Traag - Confused In Reality

Traag
Confused In Reality
2012, Opal Tapes

Serwis Television Tropes & Idioms podaje, że linijka, od której zaczyna się Confused In Reality – „I'm gonna make it look like an accident” – służy zwykle twórcom filmów i seriali do zaskoczenia widzów „ludzkimi” poczynaniami czarnych charakterów. Próbując nadać zbrodni pozory wypadku, łotry wykazują znajomość reguł codzienności, postępują „jak my”. Wyrażając lęk przed wykryciem, wpisują swoje postępki w klarowny system praw i wykroczeń, kar i nagród. To prosta wymiana jednej wykładni moralnej – szalonej, podyktowanej koniecznością lub obsesją – na drugą, powszechnie przyjętą.

Pierwszy odsłuch Confused sprawia wrażenie totalnej przypadkowości, nie tylko zgromadzonych dźwięków, ale i zarządzania nimi. Wstępne minuty – niezbędne dla pojęcia wymowy całości – upływają na odstręczaniu mniej wyrobionych słuchaczy. Większość zrezygnuje po trzeciej-czwartej w przeświadczeniu, że ma do czynienia z „dziełem” początkującego producenta, który skompilował album z ubogiego spektrum ścieżek dostarczonych wraz z programem przez autorów Fruity Loops. Odsetek, do którego się zaliczam, skojarzy Traag ze Sparkling Wide Pressure, Bee Mask czy Elą Orleans, odbije w stronę Oneohtrix Point Never lub nawet Crystal Castles i zostanie przy odbiorniku, aby przekonać się o słuszności tych asocjacji. Konkurencyjna – równie wąska – nisza odbiorców spróbuje poszukać punktu odniesienia w techno, klikach i trapach; w pełni słusznie, bo Confused In Reality to prawdopodobnie najbardziej odhumanizowane wydawnictwo ostatnich miesięcy, jeśli nie lat.

„Odczłowieczenie” bazuje zwykle na prostych rekwizytach: paleta barw i faktura dźwięku ewokują chłód metalu, popadająca w nieregularności mechaniczna rytmika sugeruje pracę „nieludzko” skomplikowanego algorytmu, szeregowanie sampli na zasadzie jukstapozycji podsyca przeświadczenie, że narrator jest robotem lub kosmitą – istotą niezdolną do poruszania się w ramach „naszej” umysłowości i emocji, w dużej mierze uzależnionych od kontekstu kulturowego. Traag, owszem, korzysta z tych wybiegów, ale sięga po nie bezwiednie, jak gdyby nie były kwestią selekcji, lecz przyrodzonej optyki. Działa niczym genialni przestępcy, korzystający – aby nie brudzić sobie rąk interakcją z celem – ze zdumiewająco złożonych koincydencji, których przebieg udaje się śledczym odtworzyć dopiero z pomocą sztabu akademików-odszczepieńców.

Kolejne sesje z Confused utwierdzają w przekonaniu, że – niczym w Głosie pana Stanisława Lema – nie mamy do czynienia z rezultatem zamierzonego działania, a takie określenia, jak „artysta” i „autor”, muszą ustąpić pola wyrażeniom nasączonym dystansem („jednostka twórcza” itp.). Traag wykracza poza doświadczenie, które określa się mianem „osłuchania” – obycie zapewnia jedynie akces do dalszych partii wydawnictwa, ale wcale nie gwarantuje satysfakcji, czyli wrażenia „poprawnego” odbioru, poczucia przystawalności nastawienia do wymowy materiału. Problem polega głównie na tym, że wrażenie absolutnej obcości i „zera stylu” sąsiaduje z kontrastowo prostą materią albumu, ulepioną z chleba powszedniego bitów, sampli (mówionych bądź instrumentalnych), szumów i innych dobrze znanych elementów, wśród których nie brak podstawowych, dziecinnie prostych stóp rytmicznych.

Kilka tropów sugeruje związki Confused z komiksem i awangardowym hip hopem: przede wszystkim sample otwierające „Salomon's Sin” czy „No Tech” (fraza „All my life I've waited for this / For this moment / I deserve this moment / To see the power...), niektóre bity, a w końcu okładka nawiązująca do masek Dooma lub Madvillaina, szalonych przybrań twarzy złożonych po równo z fotografii Man Raya, słynnej powieści Dumasa i kostiumu Iron Mana. Sam projekt maski – widoczne „cegiełki” pikseli, brak cieniowania – odsyła do prymitywnych programów graficznych, które w czasach kręcenia Powrotu do przyszłości czy Fx oszałamiały gamą możliwości. Ale te nikłe ślady kulturowego kontekstu nie są w stanie obłaskawić wrażenia, o którym była już mowa: zawrotu głowy wywołanego przez widok czegoś na wskroś znajomego pośrodku najbardziej obcego z pejzaży.

Billboard Coca-coli lub Marlboro napotkany w sercu pustyni budzi przerażenie i frustrację, tak jak widok Statui Wolności w finale Planety Małp. Zastanawiamy się przez chwilę, skąd się wziął, by za chwilę zostać zdruzgotanym przez świadomość, że był tutaj wcześniej niż pustynia, jest od niej starszy, jest wystającą spod kilometrów piasku kością martwej metropolii, nam współczesnej. Oto paleta uczuć, jakie towarzyszą świadkowi przyłapującemu przestępcę na pozorowaniu oburzającej zbrodni na wypadek. Kim jesteśmy w tym kolażu czasów, kiedy już zyskujemy świadomość ich następstwa? Skazanej ofierze wydaje się zapewne przez moment – obstawiam przedostatnią chwilę żywota – że jest czymś więcej od kata, że stoi ponad nim w łańcuchu bytu. Gdyby nie tego typu racjonalizacje nasza rasa musiałaby dawno już się poddać i wyniszczona przez bezlitosną samoświadomość zostawić testament łudząco podobny do Confused In Reality.

Piotr Kurek - Edena

Piotr Kurek
Edena
2012, Sangoplasmo

Ponowna lektura Bladego ognia naprowadziła mnie na trop interpretacji, którą intuicyjnie wyznaje zapewne wielu słuchaczy Edeny. Nabokov rozpoczyna swoją powieść od poematu składającego się z czterech pieśni. Fikcyjny poeta John Shade pisze w pierwszej z nich o przemijaniu, wyraźnie stylizując strofy na najsłynniejsze dzieło poetyckie T. S. Eliota. Oto jak brzmi jedna ze zwrotek (wersy 130-139) w przekładzie Roberta Stillera z 1994 roku:

Byłem jak gdyby cieniem jemiołuszki

Zabitej przez pozorną głębię szyby.

Miałem mózg i pięć zmysłów (jeden wyjątkowy),

Poza tym dziwak i niezdara. W snach

Bawiłem się z innymi chłopakami,

W istocie nie zazdrosny o nic: może

Prócz cudu lemniskaty odciśniętej

W wilgotnym piasku przez bezczelnie zwinne

Koła roweru.

Lemniskata to symbol nieskończoności, położona ósemka, która na okładce nowego albumu Piotra Kurka została postawiona na sztorc, jakby w geście przeciwstawienia innemu symbolowi bezkresu: widocznym w tle okładki falom, rzadkim u góry, a gęstniejącym u dołu ilustracji. Wciągam do pola skojarzeń wszystkie banalne akwatyczne metafory powiązane ze wspominaniem – zmierzać pod prąd zapomnienia, wchodzić dwa razy do tej samej rzeki – aby zwrócić uwagę na zamierzoną tandetność Edeny. Spora doza kiczu, co i rusz wyzierającego spod wartkiej akcji albumu, naprowadza po pierwsze na skojarzenia ze space operą, kosmicznym buffo lubującym się w wizgu pocisków laserowych i dialektach robotów, po drugie zaś z baśnią w typie Edwarda Leara, a więc z absurdem w kojącym metrum ballady.

Przykładem „Goddess Eye”, jeden z najbardziej porywających utworów, jakie w tym roku słyszałem, odpowiednik znakomitego zamknięcia Heat. Dynamizm tej kompozycji sięga wręcz barokowej intensywności, relacja z jej odsłuchu przypominałaby streszczenie filmu akcji, więc ograniczę się do kilku wrażeń z leitmotivu w postaci zabawnego, nadętego tenoru. Nie chcę zapędzić się w rozróżnienie, czy mamy tu do czynienia z głosem ludzkim, czy może z niecodziennie „nastrojonym” syntezatorem; istotne, że ów „wokal” to brakujące ogniwo w dotychczasowej twórczości Kurka. Dzięki temu karykaturalnemu „śpiewowi”, przechodzącemu w natężonych rejestrach w rozwibrowany drone, wspomniana wyżej tandeta rozkwita wyobrażeniem kreskówkowego imperatora, który w kąpieli (balia z pianą, gigantyczna gąbka, tłuściutka pacha i wąsiska władcy galaktyk) pieje na cześć bogini, której jest podnóżkiem. Na taborecie widać porzucony mundur dowódcy floty gwiezdnej, gdzieś w tle zaś daje się wyłapać cień wiernego sługi.

Oto lemniskata, którą podsuwa słuchaczom Kurek do obwodzenia jej palcem. Kosmiczne tematy rodem z imaginarium Kowboja Bebopa i Generała Daimosa to ekwiwalenty „bezczelnie zwinnego koła roweru”, motywy wesołe i pełne ironii, jakże odmienne od zaprawionego tanim sentymentalizmem tonu większości muzycznych memorabiliów. „Goddess Eye” z burleskową arią, której dalekowschodnie echo odnaleźć można na tegorocznym albumie Belbury Poly (w mistycznym „The Geography”), tytułowa „Edena”, której ulokowany w trzeciej minucie punkt kulminacyjny, pomimo szczytowej intensyfikacji ogrywanych wcześniej wątków, wyzwala poczucie lekkości znane z The Magic Place Julianny Barwick, czy wreszcie „Becoming Light”, sugerujące wynikanie Edeny wprost z Nouveaux Gymnastes, by za chwilę zerwać wszelkie koneksje... Chyba wystarczy, żeby dowieść gęstej konsystencji albumu.

Czy warto tagować: kosmische, hauntologia, drone, avant-pop? Oczywiście, czemu nie, ułatwiajmy sobie bibliotekarskie wysiłki, ale przede wszystkim należy zakonotować sobie autorski rys Edeny, bazujący na zabiegu tak dobrze opanowanym przez Nabokova, a więc na zniewalaniu i wyzyskiwaniu konwencji, tak by służyły za wygodne wehikuły dla myśli pouczających i zabawnych (przede wszystkim zabawnych) i pozwalały w nieskończoność wracać (nie tylko pamięcią, lecz całym sobą) do tego wszystkiego, co ekscytowało w tak zwanych „dawnych czasach”. Przychodzi na myśl jeden z aforyzmów Nietzschego, zatytułowany Wieczne dziecko: „Sądzimy, że bajka i zabawa to sprawy dzieciństwa: o, jakimiż krótkowidzami jesteśmy! Jak gdybyśmy w jakimkolwiek wieku mogli żyć bez bajki i zabawy! Nazywamy i odczuwamy je wprawdzie inaczej, ale w tym właśnie dowód, iż chodzi o to samo – gdyż i dziecko odczuwa zabawę jako swoją pracę i bajkę jako swoją prawdę”.

