syntezatorem: subtelne i marzycielskie. Najlepsza jak dotychczas pozycja w taśmografii Schlienza.

26. Toro Y Moi – Anything In Return (Carpark)
Teraz, gdy niewielu już pamięta o tym projekcie, można zacząć się nim powoli jarać.
 

25. Rafael Anton Irisarri – The Unintenional Sea (Outer Worlds Publishing)

Sigur Rós, Attenuated, wczesne M83 i Virgins Heckera w jednym dronie.

24. Mike Cooper – White Shadow in the South Seas (ROOM 40)

„Bardziej odległe niż jazz...”.

23. Kevin Greenspon & Former Selves – Split (Bridgetown)

Kevin Greenspon i Paul Skomsvold po raz drugi nagrywają wspólnie. Pierwszy konsekwentnie rozwija formułę, która zapewniła Maroon Bells wysoką pozycję w moim rankingu 2012, czyli mariaż gitarowego ambientu i beautiful noise'u spod znaku Loveliescrushing. Drugi postawił na delikatną melodię pianina i wygrał trzy najlepsze – stabilne i nie nazbyt eksperymentatorskie – pośród swoich dotychczasowych kompozycji.

22. James Blake – Overgrown (ATLAS)

• recenzja

21. Ñaka Ñaka – Juan Pestañas (Opal Tapes)
Meksykanin doprowadza do spotkania micro house'u, techno, post punka i ornamentów chill wave'owych. Od pierwszej sesji myślałem o cytrynach, pomarańczach, limetkach – rozszarpanych, wrzuconych do kadzi ze smołą i mieszanych, mieszanych, mieszanych...

20. Mammane Sani Et Son Orgue – La Musique Electronique Du Niger (Sahelsounds)

Zbiór sześciu kompozycji nagranych w 1978 roku przez pioniera zachodnioafrykańskiej muzyki elektronicznej dla upamiętnienia długoletniej eksploracji tradycyjnych pieśni wędrownych pasterzy. Mammane Sani Abdullaye przełożył swoje etniczne zdobycze na hipnotyzujące pasaże organowe.

19. Tangles – Ricky Egan (Exo Tapes)

Być może tak brzmiały pierwsze dema Red House Painters. Być może tak grał gołowąs Vinni Reilly. Ricky Egan jeden z tych albumów, które każą rozmyślać nad sposobem, jaki wykorzystują chmury, światła w blokach, balkony, bryły budynków ciemniejące na tle nieba, by w mig odcisnąć piętno na akustycznej muzyce nagrywanej o zmierzchu przy otwartym oknie.

18. Function – Incubation (Ostgut Ton) 

• recenzja

17. Olivia Block – Karren (Sendimental)
Ubiegłoroczny odpowiednik Impossible Symmetry Helm.

15. Penny Penny – Shaka Bundu (Awesome Tapes From Africa)

Onieśmielająco pozytywna dawka południowoafrykańskiego popu, choć tak naprawdę geografia nie ma tu nic do rzeczy – to po prostu świetne piosenki, a tytuł ma się ochotę rzucać ludziom w twarz.

14. Compund Eye – Journey From Anywhere (Editions Mego) 

Psych był w tym roku niezwykle delikatny, ale nie w wykonaniu Compound Eye (wspólny projekt członków Coil i Psychic Ills).

13. Variété – Piosenki kolonistów (2–47 Records)

Wolę nie pamiętać o Zapachu wyjścia, tak więc Piosenki są dla mnie powrotem nie po pięciu, lecz ośmiu latach. Dziś potrzeba odpowiedniej perspektywy, żeby móc docenić ten album. Tu nie czas i nie miejsce na jej kreślenie, wspomnę więc tylko, że ostatnia linijka „Paść się” to prawdopodobnie najlepszy aforyzm, jaki padł w ostatnich paru latach na polskich albumach gitarowych, tak chwalonych za „poetyczność”.

12. Dalhous – An Ambassador For Laing (Blackest Ever Black)

• recenzja

11. Strange Mountin – Ghost Rails (Carpi)

Dwie kongenialne płyty indonezyjskiego następcy Boards of Canada.

Strange Mountain – Slow Midnight (Lillerne Tapes)

10. Lubomyr Melnyk – Corollaries (Erased Tapes)

Niepowtarzalna atmosfera płyt Nicka Drake'a i odrobina Kings of Summer.

09. Bolesław Wawrzyn – I (BDTA)
Najbardziej hype'owane nagrania terenowe minionego roku.

08. Fabio Orsi – Glowing Echoes (Analogpath)

Najgłębsze stricte ambientowe wydawnictwo ubiegłego roku.

07. Beyoncé – Beyoncé (Columbia)

Najlepszy jak dotąd album Knowles. Czarne Mandalay.

06. Oneohtrix Point Never – R Plus Seven (Warp)

05. Sarah Davachi – The Untuning of the Sky (Full Spectrum)

Najbardziej bezkompromisowy drone AD 2013. Pilna uczennica Keitha Fullertona Whitmana i Eliane Radigue.

04. Michael Pisaro – The Punishment of the Tribe by Its Elders (Gravity Wave)
Noise, ambient, sound art, field recordings... Owszem, ale ta płyta jest przede wszystkim dobrą literaturą. Dla koneserów, na wieczór w jacuzzi kontekstów.

03. Tor Lundvall – Night Studies (Dais)

Każdy ma jeden albo kilka sekretnych zakątków swojego gustu. Czasem nawet nie zdaje sobie sprawy, że dana rzecz jest jego tajemnicą. Po prostu nie przychodzi mu do głowy żeby o niej pisać, nawet jeśli w całym swoim życiu nie natknął się na ani jedno poświęcone temu czemuś zdanie. Słucham od lat Tora Lundvalla, znam wszystkie jego płyty i nie mam pojęcia, dlaczego nigdy o nim nie wspomniałem, chociaż parokrotnie miałem ku temu okazję. Jeszcze bardziej zastanawiające jest, że Lundvall brzmi często jak Stina Nordenstam, która – jak się okazało pod koniec roku 2012 – była sekretem Borysa Dejnarowicza. Jest więc chyba w muzyce tych dwojga coś wyjątkowo sprzyjającego nierozmyślnym pominięciom. Tuż po wydaniu pięciopłytowej edycji nagrań Lundvalla – cztery starsze tytuły i jeden nowy fragment, który niniejszym typuję do podium – dalsze przemilczanie jego istnienia stało się uciążliwe. 

02. Secret Pyramid – Movements of Night (Students of Decay)

• recenzja  

01.Harmony Korine – Britney Spears Moment