Aluk Todolo - Occult Rock

Aluk Todolo
Occult Rock
2012, Ajna Offensive


5.9

Kilka centymetrów śniegu topnieje w ekspresowym tempie, z mgłą mieszają się więc kłęby pary, a widoczność spada poniżej stu metrów. To jakby wyolbrzymienie efektu znanego z upalnych dni lata, kiedy to wilgotność jest tak duża, że dym papierosowy zawisa w powietrzu dłuższą chwilę zanim się rozwieje. Jeszcze trochę i opary przebiorą miasto za górotwór z okładki Occult Rock, a więc za profil pogrążonych w nieruchomej białej wodzie formacji, które w w 1868 roku Timothy O'Sullivan uchwycił na fotografii Tufa Domes, Pyramid Lake (Nevada). Rosalind Krauss pisze o tym zdjęciu w Oryginalności awangardy, na stronie 137, która otwiera rozdział Dyskursywne przestrzenie fotografii:

Na zdjęciu trzy wielkie masy skalne wydają się jakby rozmieszczone na abstrakcyjnej, przezroczystej szachownicy, a przez osobne pozycje oznaczają wycofującą się trajektorię do wewnątrz. Fanatyczna, opisowa przejrzystość nadała bryłom tych skał halucynacyjne bogactwo szczegółów, tak że zapisana została każda szczelina, każdy ziarnisty ślad oryginalnego wulkanicznego żaru. Jednakże skały wydają się nierzeczywiste, przestrzeń – oniryczna, a kopuły z tofu zdają się jakby zawieszone w świetlistym eterze, bezgraniczne i bez kierunku. Doskonałość niewyróżniającego się podłoża, w którym woda i niebo łączą się w niemal nieprzerwane kontinuum, obezwładnia obiekty materialne od wewnątrz, więc jeśli skały wydają się pływać, wisieć w powietrzu, robią to tylko jako kształty. Świetliste podłoże opanowuje ich masę, tworząc z nich funkcje projektu. Tajemnicze piękno tego zdjęcia polega na pełnym spłaszczeniu jego przestrzeni.

Fragment z Krauss to zgrabna próba wizualizacji Occult Rock, tyle że nie może być mowy o spłaszczeniu, bo to pierwszy w dorobku Aluk Todolo album o zbalansowanej produkcji. Wcześniejsze ich płyty brzmiały po części jak nagrana w piwnicy debiutancka kaseta Koi Pond, po części jak pierwsze wydawnictwo Six. by Seven, co dla zespołu black metalowego nie może być komplementem. Najbardziej oryginalna i własna kompozycja OR, zwiastująca odświeżenie poglądów zespołu na własne poczynania, to szaleńczy, dark noise'owy opener płyty – „I”. Wyrusza od charakterystycznego wybicia rytmu pałeczkami i od następnych sekund perkusja trwa jak monolit, wokół którego orbitują ściany dźwięku, sprzężenia i drony w duchu Sun O))), jak ruchliwa mgła spowijająca blok czarnego bazaltu i liżąca jego niedostępne ściany wilgotnym oparem. Zdaje się, że to właśnie te mroczne zbocza musieli pokonać bohaterowie Zaginionego świata Conan-Doyle'a w drodze na szczyt tajemniczego płaskowyżu w ostępach Brazylii. Intensywność bębnów zbija początkowo z nóg, wydają się niebotyczne, tak że zmysły przymusowo migrują w stronę gitarowych ornamentów i dochodzi do pełnego utożsamienia słuchacza z wizją płożącego się dymu. Konsystencji reszcie materiału dodały cytaty, między innymi parafrazy kilku motywów, zwłaszcza basowych, ze Spiderland – wzoru, jeśli chodzi o budowanie napięcia w estetykach okolic post-rocka

„Woda i niebo łączą się w niemal nieprzerwane kontinuum”, pisze Krauss. Aluk Todolo osiągają tę pełnię wyrazu głównie poprzez liczne nawiązania do krautu i jego repetytywnej mechaniki. To, co jest miarą spójności, okazuje się jednak często źródłem ślamazarnego, zacierającego detale tempa reżyserii. Francuzi przekonują w wywiadach, że ich muzyka to soundtracki i jeśli brać to twierdzenie na poważnie, to dodać trzeba, że do filmów o wątłej akcji lub do kina eksperymentalnego w rodzaju 24 Hour Psycho (całodobowej wersji słynnego dzieła Hitchcocka, świetnie zresztą opisanej przez Dona DeLillo w noweli Punkt Omega). Warto przyjrzeć się pod tym kątem „IV”, gdzie dość dokładna kalka riffu Slint zostaje wtłoczona w poetykę krautrocka i zmieniona w siedmiominutowe wprowadzenie do właściwej kompozycji, która trwa niecałe cztery. Takie rekontekstualizacje znanych marek są zapewne dla francuskiego projektu świetną zabawą, jednak dla słuchacza stanowią raczej niepotrzebnie męczące wyzwanie. Propozycja dla tych, co chcieliby cieszyć się – dajmy na to – The Kilimanjaro Darkjazz Ensemble, ale zżymają się na tempo, to jeszcze za mało żeby rozkoszować się potężnym, dwupłytowym wydawnictwem, szczególnie, kiedy na wyciągnięcie ręki znajdują się choćby o wiele ciekawsi gracze z Oneidy.

Co więc właściwie sprawia, że słucham tego albumu już od dłuższego czasu i to nadstawiając ucha? Może to dziwne – nawet na pewno w wypadku płyty o black metalowej proweniencji – ale niezwykła odmiana ciszy. Długo szukałem uzasadnienia dla tego odczucia i w końcu znalazłem w wywiadzie opublikowanym na obskurnym blogu That's How Kids Die:

THKD: Did you have any specific goals in mind when setting out to create Occult Rock? Perhaps something you hadn’t yet accomplished with your previous recordings? What can you tell us about the recording sessions?

M.C.: Our previous albums were studio experimentations, unlike this time. We really wanted to have a natural, incandescent live sound. We wanted to keep the same formulas and concepts that drive the band but played in a new orientation.
S.R.: We went to the Drudenhaus studio, far from everything in the countryside of France. Xort, the sound engineer with an acoustic approach, captured our live sound without any unpure transformation.

Nawet jeśli od zarania ich działalności improwizacja miała dla Aluk Todolo kluczowe znaczenie, to dopiero przy okazji Occult Rock nagrali materiał na żywo. Jak sami twierdzą, nie dopuścili się „żadnej zmiany” i to słychać w zadziwiający sposób. Poddani zniewalającemu rytmowi repetycji – i to repetycji opartej w znacznej części na cytacie, a więc tym bardziej monotonnej – Aluk Todolo zdradzają na swoim nowym albumie niechęć do obsługi instrumentów. Rzecz po prostu przestaje być ważna dla porwanych transem powtórzeń, tak więc co jakiś czas wyłapać można drobne prześwity w instrumentacjach, prześwity z których zieje nirwaniczne lenistwo, czerń i pustka tak absolutne, że wytworzyć je mógł jedynie kontakt z primordialną ciszą przed pierwszym bełkotem. Nie jest to żadna aranżacja, gra pauzami lub wielokropkiem, lecz zwyczajna dekadencka omdlałość, która mogła mi się jedynie przywidzieć, ale decyduje o sile tego albumu, wymykającej się spod kontroli samych autorów.

Rosinski - Chrobrego EP

Rosinski
Chrobrego EP
2012, Please Feed My Records


6.3

Chrobrego to jeden z tych przypadków, kiedy powody do mruczenia, mnożąc się wraz z kolejnymi odsłuchami, zaczynają pobrzmiewać echem niewesołej pewności, że album nie udźwignie poziomu EPki. Kilkanaście minut, zaserwowanych przez słabo rozpoznawalny jeszcze projekt, przekonuje że również poza UKnowMe nagrywa się muzykę taneczną, która jest zarówno nowoczesna i osobista. Krótkie wydawnictwo Rosinskiego działa na tej samej zasadzie, co nagrania Teielte czy Sobury: chodzi więc nie tyle o odnoszenie się do konkurencyjnych projektów czy nurtów z Zachodu, ale o autorską rekonfigurację ogólnogatunkowych inspiracji. W wypadku Chrobrego dochodzi na przykład do zaskakującej fuzji downtempa i witch house'u à la oOoOO z subtelnym trip-popem z linii Micromusic, łamanym co i rusz chwytami charakterystycznymi dla postdubstepu, a więc pneumatycznymi, drobionymi bitami, Blake'owskimi zawieszeniami akcji, deformacjami w duchu The Knife/Fever Ray, a nawet barwną postkrautrockową psychodelią w duchu Sapphire Slows.

Podobnie jak Oliver Tank na doskonałej EPce Dreams, Rosinski operuje zamkniętym, osobnym światem, którego elementy nawiązują do siebie nawzajem, uspójniając doznanie. W takim środowisku nie rażą kontrasty. Połyskliwe, anodyzowane tafle można swobodnie wprawiać między mroczne, ciężkie bity. W „Not You”, o którym mowa, umieszczono zresztą kilkunastosekundowy przypis zdradzający tok myślenia projektu: aby uzasadnić wprowadzenie kolejnej baterii rytmu, Rosinski rozgrywa od 01:58 do 02:19 niezborną psychodeliczną codę, przywołującą na myśl bolesne transformacje mutujących superłotrów. Tak długa retardacja już się na EPce nie powtórzy, nie będzie takiej potrzeby, bo już dość dobitnie zaznaczono, że chodzi przede wszystkim o progresję: ciągłe przemieszczanie centrum kompozycji i podtrzymywanie przepływu energii między połączonymi naczyniami stylistyk.  

Potem to już nie jest gra w przesuwanie klocków, lecz zręczne tasowanie motywów, jak w singlowym „Just A Moment”, które mogłoby przedzierzgnąć się w parafrazę Purity Ring, a zamiast tego gitara schoegaze'ująca w stylu Klimta (!) naprowadza na trop archiwum, z którym The Weeknd czekają aż skończy się hajs zarobiony na dotychczasowych mixtape'ach. I jeszcze dalej, ku wysokości 02:29, gdzie drugi rozdział – pełen brokatowej nostalgii – pertraktuje ostateczne wymazanie Kamp! z pamięci. W „Stay” Rosinski zdaje się już otwarcie nawiązywać do Shrines, ale znów pojawiają się reminiscencje UKnowMe, zwłaszcza fundament kompozycji, czyli segmenty futurystycznego bitu, układające się w monotonne harmonie, wybiegające jednocześnie w przeszłość fikcyjną (Metropolis okupowane smętnymi metaforkami Eldoki zostaje odbite przez Teielte), jak i rzeczywistą (naiwne podkłady z wczesnych albumów Pati Yang). I finał w postaci ponownego zaakcentowania progresywnego charakteru wydawnictwa, bo „When You Came” to już właściwe całe sekwencje metamorfoz, skrupulatnie uspójniane autocytatami mieszczonymi jeden obok drugiego wewnątrz utworu.

To tyle w temacie umownego – mniej lub bardziej zachęcającego – opisu zawartości. Nie chcę jednak jeszcze kończyć, bo Chrobrego poznałem w dość newralgicznym momencie normowania się mojej recepcji Kamp! Po przełknięciu gorzkiej pigułki w postaci rozczarowania wyczekiwanym albumem, niepoprawni fani projektu zaczęli przebąkiwać o songwritingu, próbując użyć tej magicznej formuły do przeniesienia Kamp! w rejony muzyki dla wybranych. Doszukiwanie się „piosenkopisarstwa” (tłumaczę termin z pełną złośliwością) jako panaceum na lekceważenie przypomniało mi absurdalny tytuł jednego z wątków na forum Porcys: „Numery disco polo posiadające songwriting”. Sama zagwozdka jest jak najbardziej w porządku, zwracam uwagę jedynie na doskonały tytuł, sugerujący – chcąc nie chcąc – że songwriting jest jakąś stricte uchwytną jakością w rodzaju obecności gitary elektrycznej lub tamburynu, podczas gdy mamy przecież do czynienia raczej z metodą tworzenia, której ewentualne tropy pozostają często w sferze domniemań, zwłaszcza jeśli chodzi o najnowszą muzykę elektroniczną, wykorzystującą sample i koncentrującą się raczej na aranżacji niż kompozycji (używam potocznego rozumienia obu słów jako odpowiedników „organizowania” już istniejących dźwięków i „tworzenia” zupełnie nowych z uwzględnieniem własnoręcznego wygenerowania ich na fizycznie istniejącym instrumencie).

Na Chrobrego EP nie ma songwritingu w tym sensie, w jakim nie ma go na Vocal City Luomo. Po prostu nikomu nie przyszłoby do głowy go szukać i przyszpilać, tak ciekawe są oba wydawnictwa.

Horyzont recepcyjny (o cytacie w recenzji)

Nie będę ich streszczał – po tym, jak przeszły przez soczewkę obrazu, przyoblekły się w nowy kształt – dość, że kilka spośród moich ostatni refleksji o krytyce muzycznej znalazło pointę w Tratwie Meduzy Théodore'a Géricault. Wystarczy rzucić okiem na słynne malowidło, aby przenieść się wprost do serca problemu, który dotąd nie został chyba poruszony: chodzi o kwestię szeroko pojętej korespondencji między recenzjami, a więc o nawiązania, cytaty (również te utajone), plagiaty czy polemiki. Zaczynajmy.

I Panuje przekonanie – a podzielają je zarówno recenzenci, jak i ich czytelnicy – że dla autora piszącego o muzyce najbardziej pożądaną postawą jest izolacjonizm, czyli poza przyjęta przez rozbitka uważanego za clue obrazu francuskiego malarza. Brodacz w strzępie czerwonej peleryny znajduje się blisko centrum wydarzeń, ale jednak go nie zajmuje. Przesunięcie sugeruje, że widz powinien na własną rękę odszukać wiodącą postać, wyłowić bohatera z natłoku ciał. Może to posłużyć za zgrabne ujęcie paradoksalnego wymogu stawianego autorowi recenzji: winien być wyrazisty (zapaść w pamięć czytelnika za sprawą stylu lub wiedzy), a zarazem przezroczysty, by nie podbierać chwały opisywanemu dziełu (tak jakby sama jego obecność nieuchronnie nie odkształcała perspektywy, dobitnie podkreślając subiektywność każdej relacji).

Rozbitek Géricault mówi również o wymogu oryginalnych, autorskich treści. Nasz brodacz ostro kontrastuje z pozostałymi pasażerami tratwy – większość desperacko wpatruje się w widnokrąg, prawdopodobnie wrzeszcząc i próbując zaalarmować pobratymców na lądzie, on zaś odwraca się od ratunku, „dumając pośród żywiołu”. Podobnie recenzent powinien „obrócić się plecami” do wszelkich wpływów, a zwłaszcza pozostać obojętnym na innych recenzentów. Powyższe zadania są rzecz jasna wyssane z palca i służą jedynie patetycznej kreacji krytyka, który pisze z natchnienia, nie oglądając się na innych. Nie bierze się pod uwagę, że tego typu „geniusz” poważnie przyczynia się do erozji sceny, w której partycypuje. To właśnie milczącej aprobacie dla izolacjonizmu (oraz – pośrednio – myleniu go z cenną relikwią romantyzmu) zawdzięczamy pokaźne zbiory identycznych tekstów na temat jednej płyty oraz wyraźne rozproszenie sceny recenzenckiej (rozproszenie tak znaczne, że wykluczające nie tylko współpracę, ale i antagonizm), a więc – jednym słowem – nudę, jaka przenika recwriting, nie tylko nasz rodzimy. 

 

Z własnej praktyki mogę przytoczyć kilka przykładów negatywnego wartościowania cytatu lub uchylania się przed jawnym odniesieniem do tekstu innego autora. 1) Kiedy w recenzji albumu Atlas Sound (listopad 2009) odniosłem się do panującej w Internecie opinii na temat płyty, spotkałem się z takim oto komentarzem: „Weź się człowieku ogarnij, przestań czytać recki na innych portalach, albo przynajmniej nie przyznawaj się do tego w recenzji, bo wygląda to tak, że nie masz swojej opinii tylko kradniesz cudze”. 2) W polemice z Borysem Dejnarowiczem na łamach T-Mobile Music (czerwiec 2011), wyraźnie zaznaczyłem, że to do jego artykułu się odnoszę; w odpowiedzi Borys zwracał się do jakiegoś anonimowego ogółu słuchaczy, podczas gdy – jak sądzę – moja opinia była dość odosobniona, doszło więc do nieporozumienia. 3) W recenzji nowej płyty Justina Biebera na Porcys (lipiec 2012) Kamil Babacz dość obszernie cytował mój tekst o Believe, ale bez podania źródła. Podaję przykłady z własnego podwórka, żeby niepotrzebnie nie powiększać katalogu – myślę, że zjawisko jest dość łatwe do wychwycenia.

Niewielu przyznaje się otwarcie do przeglądania innych recenzji przed napisaniem własnej, a co dopiero do ich cytowania (jak dowiodłem powyżej, sytuacja trwa niezmiennie od co najmniej trzech lat). Otwarcie robi to Marta Słomka na marginesie jednej ze swoich recenzji dla Screenagers, choć czyni jednocześnie aluzję do poczucia winy z tego powodu: „Mam okrutny nawyk przewertowania wszystkich recenzji, jakie spłodziła sieć, zanim zabiorę się do napisania własnej (gdzie kończy się moja myśl, a zaczyna przyswojona z zewnątrz?)”. No właśnie, gdzie? I czy w dobie powszechnej, intuicyjnej rozpoznawalności pojęcia intertekstualnej gry warto w ogóle się nad tym zastanawiać w kategoriach warsztatu pracy?

II Każdy chciałby pisać bez oglądania się na innych, znaleźć się z muzyką i słowami w intymnej i samotnej przestrzeni. Wyszorować ręce, włączyć komputer, a potem – paląc papierosa lub krusząc w palcach stary wosk zeskrobany z okładki czasopisma od lat służącego jednocześnie za talerz i spodek – po prostu na głos myśleć, pięknie i porywająco, tak jak na to muzyka zasługuje. Za każdym jednak razem, kiedy zaczynamy pisać, umieszczamy się na tle horyzontu recepcyjnego, a więc sumy innych dostępnych wypowiedzi na temat danego dzieła, np. albumu czy piosenki. Każde z ukształtowań horyzontu odbija się na toku myśli: 1) jeśli zabieramy się do pisania, kiedy wielu autorów zdążyło już wypowiedzieć się na temat płyty, trudno otrząsnąć się z wrażenia uczestnictwa w zawodach: pewni swoich sił staramy się o tekst, który wyróżni się na tle dotychczasowego dyskursu, albo przeciwnie – wykazując się wątłością charakteru, powielamy zastane opinie, 2) gdy odkrywamy, że nasza recenzja będzie pierwszą w sieci, zyskujemy poczucie wolności, ale też popadamy w presję wyczerpania tak długo nie poruszanego tematu, naszą misją staje się „przywrócenie ładu”, napomnienie odbiorców, 3) kiedy natykamy się na gorącą dyskusję na temat albumu, nasz tekst będzie musiał wpleść się w nią (opowiedzieć za którąś ze stron) lub ją rozsadzić niespotykanymi dotąd tezami, które skompromitują lub pogodzą zastane strony.

Wariantów jest oczywiście więcej, wymieniam tylko te główne, żeby uniknąć zbędnego niuansowania. W większości wypadków (poza drugim, choć i to nie do końca, bo jeśli piszemy jako pierwsi, są spore szanse, że będziemy cytowani przez drugich) uczestnictwo w horyzoncie recepcyjnym wręcz zakłada cytowanie – uświadomione bądź nie. Zebranie dotychczasowego stanu refleksji nad daną kwestią (płytą, piosenką) i uzupełnianie własnych przemyśleń rozważaniami poprzedzających je autorów, w dzisiejszym środowisku pisania o muzyce jest obwarowane wstydliwym zakazem: recenzenci udają, że horyzont należy w całości do nich i zdają się nie wiedzieć, że cytat służy jako trampolina dla refleksji własnej. Jeśli zgromadzimy kilka wypowiedzi na temat danej płyty, nie tylko unikniemy powielania ich, ale i otworzymy dla siebie osobną ścieżkę, zabierzemy nowy, dotąd nie poruszany głos, który wzbogaci nas – piszących – i czytelnika. Płyną stąd także zyski dla autorów cytowanych – niezastąpiona frajda z bycia zauważonym i radość z podsygnowania żyjącego tekstu – oraz dla sceny recenzenckiej jako całości. Dla czytelnika zaczyna ona jawić się jako środowisko barwne i dynamiczne, gdzie możliwe są spięcia i kolizje, które wbrew pozorom nadają wymianie poglądów większą spójność niż dziesiątki nieskoligaconych ze sobą głosów trafiających w próżnię. Równanie jest proste: różnorodność > rozproszenie (unfocused); gra ciosów i uników, nieważne: pełna finezji czy brutalna > mecz ślepych bokserów, którzy młócą powietrze.

Odmowa korespondencji z innymi tekstami jest nie tylko nieopłacalna, ale przede wszystkim krępuje praktykę recenzencką. Wytwarza się w ten sposób środowisko zarazem iluzoryczne i anachroniczne. Iluzoryczne, bo – nie oszukujmy się – jest ułudą sądzić, że wzrok recenzenta, który przed chwilą ściągnął płytę z sieci i sprawdza właśnie w Google poprawność tytulatury empetrójek, ominie szerokim łukiem tejże płyty recenzję czy choćby tylko samą ocenę. Autorzy piszący o muzyce są przede wszystkim odbiorcami, a więc ulegają tym samym impulsom, co szeregowi słuchacze i to nawet częściej z racji trwalszego zanurzenia w dziedzinie. Anachroniczne, bo prowadzi do wyłączenia z procesu pisania recenzji najbardziej aktualnego i pomocnego narzędzia jakim jest Internet. To właśnie sieć pozwala dotrzeć do materiału szybciej niż zezwoli na to label opieszale dystrybuujący egzemplarze promocyjne. To właśnie sieć pozwala skrócić do minimum żmudne poszukiwania faktograficzne i oddać się przekuwaniu ulotnych doznań estetycznych na słowa. I w końcu: to właśnie sieć zezwala na prowadzenie dyskusji niemalże w czasie rzeczywistym, a więc odpowiedź na nasz tekst – nieważne w jakim zostanie podana tonie – nadejdzie w satysfakcjonującym tempie i, jeśli będzie jawnie odnosić się do źródła, sprawi wiele radości.

Nie mówię, że rozbitek odmalowany przez Géricault powinien na równi z resztą ofiar katastrofy wrzeszczeć i machać ścierką wyprutą z żagla, próbując przybliżyć ratunek. Twierdzę jedynie, że wyrzucając z tratwy ciała martwych towarzyszy (wystrzegając się powielania diagnoz i wniosków wysuwanych przez mętnych i płytkich autorów) lub dogadując się z innymi ofiarami katastrofy w kwestii wiosłowania (jawne cytowanie się nawzajem, prowadzące – bez względu na ton: potwierdzenia, dopowiedzenia czy polemiki – do konstruktywnej wymiany opinii i kształtowania spójnej bazy poglądów na dane dzieło) przyczyniłby się do powszechnej sławy zupełnie innego obrazu.

Crystal Castles - III

Crystal Castles
III
2012, Fiction


3.0

Bywa, że odmierzamy czas w zwierzęcych latach – na przykład pięć psich to trzydzieści ludzkich – aby zabawić się myślą o istotach dobiegających starości po upływie dekady. „Jętka jednodniówka” to słowa, które wynosi się z lekcji biologii. Gamety i szyszynki przeciekają przez sito pamięci, ale krótkotrwały owad okazuje się trwałym osadem, symbolem. Spoglądając z czułością na kilkunastoletniego psa, rzucamy okiem w regiony alternatywnego przemijania, bytujemy przez chwilę w przestrzeni, gdzie nie da się wyłonić poszczególnych chwil, tak są do siebie podobne. Czułość zaprawia się goryczą i odrobiną lekceważenia: zwierzęce życie zasłużenie upływa tak prędko, bo też i nic się w nim nie dzieje. Zaglądając w zwierzęta przez pryzmat czasowości, widzimy wyraźnie, że jako światy nie mogą nam nic zaoferować – już na pewno nie płaszczyzny porównania – więc przez chwilę doceniamy nasz własny, na co dzień przeklinany za złożoność. Oto moja interpretacja kultowego pytania, które Tymon Tymański zadał na Polovirusie („Czy byłaś wewnątrz psa?”).

Pewnym typom ludzkim mierzymy czas tak samo, jak psom. Wystarczy, że na horyzoncie pojawi się osoba zachowująca młodość pomimo upływu lat. Z jednej strony oczywiście budzi to entuzjazm, z drugiej jednak wzbraniamy się przed tego typu witalnością, bo do jej podtrzymania wymagane są jakości, których wyczerpanie się dziewięćdziesiąt procent społeczeństwa wita z ulgą. Mam tu na myśli przede wszystkim gniew, niezależnie od stopnia jego pretensjonalności. Każdy gniew: od żenujących prób zmienienia świata poprzez wolontariat u boku Owsiaka, przez tarasowanie ruchu drogowego manifestacjami, aż po ciche kumulowanie furii w spojrzeniu. To oczywiste, że dusza Iggy'ego Popa liczy sobie bez mała dwieście lub trzysta ludzkich lat, kilka wampirzych. Wspaniały wynik, ale jakże jałowe (psie) to życie: brak stabilizacji, dziwki, brudna forsa, omdlenia z głodu i przedawkowania, bójki i samotność. A wszystko to nie odstręcza aż tak bardzo, jak wywoływane przez Popów wspomnienie nastoletniego szarpania się z własnymi oczekiwaniami.

„Nie wiedział czego tak naprawdę chce”, mawiają kobiety o Piotrusiach Panach granych przez Hugh Granta i szukają dojrzalszej partii. Kogoś, kto się odnalazł. Ale nie da się tworzyć – zwłaszcza muzyki punkowej – nie będąc zgubionym; nie będąc osaczonym przez braki i nie miotając się w poszukiwaniu Czegoś wszędzie, byle nie we własnym życiu. To właśnie ten rodzaj romantyzmu mają na myśli rodzice, gdy mówią, że nie doceniamy tego, co mamy. To właśnie chęci położenia mu kresu, przedwczesnemu pragnieniu ustatkowania się, książki Coelho zawdzięczają popularność. „Artysta starzeje się wówczas, gdy »wskutek zużycia swego mózgu« stwierdza, że bezpośrednio w życiu może znaleźć to, czego nie mógł wyrazić w swym dziele, to, co powinien wyróżnić i powtarzać w swym dziele. Starzejący się artysta zaczyna ufać życiu”, dywaguje Gilles Deleuze, opierając się na dziele Prousta, i faktycznie: Crystal Castles zaczęli ufać życiu – opowiadali o samotności i konfuzji, bo nie mogli w swoich egzystencjach doszukać się przeciwstawnych wartości. Pluli ludziom w twarz browarem i kokainizowali się na oczach nastoletnich przeciwników używek, a teraz w końcu mogą „bezpośrednio w życiu znaleźć to, czego nie mogli wyrazić w swym dziele”, a więc ohydne: bliskość, poczucie bezpieczeństwa, stabilizację i cały ten filisterski, owczy zen, buddyjski spokój emanujący z miseczki corn flakes.

Oto złoto, co opromienia twarze współczesnych Pizarrów. W pudełku z płatkami znaleźć można jeszcze zabawkę, dołożoną po to, żeby ugłaskać (i zepchnąć z powrotem w czeluść) tęsknotę za dziecinadami – buntem, wściekłością, nihilizmem. Niektórzy, jak Jan Błaszczak, widzą w III „marketingową nadbudowę, która ma sprawić, by fani nie połapali się, że równie dobrze mogliby dziś słuchać Erica Prydza”, inni piszą, że CC dojrzeli i próbują songwritingu, jak gdyby to był komplement i jak gdyby songwriting nie był dla mięczaków. Tymczasem sednem sprawy wydaje się raczej niedowierzanie, kiedy „Kerosene” – jedyna na III piosenka, w której wokalu Alice nie poddano silniejszym deformacjom – kończy się krzepiącym zapewnieniem: „I'll protect you from / All the things I've seen”. CC poczuli się widocznie – jak CKOD na tym samym (mniej więcej) etapie – dostatecznie doświadczeni w rebelii, aby próbować osłonić innych przed skutkami jej podjęcia. To śmieszne. Gdybyśmy szukali ukojenia, Marek Kotański by to wyczuł i wszedł do studia.

Sprzeciw jest rośliną, która pod kloszem więdnie, tak więc wszelki impuls akceptacji lub troski musi poskutkować unicestwieniem gniewu w zarodku. Nie da się „mądrze” ukierunkowywać buntu, zaczekać z nim albo ostatecznie go stłamsić. Wściekłość i furia to pokarmy, a dieta – jak już sobie powiedzieliśmy – jest dla mięczaków. Tutaj trzeba się opychać, zbierać armię, a CC, chcąc ochronić wrażliwe duszyczki przed głodem w Jemenie i niesprawiedliwością korporacji, jednocześnie rugują swoich następców, jak gdyby uświadomili sobie, że punkowy etos – choćby wysoce skonwencjonalizowany – jest groźny dla zdrowia, życia, a przede wszystkim związków międzyludzkich, których układny tok powszechnie uznaje się za wyznacznik udanej egzystencji. Corn flakes najlepiej smakują wśród roześmianych twarzy, które bunt wspominają jako jedną z lokat w rankingu zabawek wyciąganych spośród płatków.

Okazało się, że na pasjonujące pytanie, jak poradzą sobie Crystal Castles po witch housie i – co ważniejsze – po Shrines, odpowiedzieć można tylko wzruszeniem ramion. „Wrath of God” oraz „Sad Eyes” – potężne, prostolinijne single – są ogałacane z siły przebicia przez resztę tracklisty, która z każdym kolejnym indeksem coraz bardziej natarczywie przeprasza za autentyzm własnego rozmemłania. „Tacy teraz jesteśmy: gramy ambient, próbujemy hip hopowych bitów, składamy usprawiedliwienia w postaci bezsensownych harshów, sorry”, zdają się mówić Glass i Kath, zapominając, że nie ma przebaczenia w tym środowisku. To nie Jarocin. Muzyki wściekłości nie słucha się dziś dla sentymentu, ale z jątrzącego osamotnienia w marzeniu o rozwalaniu samochodów i o intymnych rozmowach na temat śmierci i perwersji, które zezwalają ją odsunąć. Furia z płyt jest towarzystwem, które nie popycha ku głupim pomysłom rodem z Sali samobójców, jest fikcyjna, inscenizowana i dzięki temu dystansuje gniew dzielony przy browarze z pryszczatymi frajerami, na oślep macającymi drogę przez zawieruchę hormonów. „Czy byłaś wewnątrz psa?”, można by teraz spytać Alice i zalać mlekiem jej próby wybrnięcia z opresji na grzbiecie ciepłych uczuć dla amatorskiej fotografii, poetów wyklętych i przeintelektualizowanych grotesek Andrzeja Żuławskiego.

Kamp! - Kamp!

Kamp!
Kamp!
2012, Brennnessel


4.6

Nigdy nie rozumiałem fenomenu Kamp!. Jedyne mocne strony projektu to umiejętność zagęszczania aranżacji aż do wytworzenia w słuchaczu iluzji kompozytorskiej spoistości utworów i minimalne przetasowania stylistyczne, które na przestrzeni lat rozdmuchano do istotnych wolt (m. in. od francuskiego house'u po chill wave). Debiutancki album silnie wyzyskuje te dwa talenty i przy okazji umiejscawia całe przedsięwzięcie w szeregu mu podobnych: Shine 2009, Oxia, Juvelen, Fort Romeau, późne Cut Copy, sofomor Washed Out, wycinek katalogu Cascine... Nie spodziewałem się, że tłumy naprawdę czekają na rodzimą wersję tych outfitów, ale rozsiane po sieci komentarze nie pozostawiają wątpliwości: tuż przed sklepową premierą i wyciekiem materiału do sieci emocje sięgały poziomu porównywalnego z datą ogłoszenia następcy Since I Left You. 

Być może to tylko znajomy smak przehajpu, ale brzmienie Kamp! stale nasuwa mi na myśl Wytwórnię Krajową i Newest Zealand. Nie chodzi oczywiście o instrumentarium czy ogólną atmosferę płyty, lecz o naiwną krągłość niektórych rozwiązań i straceńczą wręcz radiowość. Trąbki z „Can't You Wait” jedynie krok dzieli od dęciaków à la Enej, milisekundy ambientowych pasaży nachalnie reklamują album ambitny, a wokale sprzedają luz osiągalny jedynie dla młodych zdolniach, bez przerwy żebrzących o odrobinę respektu we wszelkich programach typu talent show. Aż jedenaście równych utworów, doznanie rozciągnięte na ponad czterdzieści minut, ale – znów analogia z zespołami Dejnarowicza i Szabrańskiego – wyzute z najdrobniejszej nawet ewokatywności. A skoro jesteśmy w Polsce i dostajemy do rąk album bez wyobraźni, ale pieczołowicie zrealizowany produkcyjnie, to należy spodziewać się jednej odpowiedzi: doświadczenie pokoleniowe.

Kamp! zdążyli zgrupować wokół siebie charakterystyczny fanbase: liczne i rozłożone na przestrzeni niemal pół dekady występy solowe i przed zagranicznymi gwiazdami zapewniły projektowi sympatię nastolatków przeżywających swoje pierwsze duże koncerty. To ten magiczny czas okolic 2008 roku. Wysyp światowych artystów, fenomenalne, „europejskie” gigi i zawsze przed nimi Kamp!, a my dorastamy wraz z nimi, popijając piwko z coraz większą obojętnością na krzywo wklejoną fotkę w dowodzie brata. Chciałbym obsługiwać Excela jak Mariusz Herma i przywołać kilka słupków przedstawiających procentowy udział Kamp! w supportach przydzielonych Polsce w ostatnich pięciu latach, ale bardziej niż do liczb jestem przywiązany do cytatów. Niech więc przemówi  drugi akapit recenzji In The Grace Of Your Love Rapture, gdzie Artur Kiela pisze o Echoes tak:

(…) ile razy słuchaliście Echoes w świetle dziennym? Ile razy będąc trzeźwym? Chyba nie za często. Ten legendarny rozziew pomiędzy ostrą, prostą i niepoukładaną „górą”, a pulsującym, precyzyjnym „dołem” zostawił miejsce na środek, gdzie nic nie gra, ale w którym utknęła głowa młodego człowieka i on teraz nie może tańczyć. Dziś okazuje się, że to jedna z najbardziej melancholijnych płyt dekady, ale to melancholia w nowym stylu – mieliśmy się bawić, a straciliśmy czas siedząc przed komputerem. Echoes od początku ociekało zmarnowanym młodzieńczym potencjałem, szczególna wartość tej płyty polegała na tym, że słuchając jej w 2003 czy w 2004 r., widzieliśmy siebie jako swoje wspomnienia, z każdym rokiem coraz mocniej.

Ile razy słuchaliście Kamp! na poważnie? Ile razy wydali się komukolwiek muzyką taneczną? Nieważne. Dziś – dosłownie za chwilę, recenzje już się piszą – ich długogrający debiut może być „jedną z najbardziej melancholijnych płyt dekady” i „będzie to melancholia w nowym stylu”, bazująca na wyczerpaniu się fenomenu chodzenia na koncerty i na niewygodnym, ssącym uczuciu braku satysfakcji z uczestnictwa w wielkich wydarzeniach muzycznych, o których marzyliśmy, że kiedyś będą codziennością, przynajmniej w największych miastach. Te czasy naprawdę były, Kamp! w nich grali, dystans gniewał, ale wiedzieliśmy, że zacierając się, zatrze również wrażenie wyjątkowości właściwe wszystkim prowincjałom, którzy uzależnieni są od porażek w porównaniu z Zachodem, bo klęski wyostrzają apetyt na mesjasza. „Wszystko stało się tak szybko”, ale jeszcze w 2009, przy okazji recenzowania EPki Thales One, Kasia Wolanin pisała, że „polski przemysł muzyczny stara się niwelować dystans cywilizacyjny związany z opóźnioną reakcją na trendy w szeroko pojętej muzyce około niezależnej” i stosowała określenia w rodzaju „rozrywka na europejskim poziomie” czy „rodzima nadzieja muzyki elektronicznej”. Pamiętacie ten czas? Te lata, kiedy każda recenzja polskiej płyty zaczynała się od wyliczenia zachodnich inspiracji? Wróciliśmy tam! Szczęśliwi?

No dobrze, to nic złego ekscytować się Kamp!, naprawdę. Rozumiem to: podniecenie albumem, który w 2012 roku zostaje wypuszczony dokładnie w tej samej formie, jaką przybrałby cztery lata wcześniej, nosi znamiona romantycznego wojażu w czasie albo innej ponowoczesnej rozrywki. Drobny niesmak budzi jedynie fakt, że Kamp!, zupełnie poważnie podchodząc do swoich inspiracji, podbijają bębenka leniwym słuchaczom, którzy zapewne dopiero za kilka lat – jeśli w ogóle – zorientują się, że poza radiowym mainstreamem (choćby nawet ukrywał się pod maską internetowego labela i rozdawnictwa nagrań) od dawien dawna egzystują autorzy, którzy wyeksploatowali stylistykę tak dalece, że poczuli się zmuszeni wypowiadać na jej temat z pozycji ironii. 

Wywiad: Tundra / Trupwzsypie

Na bandcampowym profilu Tundry zamieściliście w charakterze motta koncepcję Gastona Bachelarda – „marzenie ku”. Co dokładnie oznacza ta idea w kontekście waszej muzyki?

Bachelard, mówiąc przykładowo o marzeniu ku dzieciństwu, pokazuje, że tęsknota tego rodzaju nie polega na chęci cofnięcia się w czasie i przeżyciu tego raz jeszcze, ale na pewnym przeżywaniu dzieciństwa w wyobraźni. Tak samo nasz projekt – to nie jest marzenie za podróżą do tundry, tylko raczej próba nawiązania z nią więzi, a ściślej z przestrzenią, której wyobrażenie o tundrze jest pewnym wyrazem.

Skąd marzenie ku tak nieprzyjaznym przestrzeniom, jak „anekumena” – „pokryte lądolodami obszary niezamieszkane i niewykorzystywane przez ludzi, o niesprzyjających warunkach środowiskowych”?

Anekumenę należy raczej rozumieć bardziej w kategoriach ezoterycznych, niż geograficznych. Kluczowe jest tu stwierdzenie, że to teren niezamieszkały przez ludzi. Chodzi po prostu o miejsce do którego wyruszasz, aby zostać przez pewien czas w odosobnieniu i zmierzyć się z własnymi demonami. To znana praktyka duchowego rozwoju. Skoro jest to jednak po części wyprawa w głąb siebie, do nieznanych wcześniej zakamarków duszy, to ciężko oczekiwać by nie była to podróż trudna. Słychać to też na naszej płycie.

Zamierzacie w przyszłości nagrywać albumy tematyczne, podporządkować się – jak, dajmy na to, Sufjan Stevens – kryterium geograficznemu?

Na pewno zamierzamy nagrywać albumy tematyczne (choć od albumów ważniejsza jest dla nas działalność koncertowa). Jakie będzie jednak kryterium to się dopiero okaże. Fascynuje nas przestrzeń jako pewne narzędzie wyrazu. Kto wie w którym momencie przerodzi się ono w coś innego.

Fascynuje was podróż, gra wyobraźni sprowokowana przez muzykę. Jak więc podchodzicie do zjawisk – często łączonych z ambientem – takich, jak muzak czy dźwięki designerskie?

Nasz zamysł jest wręcz odwrotny do zjawisk, o których wspominasz. Chcemy całkowicie zawładnąć wyobraźnią słuchacza – przenieść go do innego miejsca. Dlatego też istotna jest dla nas przede wszystkim działalność koncertowa. Nie uciekamy co prawda od prób łączenia naszej muzyki z innymi dziedzinami sztuki – choćby z poezją – ale traktujemy to raczej jako eksperyment.

W artykule opublikowanym niedawno na stronach Plexus Magazine padła w kontekście waszego projektu dość znana pozycja z kanonu muzyki eksperymentalnej: Imaginary Landscapes Johna Cage'a. Inspiruje was kanon tego typu, czy raczej szukacie natchnienia wśród nowości?

Kiedy staramy się opowiedzieć coś o naszych inspiracjach, łatwiej jest mówić o tym, co nie jest muzyką. Skoro już jednak o tym mowa – na pewno taką „kanoniczną” inspiracją dla nas jest La Monte Young. Nasz utwór „Podróż” to prawie-że wykonanie jego kompozycji. 

Przedstawiacie się nie tylko jako artyści z Polski, czy Trójmiasta, ale jeszcze precyzyjniej: z Zaspy. Utożsamiacie się z polską sceną muzyczną? Widzicie dla siebie miejsce w tym, co obecnie się dzieje na naszym rynku płytowym?

Krzysiek akurat z Zaspą się raczej nie utożsamia – bardziej z Kamiennym Potokiem, do którego odwołuje się w swoim wciąż właściwie nieistniejącym solowym projekcie, pod tym właśnie tytułem. Wracając jednak do sedna pytania – tak, widzimy dla siebie miejsce. Myślimy o swojej muzyce jako o elektroakustycznej i to określenie zrozumiałe jest dla nas przede wszystkim na gruncie polskiej sceny muzycznej – odsyła do określonego nurtu. Nurtu do którego przypisujemy niekiedy projekty nie będące stricte elektroakustyczne (np. Hati), ale dzielące tego samego ducha.

Materiał dla Tundry nagrywacie w sposób analogowy. Skąd ten wybór, dość niecodzienny, jeśli chodzi o muzykę ambientową, która kojarzy się z laptopami, abletonami etc.?

Kwestia analogowości naszych nagrań wymaga poważnej demitologizacji. Nie posługujemy się na koncertach laptopami ani niczym innym, co w naszej opinii ogranicza naszą rolę do obsługi sprzętu, który sam gra za nas. Na tym jednak koniec. Przy tworzeniu sampli nie uciekamy od pomocy komputera. Jeden rzut oka na nasze rozstawione sprzęty już wystarczy, aby zweryfikować pogląd o analogowości – ani discman ani reverb, którego używamy nie są przecież sprzętami analogowymi, w przeciwieństwie do walkmana, taśm czy organów Vermona.

Gdybyście mieli zdecydować się na fizyczny nośnik, to jaki i dlaczego?

„Anekumena” dostępna jest przede wszystkim na CD. Kolejny nasz album zamierzamy wydać na kasecie. Dlaczego tak? Cóż, sądzimy, że pewne nośniki bardziej pasują do pewnego rodzaju nagrań. Kaseta dobra jest przede wszystkim do nagrań punkowych, ale także do eksperymentalnych nagrań, takich jak nasze.

Dawid, kiedy spotkaliśmy się po raz pierwszy grałeś w zespole rockowym, z tego co pamiętam byłeś gitarzystą. Jak wyglądała twoja droga do muzyki elektronicznej i skąd ten wybór?

Nie jest to tak do końca droga do muzyki elektronicznej, ale gdzieś w jej obrębie, stylistyce, poetyce na pewno można znaleźć dotychczasowe działania Trupawzsypie. Miałem niedawno okazję usłyszeć wypowiedź wybitnego amerykańskiego trębacza – Ambrose’a Akinmusire – który powiedział, że dla niego trąbka to nie jest miłość, że to jedynie narzędzie. Prawdziwą miłością jest po prostu muzyka. Ja czuję podobnie. Nie ma znaczenia na czym, albo za pomocą czego, tę muzykę tworzysz. Dzisiaj robię swoje dźwięki używając instrumentów elektronicznych, analogowych. Ale jutro?

Trupwzsypie to dość stary projekt, powstał jako swojego rodzaju wentyl bezpieczeństwa, taki kanał ujścia dla wszystkich tych pomysłów, które nie mieściły się w ramach post-rockowej Kolonii Postęp, w której byłem gitarzystą. W solowym projekcie mogłem wykorzystać wiele więcej instrumentów, w tym właśnie gitary, ale i fortepian, sample, perkusjonalia, głosy wycinane ze starych filmów. Dopiero w trakcie prac nad Intymnym życiem pantofelka poetyka Trupawzsypie skłoniła się ku elektronice, ale nie sądzę żeby tak pozostało na długo. Płyta, nad którą pracuję już od ponad roku zarejestrowana będzie w składzie akustycznym, w którym elektronika pełniła będzie jedynie jedną z ról, ale wcale nie wiodącą. Zresztą tak widzę przyszłość tego projektu, lokującą się gdzieś na pograniczu muzyki współczesnej i undergroundu, piękna, brudu i eksperymentu.

„Intymne życie pantofelka” – debiutancki album twojego solowego projektu Trupwzsypie – składa się w dużej części z sampli pochodzących z edukacyjnego filmu na VHS. Skąd wybór akurat takiego źródła? Jesteś fanem hauntologii, wytwórni Ghost Box i projektów w stylu Mordant Music lub Belbury Poly?

Nie, nie. Nie ma w idei mojej muzyki takich pojęć, jak „hauntologia”. Nie jestem też fanem żadnego z tych projektów. Zresztą sample, o których wspominasz, faktycznie zapożyczone z edukacyjnego filmu o pierwotniakach, w Intymnym życiu pantofelka pojawiły się tylko w jednym utworze. Tak naprawdę pomysł na tę płytę był bardzo prosty i zrodził się już w szkole muzycznej, kiedy zastanawiałem się, czy mógłbym napisać lepszą muzykę do tych filmów, niż ta, która się w nich pojawiała. Wiesz, dzisiaj tamta muzyka, pisana w latach 70.-80. bardzo mi się podoba, ale idea podjęcia tej stylistyki i próba jej reinterpretacji, połączona z dużą dozą melancholii i sentymentu, skłoniła mnie do podjęcia tego tematu, co ostatecznie zaowocowało płytą.

Zaczęliśmy od wpływu Bachelarda na muzykę Tundry. W Intymnym życiu pantofelka wyczuwam echo fascynacji Brunonem Schulzem. „Ogrody fruktowe”, „Sytuacja komunikacyjna”, „Zmysłowość” – te tytuły jakoś kojarzą mi się ze „Sklepami cynamonowymi”. Trafnie?

Bardzo lubię Brunona Schulza, ale w tym wypadku nie była to jakaś bezpośrednia inspiracja. Zdradzę, że przygotowując materiał na płytę lubię oglądać filmy i podkładać pod nie moje dźwięki, wypatrywać interakcji. Podczas tworzenia Intymnego życia pantofelka towarzyszyła mi praktycznie bez przerwy jedna scena z filmu Żyć własnym życiem Jeana Luca Godarda, w której główna bohaterka, płacząc, ogląda w kinie niemy film o Joannie d’Arc. To właśnie tego wspólnego mianownika pomiędzy muzyką, obrazem i emocjami zawsze poszukuję.

Muzyka i łzy

 

I Dowiedziałem się o Radiohead surfując ukradkiem po sieci podczas szkolnych lekcji informatyki. W domu miałem modem i trzydzieści godzin Internetu do wykorzystania miesięcznie. Pierwsze dziesięć zeszło na ściąganiu Kid A, a że nie miałem pojęcia o istnieniu choćby allmusic.com, Amnesiaka kupiłem w ciemno. Zdecydowałem się wydać fortunę właściwie tylko z uwagi na okładkę – zalewający się łzami ludzik wyrażał ówczesny stan mojego wnętrza lepiej niż nijakie grafiki OK Computer czy The Bends. Chwilę potem zacząłem celebrować kolejne sesje z Disintegration The Cure i wytrwale ignorowałem zespoły ze szczęściem w nazwie, wyjąwszy oczywiście Joy Division. Do dziś niewiele się zmieniło: w dyskografii Rihanny najwyżej cenię Rated R, witch house trafia do mnie bardziej niż chill wave i zdarza mi się wracać do albumów slow-core'owych. Ale – o ile mogę polegać na swojej pamięci – nigdy nie płakałem z powodu muzyki, a ilekroć docierają do mnie pogłoski o słuchaczach doprowadzonych do łez, przypomina mi się krótki pasaż, w którym Michel Leiris wyznaje wstydliwe podłoże swojej egzaltacji:

Kiedy mój średni brat, który był istotnie uzdolniony muzycznie, grał na skrzypcach jakąś długą sonatę albo inny – najczęściej klasyczny – kawałek, wprawiałem się w zachwyt tak wielki, że wybuchałem płaczem, wszystko po to, aby zyskać reputację nad wiek rozwiniętego melomana, a także dlatego, że we łzach znajdowałem najprawdziwszą rozkosz (M. Leiris, Wiek męski, Warszawa 1972, s. 124-125).

Mógłbym teraz upajać się wzgardą dla snobistycznych impulsów, ale słuchacza nobilitują przecież wzruszenia – choćby fałszywe – nie zaś nieczułość. Ogłoszenia o pracy w mediach okołomuzycznych często zawierają klauzulę: „jeśli naprawdę kochasz muzykę...”, a przyjęło się także, że najlepszą rekomendacją dla albumu lub singla jest zagajenie: „wiesz, byle co mnie nie wzrusza, ale tym razem...”. Miłość do muzyki i łzy z jej powodu są usankcjonowane niepisanym prawem. „Jeśli naprawdę”, a więc nie wszyscy doznają wzruszeń przy muzyce, przeciwnie: niektórym zdarza się je markować, aby – na wzór Leirisa – „zyskać reputację nad wiek rozwiniętego melomana”. „Nad wiek”, z czego wynika, że łzy są certyfikatem dojrzałości; tym, którzy traktują muzykę na serio, tym, którzy do niej dorośli, nie trzeba niczego wyjaśniać, wystarczy znacząco zawiesić głos („...”).

Przy muzyce łzy nie tylko są dozwolone, wydają się niemal nieodzowne. Rościmy sobie prawo do płaczu, powołując się na konwencję, która obejmuje tylko niektóre filmy – tak zwane „wyciskacze łez” – ale muzykę zagarnia w całości. Obrazy dyskretnie chlipiącego audytorium filharmonii czy opery to już stereotyp, tak samo jak fotografie nastolatków szlochających na koncercie folkowym lub black metalowym. Relacje ze spektakli sztuk wysokiej i niskiej łączy obecność wilgotnych twarzy. Emocjonalne przeżywanie muzyki – słuchanie przez łzy – świadczy o wrażliwości, a ta postrzegana bywa jako rzadka kompetencja. W tej wykładni nadwrażliwiec jest genialnym odbiorcą – całkowicie oddaje się muzyce i pozwala jej sobą powodować, dzięki czemu jest w stanie zbliżyć się do statusu artysty, zazwyczaj odmawianego zarówno krytyce, jak i szeregowym odbiorcom. Jeśli nigdy nie płakałem przy muzyce, czy to znaczy, że nie traktuję jej serio i jestem złym słuchaczem? I dlaczego aż tak rygorystycznie, aż do granicy inhibicji, odmawiam sobie wzruszeń?

II Czarny PR zapewnili łzom przede wszystkim fani „alternatywy”, których gusta ukształtowały się na wysokości lat 2002-2005 i aż do dziś wytrwale oscylują wokół kolejnych płyt Sigur Rós, Björk i tym podobnych, szafujących jałowym patosem, artystów. Ci, którzy – pomimo upływu lat i wyłonienia się nowych interesujących gatunków – wciąż czekają na premiery gwiazd Openera, stali się antytezą odbiorców poszukujących, traktujących serio swoją przygodę ze słuchaniem muzyki. Jeszcze kilka lat temu zaangażowanie w „alternatywę” było emblematem wykształcenia, refleksyjności, ambitnego i poważnego podejścia do spraw, w tym wszelkich przejawów sztuki. Częścią tego wizerunku były aluzje do – utrzymanego w granicach rozsądku – rozchwiania psychicznego, a z nim i do łez. Manifestem formacji „alternatywnej” była Wierność w stereo Nicka Hornby'ego, zaś obecny styl odbioru precyzyjnie wyraża Między słowami – film, w którym głębsze uczucia są skrzętnie tajone pod maską błyskotliwej ironii i dekadentyzmu. Reorientację wymusiła być może zazdrość wobec mniej „popapranych emocjonalnie” słuchaczy (fanów hip hopu, popu czy muzyki klubowej), a może zmęczenie symulowaniem depresji, koniecznej do skompletowania uniformu miłośnika „alternatywy”.

Doświadczenie porzucenia gitar, którym niektórzy pozostawali wierni przez całą swoją młodość, uświadomiło, że utożsamianie się z muzyką (zwięzła definicja rockismu) i – co za tym idzie – wszelkie emocjonalne zaangażowanie w popkulturę jest postawą pozbawioną przyszłości. Jeśli z przyjemnością zamieniliśmy gitary na pop czy elektronikę, to jutro zapragniemy być może kolejnej zmiany i najlepiej żeby przebiegła bezboleśnie. To właśnie od byłych słuchaczy muzyki gitarowej, wkraczających tłumnie w świat bitów, Murzynów i śpiewających celebrytek, wyszła inicjatywa porzucenia subkultur. Przekaz był jasny: „zapoznaliśmy się z tyloma konwencjami, a nasz gust stał się na tyle eklektyczny, że nie potrafilibyśmy dobrać garderoby, aby go manifestować”. Pozostaje być no logo, a swoje osłuchanie i upodobania ujawniać tylko pod przymusem.

Tego rodzaju uczestnictwo w popkulturze wykształca płynność w deszyfracji konwencjonalnych kodów, a ta umiejętność z kolei sprawia, że słuchanie płyt zmienia się z jednostronnego kultu idola w beztroską pogawędkę z innym – trochę bardziej twórczym od nas – fanem danych zjawisk. Intertekstualność, tak bezpardonowo narzucona słuchaczom przez techniki samplingu, stała się w dobie powszechnego dostępu do Internetu metodą dialogu. Poznajemy się, wymieniając nazwy zespołów i nazwiska aktorów, tytuły seriali i ich ulubione epizody, subtelnie przemycając opinie na ich temat: za pomocą modulacji głosu i mimiki imitującej emotikony. Przemycamy w rozmowie cytat, który nas uderzył, a jeśli zostanie wychwycony, atmosfera się zagęszcza, z pozoru suchy namechecking przeradza we flirt. W ten sposób intertekstualność w dobie Internetu – wykazując możliwość przeobrażenia ze związków między tekstami w związki międzyludzkie – rozwija Barthesowską plaisir obcowania z dziełem: sugeruje perspektywę postrzegania ludzi w kategoriach tekstów kultury, z czym wiąże się ich selekcja, prowadzona na zasadach, na których opieramy strategie radzenia sobie z nadmiarem bodźców. De- czy hiperhumanizacja? 

Z odpowiedzią należy jeszcze poczekać, ale już w 1956 roku, w Pokusie istnienia, Emil Cioran pisze: „Człowieka poznać można tylko według poziomu, na jaki wzniosła się muzyka w jego duszy. Ponieważ jednak interesują mnie tylko ci, którzy utonęli w muzyce, darowuję sobie poznawanie ludzi”. Niewątpliwie: mamy Internet, prowadzimy blogi i serwisy – toniemy w muzyce, ale stałe poszerzanie horyzontów oznacza przecież także erozję wiary w bliżej nieokreśloną „moc muzyki”. „Utonąć”, najlepiej we łzach, ale niby do czego („do czego”, jak u Gombrowicza, którego bohaterowie kierują niewinne gesty „do kogoś”, „tykając” go)? Do nowej płyty No Doubt? Przecież na mogli nagrać kolejnego „Don't Speak”. Do  sezonowej zajawki blogosfery? Tylko ostatni frajer ryczy nad archiwami .zip. A może wzruszać się, kupując oryginalne płyty? W takim razie będziemy kupczyć własnymi emocjami i zakłamywać odbiór, bo to, co usłyszymy za ostatnie grosze musi być dobre. Ekonomia odbioru nie może przecież „tykać” czegoś tak romantycznego jak łzy.

III W teorii wszyscy chcą płakać – niepowstrzymane wzruszenie jest symbolem idealnego odbioru, szarpiącego za serce, burzącego wszelkie fasady. W praktyce jednak łzy stały się najbardziej dyskryminowaną pośród wydzielin ciała. Wiodą egzystencję pogardzanych kuzynów potu, spermy i krwi – w przeciwieństwie do nich niczego nie sprzedają. Depresyjny content nie nabija odsłon. Łzy utkwiły w przeszłości, skamieniały, są cenne na sposób antyków, które jeszcze zyskują na wartości, jeśli ustali ją samodzielnie każdy amator piękna z osobna. Nieśmiałą próbą resuscytacji wzruszeń wydaje się jeszcze tzw. „doświadczenie pokoleniowe”, objawiające się masową ekshumacją zapomnianych piosenek i doszukiwaniem się w nowych produkcjach punktów wspólnych dla rzeszy słuchaczy. Wszystko to jednak odbywa się w cieniu wciąż żywego wspomnienia „alternatywy”, tak więc próby zawiązania wspólnoty generacyjnej muszą być podejmowane bez spontaniczności, muszą planować każdy ruch tak, aby pop nie stał się nową muzyką dla pretensjonalnych wrażliwców, upajających się melancholią.

Próba wydestylowania z muzyki rozrywkowej doświadczenia pokoleniowego zdradza więc brak autentyzmu, wyrachowanie. Jak twierdzi Mircea Eliade w Mitach, snach i misteriach, „naśladowanie archetypów zdradza niejaką niechęć do historii osobistej i niejasne dążenie do (…) odnalezienia jakiegoś »Wielkiego Czasu«”. To wspaniale, ale upopowianie – dajmy na to klasyków polskiej poezji śpiewanej, czego z krótkotrwałym powodzeniem podjęli się Screenagers – to tylko teatrzyk trafnie sportretowany przez Deborda w Społeczeństwie spektaklu: „Kiedy sztuka, osiągając niezależność, przedstawia swój świat w jaskrawych kolorach, jakiś moment życia postarzał się i nie da się odmłodzić przy pomocy jaskrawych kolorów. Można go przywołać jedynie we wspomnieniu”. I jeszcze: „Ponieważ historia nawiedza nowoczesne społeczeństwo jak duch, na wszystkich szczeblach konsumpcji życia odnajdujemy pseudohistorie wymyślone w celu utrzymania zachwianej równowagi aktualnego czasu zamrożonego”. Pozycje tego czy innego kanonu, odhaczane z poznawczego obowiązku, nie wzruszają, są jedynie pseudohistorią, która porządkuje, utrzymuje w równowadze, ale nie „rozmraża”, nie zmienia stanu skupienia, nie generuje wilgoci, łez.

Brzydząc się manifestacjami nadwrażliwości, a potem pogardzając wyrachowanymi próbami wywołania łez za sprawą doświadczenia pokoleniowego, odmówiłem uczestnictwa we wzruszeniu. Podstawowym błędem odbiorców muzyki rozrywkowej – od Leirisa po Screenagers – wydała mi się wiara w możliwość dzielenia najskrytszych emocji, w perspektywę odsłonięcia się i w mit jawnego, kolektywnego płaczu. Także muzycy w sposób najbardziej natarczywy nastawali na ekshibicjonizm, prowokując wzruszenia najohydniejszym i pozbawionym godności estetycznym szantażem w postaci obrazów utraconego dzieciństwa, wzniosłych momentów dziejowych czy odejścia najbliższych. Odmawiam płakania do sytuacji, ponad które pragnąłbym się wznieść, a że sam odsłuch również należy do ich grona (obraża mnie uleganie działaniu akordów molowych jako zbytnia podległość prawom fizjologii), muszę liczyć na łzy niewytłumaczalne, wywołane doznaniem, które odwoła się wprost do nieświadomości i pobudzi te spośród moich aspektów, których nie zdołały otorbić recepcyjne talenty i skłonności. O tych łzach zapewne nie napiszę.

Publikacje: Lot oniryczny

W marcu miałem okazję uczestniczyć w niewielkim panelu poświęconym obecności ptaków w tekstach kultury. Zapis mojego referatu – Lot oniryczny – o znanym malowidle z Lascaux (Bird-man) można przeczytać w pokonferencyjnej publikacji na stronach 67-72. Wystarczy kliknąć tutaj lub na ptaszka obok. Lot oniryczny to poetycka fantazja interpretacyjna na temat tego, co nie zmieściło się na paleolitycznym petroglifie. Zaczynam od Zbigniewa Herberta, a kończę na Bachelardzie, w międzyczasie sygnalizując autobiograficzny charakter prehistorycznego dzieła i porównując je do dziecinnej rozrywki opartej na oszpecaniu twarzy celebrytów w kolorowych magazynach. Sporą inspiracją okazały się Solar Tongues, taśma projektu Ypotryll wydana na początku tego roku przez Sangoplasmo Records. Zapraszam do lektury. 

W konwencji „Skandalu”

I Pod koniec drugiej klasy podstawówki, parę dni po tym, jak przeczytałem Krzyżaków, kilku gnoi – w moim wieku i młodszych – próbowało ukraść mi zegarek Timexa, który dostałem od taty za dobre stopnie. Żeby komedii stało się zadość: sam ich zaczepiłem. Spostrzegłszy paru niedorostków, którzy na oko wyglądali na świeżo upieczonych absolwentów pierwszej klasy, postanowiłem zaoferować im w atrakcyjnej cenie swoje używane, lecz zadbane podręczniki. A jeszcze śmieszniejsze jest to, że chciałem się wykazać biznesową żyłką, więc do książek dołączyłem za grosze parę kaset VHS z filmami sensacyjnymi, które zdążyłem już obejrzeć miliard razy. Próba powiększenia wakacyjnego budżetu na oranżadę i czipsy zakończyłaby się niezbyt zdrowo, gdyby nie przypadkiem przechodząca pani, która wybawiła mnie z opresji. Śmieszne? No cóż, wówczas niezbyt mnie to bawiło, zwłaszcza, że jeszcze tego samego dnia dotarły do mnie personalia moich niedoszłych klientów i wyszło na to, że pochodzą z rodziny notorycznych patoli. Golden Life nie nagrali jeszcze wtedy swojej najsłynniejszej piosenki. Dzięki Bogu. Mogła okazać się growerem, który do dziś nie wypuściłby mnie ze swych szponów.

Przez dwanaście lat obowiązkowej edukacji – przez podstawówkę, gimnazjum i liceum – uczęszczałem do szkół w dzielnicach, które wciąż jeszcze bywają uznawane za najbardziej niebezpieczne w Trójmieście, choć tak naprawdę nie da się porównać ich dzisiejszego stanu technicznego, ich obyczajowości czy mikroklimatu, do tych sprzed bodajże dekady. Osiedla są rewitalizowane, bloki odnawiane, otwierają się sklepy, a mieszkania wynajmują „ludzie z zewnątrz”, pojawiły się siedziby firm, Biedronka, a gdzieniegdzie monitoring. Etos „swojego” się wyczerpał. Tak przynajmniej wnioskuję jako dorosły z rzadka już tylko odwiedzający tamte miejsca, ale być może – gdy nikt nie patrzy – w alejce młodociani ulicznicy nadal rzucają obcych cegłami, co w rodzicach wzmaga słodką nostalgię. Sam trochę jej ulegam: przeczytałem parę razy Lalkę, dowiedziałem się, że gżegżółka jest ptakiem, nauczyłem się także wymawiać „stół z powyłamywanymi nogami” dziesięć razy pod rząd w niezłym tempie, ale to właśnie w tamtych dziwnych dzielnicach jedyny raz dałem komuś w mordę, dostałem butelką w głowę (lekarz dyżurujący w piątkową noc zszył mi rozcięcie tuż przy drzwiach tak fatalnie, że kiedy wyłysieję blizna zacznie świecić, jak wyrzut sumienia) i przyjrzałem się dokładnie zdjęciu nagiej panny, którym chwalił się diler. Było podpisane na odwrocie ładnym pismem: „Traktuj mnie jak sukę. Daria”.

Po co mówię o tym wszystkim i do tego tonem, który realia Skandalu przywołać może jedynie na zasadzie parodii? Chcę – mimo wszystkich trudnych słów, jakie wypisałem na tym blogu – uniknąć posądzenia o nieznajomość pierwowzoru uniwersum wykreowanego przez Molestę na ich najsłynniejszej płycie. Z wielu tekstów poświęconych wydawnictwu – a artykuł Porcys, główna inspiracja tego szkicu, nie jest całkowicie wolny od tej bolączki – można wynieść wrażenie, że autorzy jedynie wizytują Skandal. Opuszczają się na jego poziom w akwalungu skonstruowanym z uprzedzeń czy – przeciwnie – odruchów mitologizacji, korzystając ze stałego dopływu tlenu w postaci przynależności do grupy społecznej, którą można by nazywać „inteligencją”, przynajmniej w porównaniu z – jak to słusznie zauważa Łukasz Łachecki – „robotniczą” proweniencją autorów płyty. Zdarza się też, że na terytorium Skandalu wkracza się z tarczą konwencji, wpisując go na przykład w ogólny koloryt polskich lat dziewięćdziesiątych, podczas gdy album Warszawiaków odżegnuje się od uzgadniania kodów kulturowych, co zostało explicite wyrażone choćby w „Klimie”: „Przekaz tylko dla prawdziwych / Nie szukamy słuchacza / Nie kminisz slangu to poszukaj tłumacza”.

„No, dobrze, ale jeśli slang, wielokrotnie powtarzane nazwy dzielnic, a nawet zatytułowanie jednego z utworów datą dzienną nie są kodem kulturowym, to chyba nie mamy o czym gadać”. Chwileczkę. „Prawdziwi” nie są tutaj – przynajmniej dla mnie – grupą ograniczoną tylko do pierwszo- czy drugoplanowych bohaterów Skandalu. „Prawdziwi” to – przynajmniej z punktu widzenia recepcji, która toczy się na tyle długo, że naturalnie odrywa się od wyjściowego kontekstu – raczej każda grupa na tyle zamknięta, by wytworzyć własne dialekt i etos. Czym byłby autentyzm Skandalu, jeśli miałby polegać wyłącznie na zamrożeniu go w czasie, skazaniu na egzystencję w roku 1998 i kilku latach sąsiednich? Autentyczne są tu nie czas i miejsce – to tylko elementy epickiej scenografii, to tylko substancja hauntologicznego bytu, o czym za chwilę – ale wyobraźnia, w wielu tonach zestrajająca się z nowoczesnymi estetykami w rodzaju grime'u lub witch house'u. Chętnie odklejam album Molesty od środowiska warszawskich podwórek. Skoro oni mnie nie szukają, to czemu ja miałbym wodzić palcem po mapie i wchłaniać koloryt, wobec którego nie mogę nie odczuwać niechęci, czy nawet pogardy (nie bójmy się tego słowa).

Podobnie jak Wawrzyna Kowalskiego, również i mnie zawstydzają „Sztuki”, ale chyba z trochę innego powodu: nie potrafię lub raczej nie chcę dostrzec wartości w topice końskich zalotów, w maskulinizmie wzmaganym rosnącą frustracją niedorostków, którzy nie są w stanie nawiązać satysfakcjonującego kontaktu z Nimi, z Tamtymi, ze szmulami. Każda niemal minuta Skandalu epatuje ksenofobią, ale na polu płci stosunek do Innego (właściwie Innej) przybiera niezwykłą formę. Przykład? Narratorzy pozostają zawsze „chłopakami”, ale do młodej dziewczyny zwracają się per „kobiecino”. Być może jest to detal warszawskiego slangu sprzed lat, nie wiem, ale powszechnie „kobiecina” funkcjonuje jako określenie starszej, ubogiej, niedołężnej lub z innych powodów godnej politowania kobiety. Przede wszystkim jednak starszej, bo ksenofobia w „Sztukach” nie równa się sprzeciwowi wobec napływu obcych pokonujących jakieś bariery geograficzne, lecz przeciwnie: to protest przeciwko nielegalnemu przekraczaniu granic czasu, obawa przed kobietami, które w oczach narratorów pokonują szczeble lat szybciej niż oni sami, coraz bardziej się od nich oddalając. Powiększa się przepaść pomiędzy jakością życia dziewczyn i chłopaków (one wiodą luksusowe egzystencje, podczas gdy oni wciąż umawiają się „na szkole”), a kontakty między nimi relacjonowane są tak mechanicznie („Ty mi powiesz co lubisz / Ja ci powiem co lubię” czy „Ty mnie tam pocałujesz / Ja cię pocałuję w szyję”), że muszą zostać uznane za rojenia bez podstaw w rzeczywistości. Gdy one się uczą do matury, oni odsiadują gimnazjum, przynajmniej na planie mentalnym.

Śmieszy mnie – i jest to, nie ukrywam, śmiech wzgardliwy – nagromadzenie „szacunków”, „honorów”, lokalnych patriotyzmów i innych tego typu kompensacji zakompleksienia, które – podobnie jak nieustającą apologię slangu – widzę w kategoriach tajemniczego języka wypracowywanego przez dzieci, kiedy chcą zachować śmiertelnie ważny sekret, jednocześnie radośnie paplając w obecności rodziców. Ci oczywiście wybiegu „nie rozumieją”, tak naprawdę jedynie z pobłażliwości. Nie bawi mnie też nuda wyzierająca z każdego pora albumu, irytuje ton biadolenia wraz z zakamuflowanym, lecz nieustającym usprawiedliwianiem inercji („Nie każdemu się zawsze dobrze wiedzie”, „Poczekaj a każdy z nas dorośnie / Postara się i przyjmie pozycje” i inne), a w końcu przeszkadzają brud i obleśność, ani tak liryczne, ani tak ciekawe, jak – dajmy na to – u Villona, którego Wielki Testament – z racji opisów trwałego skonfliktowania z prawem, pobytów w więzieniach i wielkich, „gówniarskich” marzeń – można spokojnie uznać za pierwowzór wymowy Skandalu, nawet jeśli Klimy akurat nie było na lekcji o bardzie wojny stuletniej.

Nie ulegam mitowi tej płyty i nie sądzę – w przeciwieństwie do Piotrka Kowalczyka – aby „polska popkultura po dziś dzień »mówiła Molestą«”. Kto tak naprawdę – spoza środowisk hip hopowych i poza młodzieżą, która raczyła wykuć imiona podrzędnych emce niczym personalia piłkarzy – zna ten album? Kto chce go poznać? Warszawa lat dziewięćdziesiątych w deskrypcji podjętej przez Molestę zwyczajnie nie może się podobać. Jeśli budzi fascynację słuchacza nie zakorzenionego w archiwalnej dyspucie politycznej lub subkulturowych niuansach, słuchacza, który nigdy nie uczestniczył w wydarzeniach choćby mgliście podobnych do opisanych na płycie, to tylko dlatego, że chroni go perspektywa czasu i nawyk recepcyjny, każący każde doświadczenie estetyczne postrzegać przez pryzmat tego lub innego kulturowego kodu. Jeśli budzi fascynację to także dlatego, że dziś może funkcjonować – jak każda powieść historyczna, epos lub mit – jedynie jako wyimaginowana, wzięta w ryzy konwencji, rzeczywistość.

Nie dziwi mnie, że redaktorzy Porcys przerzucają się pseudonimami niemal anonimowych raperów, nie zaskakuje mnie wiedza o tym, kto chyłkiem kaszlnął pod bitem w ósmej sekundzie jakiegoś marnego tracka. Rozumiem to: kolekcjonowanie tych danych przypomina pamięciowe opanowanie krętych meandrów Magic the Gathering, Doctora Who czy Star Treka – zbawiennym złudzeniem bycia obeznanym w jakimś złożonym fantastycznym świecie. Wystarczy zresztą przyjrzeć się, jak Łachecki używa sformułowań typu „swobodne poruszanie się po mapie Skandalu” czy „pole rozgrywki” – nasuwają mu się bezwiednie, pociągając za sobą wizję gier karcianych i komputerowych osadzonych w świecie Molesty. Zaletą artykułu Porcys jest to, że został napisany szybko i niedbale (nazwy wyrobów cukierniczych, nawet jeśli nadmienia o nich Proust, piszemy małą literą, Radek Pulkowski), przez co uwalnia właśnie tego typu skojarzenia. I bardzo dobrze, bo po czternastu latach od premiery Skandalu nie da się zanegować tendencji podważającej realizm tej płyty, szczególnie będąc młodym słuchaczem, który poznaje jej uniwersum niejako a priori. Dekontekstualizacja Skandalu jest pożądana, tak jak znajomość historycznych faktów, jakie towarzyszyły powstawaniu Pana Tadeusza, jest mniej warta od elastycznej wyobraźni, która wykryje u stareńkiego (i, co gorsza, obowiązkowego) Mickiewicza wątki, które pomimo upływu wieków pozostały paralelne wobec życia wewnętrznego współczesnego czytelnika.

II Przed chwilą uzgodniliśmy – a wcale nie było to konieczne specjalnie ze względu na Molestę, bowiem tak działa każde dzieło sztuki w relacji z odbiorcą – że wszystko tu jest grą wyobraźni, że jedynie promil słuchaczy Skandalu mógłby i chciał identyfikować się z jego twórcami i bohaterami. Chodzi więc przede wszystkim o „wgranie się” w świat przedstawiony albumu, zawieszenie zarówno niewiary weń, jak i zbytecznego utożsamiania się z nim, i oddanie zabawie. Właśnie zabawie i rozrywce, pomimo licznie reprezentowanych na płycie obrazów przemocy, zaszczucia i buractwa. Konwencja – nawet jeśli ma niezbyt dobrą prasę jako ścieżka analizy – tutaj ma szansę się obronić. Nie powiem chyba nic nowego: może i Molesta nie szukali słuchaczy, ale oni ich szukają na pewno, być może dziś – w dobie prób redefinicji rodzimego kanonu muzyki rozrywkowej – bardziej niż kiedykolwiek i nic dziwnego, że przyjmują metodologię interpretacji inną od pierwotnie dla Skandalu aprobowanej, inną być może nawet od tej, jaką zaprojektowali sami twórcy materiału.

Jak łatwo się domyślić nie do końca cenię teksty Molesty. Nie chodzi o uchybienia gramatyczne i koleiny lapsusów – są nieodzowne. Idzie raczej o to, że większość czasu narracji rozsypuje się pod naporem zgromadzonych przy mikrofonie gości, widocznie zdezorientowanych sytuacją utrwalania flow. Nie cierpię furtek, jakie wybijają sobie gdzie się da w fakturze kawałków. To, co winno być wydatną aplikacją, spełnia się w postaci żenujących pokrzykiwań i nierównego chóru zachrypniętych głosów. Skipuję „Sie żyje”. Cały ten chłam w dość istotnej mierze rani moje poczucie estetyki. Proszę bardzo: „jestem delikatny i nie ogarniam akcji”, lecz z drugiej strony szaleję za inscenizatorskim talentem autorów. „Z rękoma na głowie a twarzą w piachu / Odczuwam dumę bo pieprzę całe zgromadzenie / Społeczeństwo dla którego jestem zagrożeniem”, słyszę w swojej ulubionej – najbardziej chyba obskuranckiej i brutalnej spośród wszystkich na Skandalu – kompozycji i nie mogę nie docenić zatwardziałości tych stwierdzeń, nawet jeśli jedno z nich jest „tylko” opisem, a nie charyzmatycznym manifestem chuligańskiej mizantropii; nie potrafię też przejść obojętnie wobec dramaturgicznego zawężenia akcji, z pełną świadomością, że zarówno ustawka, jak i łapanka, są spektaklem. Uwielbiam też kilka podkładów. Na przykład „P. K. U.”, gdzie w tle ukrywa się melodia żywo kojarząca się z debiutem Four Tet, czy mikroklimat „Upadku” zakorzeniony w hipnagogii à la Satie, w loopie o mroku i głębi, za które większość producentów witch house'owych oddałaby rękę, i który jest dla tej płaszczyzny polskich wydawnictw hip hopowych tym samym, czym Megafauna dla światowego metalu, oczywiście w moim mniemaniu. Chętnie dotarłbym do instrumentalnych wersji tych dwu kawałków, aby wsłuchać się w podkłady w pełni komfortowych warunkach, bez zakłóceń w postaci siermiężnego flow.

Wymieniłem już swoich faworytów, to tyle. Reszta, jeśli wyosobnić ją i poddać dokładniejszej analizie, nie zdaje egzaminu; jest właściwie do wyrzucenia. Dlaczego więc puszczając Skandal słucham zawsze całości, skipując najwyżej raz albo dwa razy? Banalna odpowiedź brzmi: to album konceptualny, którego cząstki uzależnione są od siebie nawzajem i każda buduje zrozumienie następnej. Trochę mniej oczywista: nawet w gronie albumów konceptualnych płyta Molesty wyróżnia się mistrzowskim wyzyskaniem efemerycznej instytucji tracklisty – porządek, w jakim uszeregowano utwory, wydaje się niezbywalny, funkcjonuje jako osobna jakość, nieuchwytny bonus, tak jak nawias lub klamra, w które ujmuje się cyfry, pozostają integralnymi elementami równania. Popchnijmy ewolucję jeszcze dalej: od konceptu, przez tracklistę, aż do aspektu najsłabiej uchwytnego, ale i najsilniej powiązanego z tematem konwencji, a więc do poetyki. Już samo uszeregowanie utworów, tak że ponure następują mniej więcej zawsze po stosunkowo pogodnych (pesymistyczne indeksy 1-5, potem obyczajowe 6-10 i znów przygnębiające 11-15), wskazuje na groteskę, szczególnie jeśli uznać – jak robi to na przykład Jean Onimus – że działa ona w pewnych warunkach niemalże na zasadzie reportażu: „Poczucie groteskowości, zanim stanie się kategorią estetyczną, zakłada sąd, przyjęcie dystansu, postawę odtrącenia, a nawet oszczerstwa, (…) patosu bez czułości i bez litości, jedynego, jaki nasz ból istnienia zdolny jest może jeszcze znieść” (Groteskowość a doświadczenie świadomości, „Pamiętnik Literacki” LXX, 1979, z. 4., s. 321).

III Trzeba wiedzieć, jak pisać i mówić o rapie, by nie narazić się na wyśmianie ze strony „prawdziwych” (wzmianki o tej opcji pojawiają się na samym Skandalu, choćby w „Sztukach” i w „Upadku”, a w featurze Porcys wspomina o niej Ryszard Gawroński, choć w raczej pobłażliwy sposób, bo trzeba przyznać, że ataki prawdziwych fanów danego zjawiska na jego przemądrzałych amatorów, również stały się już pewną konwencją, przynajmniej w Internecie omuzycznym). Oczywiście ten tekst nie jest o rapie. To – absolutnie nie „tylko” – historia pewnej recepcji pewnej płyty. Bawi mnie, że Dejnarowiczowi „Jeszcze jedno” podoba się głównie ze względu na realizm, trochę wątpię, czy Kacprowi Bartosiakowi naprawdę brakuje słów przy „Sie żyje”, dobrze rozumiem Marcina Sonnenberga, który nie potrafi napisać nic konstruktywnego na temat „Xeroboja”, ponieważ jest to zwyczajnie kiepski wałek. Nieważne jednak – wszyscy – bez względu na stopień, w jakim moglibyśmy się utożsamiać z przekazem Skandalu – pływamy w basenie bardzo konkretnej konwencji, która w zbawienny sposób oswaja „prawdziwość” i – pozwalając ją przyswoić na poziomie emocji – ruguje fałsz jałowych zachwytów nad marginesami kanonu.

„Margines kanonu” – raz, że Skandal wciąż jeszcze nie uległ powszechnemu „upopowieniu”, nie przeobraził się w rapowe Nevermind, a dwa, że przedstawia losy i poglądy faktycznego marginesu społecznego. Ale jest to konstatacja ohydna w swojej na pozór przekonującej retoryce i, co ważniejsze, nie sięgająca dalej, nie dająca albumowi Molesty szansy na rozwinięcie skrzydeł. Powyżej padło słowo „hauntologia”, tak chętnie używane w kontekście sentymentalnych kompozycji post-rockowych, ambientowych czy chill wave'owych, ale jak dotąd zakazane dla hip hopu. Podczas zaangażowanego kontaktu ze Skandalem łatwo jednak wpaść na trop Derridiańskiej koncepcji. Przede wszystkim ów album budzi niewytłumaczalną nostalgię w słuchaczach bardzo młodych i totalnie niezaznajomionych z rzeczywistą matrycą świata przedstawionego płyty. Skąd więc bierze się ta melancholia, w jaki sposób tak delikatna emocja pokonuje natłok „chaotycznych aktów bezsensownej przemocy”, wydobywa spod nich i, ulatniając się, zagarnia wrażliwość odbiorcy? Wydaje mi się, że ów proces zachodzi dzięki nielicznym prześwitom w konwencji, którą przyjęli sami wykonawcy.

„Konwencja” piętrzy się, wyłania zza każdego rogu, wiem: balansujemy na granicy punktu, kiedy stanie się formułą-wytrychem. Do tego hauntologia wygląda na ślepą uliczkę, w której hip hop, nawet jeśli nazywać go „poezją ulicy”, nijak nie potrafi się odnaleźć. Spójrzmy chociażby na kilka wersów „Sittin' Here”, otwierającego debiut Dizee'ego Rascala, płytę, którą ufundowały wyobraźnia i doświadczenie bardzo podobne do tych zapisanych na Skandalu:

Cause it's the same old story, shutters, runners, cats and money stacks
It's the same old story, ninja bikes, gun fights and scary nights
It's the same old story, window tints and gloves for finger prints
Yeah it's the same old story, police investigate, now the area's bait
Cause it was only yesterday, we was playin' football in the street
It was only yesterday, none of us could ever come to harm
It was only yesterday, life was a touch more sweet.

Kontrast między teraźniejszością a ledwie minioną przeszłością skutkuje tu jedynie sentymentalizmem i nie zmieni tego nawet brutalistyczny sztafaż strasznych nocy, strzelanin i daktyloskopii. Czy kiedy mówię o hauntologii i – co za tym idzie – melancholii, jakie przenikają Skandal, mam na myśli „dobre czasy pierwszej klasy”, o których napomyka się w „Armagedonie”? Absolutnie nie, w duchu całego tekstu chcę szukać ich w miejscach, które są dla mnie najmniej dostępne, a więc w tym, co budzi odrazę i niechęć. Wspominałem, jak bardzo nie lubię „żenujących pokrzykiwań i nierównego chóru zachrypniętych głosów”, wspomniałem, że skipuję „Sie żyje”, utwór, w którym małpich onomatopej znalazło się chyba najwięcej. Ale nagle te „furtki wybijane przez amatorskich emce w fakturze kawałków”, okazują się wspomnianymi prześwitami. Są mową w jej pierwotnym zaczynie, a więc – jak to określa Paul Arnold we wstępie do korespondencji Artauda z Barraultem – „czymś groźnym i magicznym, mową, która tworzyła nie artykułowane dźwięki, (...) będąc, we właściwym znaczeniu, inkantacją, zdolnością zaczarowywania”. W przypadku Molesty jest to zdolność do zaklęcia upływu czasu, do „zamrożenia muzyki, skazania jej na egzystencję w roku 1998 i kilku latach sąsiednich” („Sztuki” okazują się raptem nostalgiczną wersją „Jezebel” Rascala), tak by słuchacze mogli w każdej chwili obcować z niepodległym zmianom zapisem momentu, odszukać go i podzielić jego „prawdziwość”. Trudno, aby widmo nawiedzało z większą siłą, przynajmniej w dziedzinie muzyki, a już zwłaszcza hip hopu.

Tak oto, badając konwencję Skandalu, wyzwalam się od niej i gaszę światło, by przesłuchać tę płytę raz jeszcze.